تانیا یزدانی
گفت‌وگو با محمد طلوعی
روزنامه اعتماد
محمد طلوعی متولد ١٣۵٨ در رشت، از دهه ٧٠ پا به عرصه ادبیات گذاشته است. کارش را با سرودن شعر آغاز و همزمان با فارغ‌التحصیلی در کارشناسی سینما از دانشگاه سوره و کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی از دانشگاه تهران به نوشتن داستان، فیلمنامه و نمایشنامه نیز پرداخت. نخستین رمان او «قربانی باد موافق» از سوی انتشارات افق در سال ٨۶ منتشر شد و جایزه بهترین رمان تکنیکی سال را دریافت کرد و در هشتمین جایزه شهید غنی پور تقدیر شد. نخستین مجموعه داستان او با عنوان «من ژانت نیستم» نیز در همان نشر افق در سال ٩١ به چاپ رسید و موفق به دریافت جایزه گلشیری شد. پس از آن طلوعی مجموعه داستان «تربیت‌های پدر» و «رئال مادرید» را، که رمانی در رده سنی نوجوانان بود، در سال ٩٣ منتشر کرد. از او تک داستان‌هایی در همشهری داستان، کتاب اصفهان، مجله هنگام و فصلنامه زنده رود نیز چاپ شده است که برخی از آنها تا امروز به انگلیسی، ایتالیایی و لهستانی در نشریاتی همچون اسیمپتوت، اینترناسیوناله و گاردین منتشر شده است. او همچنین فیلمنامه فیلم‌های «استارتش یه قلق داره»، «راهنمای تربیت سگ»، «نصرت شنیده‌ام تریاک می‌کشی»، «شیراز بهار ۴٨»، «بازگشت»، «آرزوها در اعماق» و «متاسفانه» را تا به امروز به نگارش درآورده که تمامی آنها در جشنواره‌هایی همچون جشنواره فیلم فجر، جشنواره فیلم شانگهای، جشنواره آینه و دو دوره از انجمن سینمای جوانان ایران به نمایش درآمده است. از نمایشنامه‌های او می‌توان «زیر سایه اسپوتنیک» و «تفنگ میرزا رضا بر دیوار است و در پرده سوم شلیک می‌کند» را نام برد که به ترتیب در سال‌های ٨۶ و ٨٩ در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران نمایشنامه‌خوانی و در تالار مولوی به روی صحنه رفته‌اند. طلوعی معتقد است رمان‌نویسی را بیش از هر قالب ادبی دیگری که تجربه کرده دوست دارد. او این روزها رمان «آناتومی افسردگی» را با همکاری نشر افق روانه بازار کرده است. به همین مناسب با او به گفت‌وگو نشستیم.
«آناتومی افسردگی» یک رمان مدرن است و برعکس نمونه‌های مشابه خود بسیارپررنگ‌تر به مساله تقدیر می‌پردازد؛ چیزی درست مانند مضامین غالب در ادبیات کلاسیک. رویکردتان در استفاده اینچنینی از تقدیر چه بوده است؟
مهم‌ترین مساله تئاتر کلاسیک یونانی و می‌شود گفت مهم‌ترین مساله دراماتیک جهان، تقدیر است. از آنجا که خدایان در نمایشنامه‌ها جای‌شان را به انسان‌ها می‌دهند آدم‌ها نماینده آن خوی‌های خدایی روی زمین هستند و خدایان با همان تقدیری که برای آنها تعیین می‌کنند دوباره همچنان بر زمین حکومت می‌کنند. خدایان یونانی خودشان محو می‌شوند ولی با تاثیری که بر زندگی انسان‌ها می‌گذارند همچنان سیطره خود بر جهان آدمیزاد را ادامه می‌دهند، مثلا تروی، بزرگ‌ترین دعوای خدایان از طریق انسان‌هاست و مساله اصلی باز هم تقدیر است. یک پیشگو در آنجا وجود دارد که حرفش را باور نمی‌کنند، تقدیر محتومی که همه به آن خواهند رسید، یک پیش دانستگی نسبت به آینده که در همه آدم‌ها وجود دارد و به نظرم این پیش‌دانستگی نسبت به آینده و تقدیر تا همین ١٠٠سال پیش در همه‌ى آدم‌هاى جهان مثل امروز که همه موبایل دارند رایج بود. از یک جایی رسانه، این نوید را به ما داد که فراموش کنیم تقدیرها از پیش مشخص شده و ما فقط زندگی‌اش می‌کنیم. این رمان بسیار تقدیرگرایانه است و من هم این را قبول دارم و اساسا پیشگویی‌ای که وجیهه خانم در داستان از تقدیر طولانی اسفندیار دارد تا لحظه آخر اتفاق می‌افتد و فقط انگار به رمز گفته شده است و او باید آنقدر عمر کند تا بتواند آن رمز را باز کند و به نظرم این برای همه آدم‌های این رمان اتفاق می‌افتد.
خودتان تا چه اندازه تقدیرگرا هستید و به وجود تقدیری از پیش تعیین شده معتقدید؟
من به اینکه چیزی از پیش وجود دارد و ما بر اساس آن زندگی می‌کنیم معتقد نیستم، اما فکر می‌کنم اسلوب‌هایی برای زندگی وجود دارد که ما آن را تکرار می‌کنیم. جمله‌ای داریم که می‌گوید تنها ٣۶ وضعیت نمایشی وجود دارد که شخصیت‌ها در نمایش آن را تکرار می‌کنند، انگار تعدادی وضعیت هم برای زندگی وجود دارد که آدم‌ها آنگونه زندگی می‌کنند و این تاثیر رسانه است. تلویزیون، سینما، روزنامه و این روزها اینترنت و اینستاگرام که یک اسلوب زندگی را به ما تحمیل می‌کنند که ما فکر می‌کنیم داریم انتخابش می‌کنیم در صورتی‌که بسیار تکراری و شبیه به زندگی فرد دیگری است که حتی چندان از ما دور نیست. تقدیر تبدیل شده است به یک اسلوب. ما جوری زندگی می‌کنیم که در نهایت همه شبیه هم هستیم.
گمان می‌کنید در ادبیات روز ایران چه در رمان و چه در داستان کوتاه چقدر نمونه‌هایی اینچنینی وجود دارند که خلاف جریان رسانه، گواهی بر تاثیر شرایط اجتماعی و محیطی بر زندگی و آینده انسان هستند که همواره آن را اشتباها تقدیر تلقی می‌کنند؟
سوال‌تان مستلزم خواندن تمامی آثار است اما به طور کل گمان می‌کنم مساله تقدیر احتمالا در بسیاری از آثار وجود دارد. مثلا در «طوبا و معنای شب» خانم پارسی‌پور، «خانه ادریسی ها» غزاله علیزاده، «رازهای سرزمین من» رضا براهنی و «سمفونى مردگان» عباس معروفى نیز وجود دارد و مقابله با تقدیرگرایی از درون مایه‌های قدیمی ادبیات است.
به نظرتان هنرمندان و نویسندگان تا چه اندازه چنین رسالتی در قبال جامعه دارند؟ آیا آثار ادبی لزوما باید کارکرد اجتماعی داشته باشند؟
من یک نویسنده‌ام نه مصلح اجتماعی و به نظرم رمان پیش از هر چیز یک سرگرمی است و در روساخت باید خواننده داستان من را تعقیب کند، شخصیت‌ها را دوست داشته باشد و بخواهد آن را دنبال کند. ما قرار نیست اینجا کلاس فلسفه برای کسی بگذاریم و آدمی را به چیزی زنهار بدهیم و به سود یا به ضد شیوه‌ای از زندگی حرف بزنیم. رمان پیش از هرچیز باید خوانده شود و دست به دست شود. اما می‌تواند در لایه‌های زیرین سطح کیفی آن فرق کند و آنچه می‌خواهیم را هم انتقال دهیم. مهم‌ترین چیز برای من در زندگی تاثیر است حتی مهم‌تر از شهرت و ثروت. ولی واژه رسالت به نظرم کمی بزرگ‌نمایی نقش نویسنده است چراکه نویسنده یک فیلسوف نیست و کسی را هم نمی‌تواند به فلسفیدن مجبور کند. اگر حرف‌هایی دارد شاید با احتمال کم بتواند آنها را در زمینه‌ای داستانی دراماتیزه کند چراکه اکثر نویسنده‌ها هیچ حرفی ندارند و تعداد کمی از آنها بلدند حرف‌هایی که دارند را در لایه‌های پنهان اثرشان ببرند و اغلب چیزی شبیه مقاله‌هایی راجع به جهان و شیوه‌های زیست می‌نویسند. رمان قبل از هرکار باید سرگرم‌کننده باشد و اگر بتواند سرگرمی ایجاد کند آن وقت تازه می‌تواند کارهای دیگری هم در آن بکند.
برای خودتان چه رمان‌هایی جذاب و سرگرم‌کننده بوده است؟
من دوره رمانتیک‌های فرانسه را خیلی دوست دارم. مثلا «بینوایان» برای من رمان بسیار مهمی است یا «کنت مونت کریستو» زیرا لایه‌ای از تاریخ، سیاست و مسائل اجتماعی در زیر متن وجود دارد اما در سطح کاملا راجع به یک زندگى است.
با وجود تلویزیون و سینما فکر می‌کنید رمان هنوزهم مورد استقبال قرار می‌گیرد و می‌تواند سرگرم‌کننده باشد؟
رسیدیم به آنچه مشکل ادبیات در ایران است. سینما و تلویزیون در فرنگستان هم وجود دارد، چرا آنها هنوز رمان می‌خوانند؟ قبول دارم که سواد سینمایی و بصری در ایران بیشتر از سواد ادبی است. اگر بخواهید یک فصل از سریالی را ببینیم یک ٢۴ ساعت وقت می‌گذاریم اما اگر بخواهید مثلا رمان من را بخوانید احتمالا یک هفته درگیرش هستید و به اندازه آن سریال سرگرم‌کننده نیست. وقتی می‌گویم سرگرمی دقیقا همان جایی است که ما می‌توانیم نخستین قلاب‌مان را به مخاطب‌مان بیندازیم. اگر سرگرمش نکنیم او داستان را دنبال نمی‌کند پس اگر حرفی هم در لایه‌های زیرین باشد منتقل نخواهد شد. ما همواره در ایران می‌گوییم که حرف‌هایی عمیق در فرم‌هایی پیچیده داریم در حالی که مخاطب اصلا آنها را نمی‌خواند که بخواهد حرف‌های عمیق را دریافت کند. ما پیش از هرچیز باید روابط و شخصیت‌هایی بسازیم که خواننده بخواهد آنها را تعقیب کند، آنها را از ابتدا یا به مرور دوست داشته باشد و لا به لای اینها اگر حرف عمیقی هست که فکر می‌کنیم باید گفته شود می‌آوریم. سینما و سریال‌ها توانسته‌اند این کار را بکنند، با ساختارها و مضامین بسیار پیچیده اما مخاطبان بالا در حالی که این اتفاق در ادبیات نمی‌افتد. ما در ایران چندان عادت مطالعه نداریم و این از گذشته‌ای می‌آید که در ایران و در دوره‌ای درصد سواد بسیار پایین بوده است و یک دفعه درصد سواد بالا می‌رود و ما اکنون افراد با سواد در ایران زیاد داریم اما کتابخوان نه. سواد آنها سینمایی و بصری است. اگر در یک مهمانی از یک فیلم صحبت شود همه در مورد آن صحبت می‌کنند اما اگر از یک کتاب صحبت کنید کسی چیزی نمی‌گوید چون نخوانده‌اند.
موافقید که این رمان تقریبا سمبلیک و نمادین است؟ مثلا استفاده از قطار به منظور نشان دادن دوره‌ای که در حال گذار است و مکانی که اتفاقات مهم در آنجا می‌افتد؟
بله. البته خودم رمانم را نمی‌توانم تفسیر کنم اما آدم این چیزها را برای منتقد معناشناس می‌گذارد و خواننده عادی لزوما نباید آن را درک کند و بدون فهم آن از داستان جا نمی‌ماند.
از نظر شما در ایران رشد و کیفیت رمان بیشتر بوده است یا داستان کوتاه؟
ما در ایران داستان کوتاه نویسان بهتری داریم تا رمان‌نویس. با اینکه غیرتجاری‌تر است. آن چیزی که بتوانیم آن را به تمام دنیا بفروشیم و خواننده همراه داشته باشیم داستان کوتاه نیست بلکه رمان است که این امکان را به ما می‌دهد که به عنوان یک محصول فرهنگی در جای دیگری هم بازتولیدش کنیم. داستان کوتاه در دنیا برای چاپ شدن در مجلات نوشته می‌شود و وقتی مجموعه‌ای هم از آنها جمع‌آوری می‌شود چندان نمی‌فروشد. آدم‌ها دوست دارند شخصیتی پیدا کنند که با آن همراه شوند، ٣٠٠ صفحه تعقیبش کنند، سرنوشتش را بفهمند. در دنیا بهترین رمان‌ها هم یک محصول سرگرمی ساز هستند با سطح بالاتری از سینما و تلویزیون. آدم‌هایی که دنبال چیزهای عمیق‌تری هستند سراغ کتاب می‌روند و این سرگرمی قشر متوسط به بالاست و به نظرم این اصلا یک ایراد نیست. ما در ایران دافعه‌ای داریم به اینکه سرگرمی بد است در حالی که خوب است اگر بتواند خواننده را هم ارتقا دهد و به او نگاه عمیق‌تری نسبت به دنیا بدهد. ما حتی رمان با اسلوب درست برای ترجمه نداریم.
ازخودتان تا به حال چه کارهایی مشخصا به زبان انگلیسی ترجمه شده است؟
از من چند داستان کوتاه و چند مموار (خاطره نویسی) چاپ شده است. مشخصا بازار زبان انگلیسی برای ورود بسیار سخت است.
آیا در کشورهای خارجی از ادبیات داستانی ایران استقبال می‌شود؟ وضعیت فروش همان معدود کتاب‌های ترجمه شده را چطور می‌بینید؟
متاسفانه جز چند مورد اکثر داستان‌ها و رمان‌های ما را ناشران کوچک و به اصطلاح مستقل دنیا چاپ کرده اند و به همین علت فروش و مهم‌تر از آن تاثیر چندانی نداشته است. یعنی برعکس ترک‌ها و عرب‌ها که قفسه مخصوص به خودشان را دارند و خوانده می‌شوند و استقبال نسبتا خوبی هم از آثارشان می‌شود، ادبیات فارسی جای خاصی در کتابفروشی‌ها ندارد و باید کنار ادبیات آلترناتیو یا کشورهای کوچک فروخته شود. همین مهجور بودن باعث شده ما ادبیات تاثیرگذاری در بازار کتاب نداشته باشیم و متاسفانه ارتباط دنیا با ادبیات معاصر ما نزدیک به هیچ است.
به طور کل وضعیت رمان‌نویسی ایران را بعد از انقلاب و خصوصا در یک دهه گذشته چگونه ارزیابی می‌کنید؟
ما آنقدر رمان‌های مهمی نداشته‌ایم. نه در ایران بلکه در تمام جهان چرا که اگر در یک سال یک رمان جریان‌ساز وجود داشته باشد باید کلاه‌مان را بالا بیندازیم. در ابتدای دهه ٨٠ و تا اواسطش ما تعدادی رمان موثر داشتیم. مثلا «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» زویا پیرزاد، «همنوایی شبانه ارکستر چوبها» رضا قاسمی و «دکتر نون» و بعد از آن دیگر نداشتیم. این نتیجه هم‌افزایی خوانندگان است که کتابی را می‌خواندند و با هم راجع به آن صحبت می‌کردند. مهم‌ترین تاثیر یک اثر ادبی این است که من بتوانم در مورد آن اثر مکالمه کنم و آن را در ذهن و زبان خود گسترش دهم و این احتیاج دارد یک اثر پرخواننده شود. اگر کتابی را ۵٠ هزار نفر بخوانند آن وقت تبدیل می‌شود به چیزی که بتوان راجع به آن گفت‌وگو کرد. فکر نکنید تئاتر یا فیلم بیشتر از این دیده می‌شود که می‌توان در مورد آنها حرف زد. نباید اثر فوق‌العاده عجیبی به وجود بیاید اما باید مخاطب از یک تعدادی بیشتر باشد که رسایش پیدا کند. یعنی نفوذ در اذهان آدم‌ها و امکان اینکه آنها راجع به فکر خالق اثر با هم مکالمه کنند و با تاویل و تحلیل گسترشش بدهند، متاسفانه برای هیچ رمان ایرانی از ابتدای دهه ٨٠ دیگر این اتفاق نیفتاده است. هیچ رمانی دیگر آنقدر خوانده نشده و دست به دست نمی‌گردد که چیز عمیقی هم در خود داشته باشد. رمان پرفروش داشته‌ایم اما رمان پرفروشی که آدم‌ها خجالت می‌کشند در موردش با هم صحبت کنند.
فکر می‌کنید این بیشتر از سطح سلیقه مخاطب می‌آید یا کیفیت آثار پایین آمده؟
هر دو. ما همدیگر را دست‌کم گرفته‌ایم. پز خواننده ایرانی این است که من رمان ایرانی نمی‌خوانم. بارها دیده‌ام آدم‌ها می‌آیند در کتابفروشی و می‌گویند رمانی می‌خواهم اما ایرانی نباشد و پز نویسندگان ما هم این است که من جوری می‌نویسم که هیچ کس من را نخواند… من می‌خواهم یک جور نخبه‌پسندی بنویسم! و دسته‌جمعی این فاجعه را به وجود آورده‌ایم.
با این مساله چقدر موافقید که آن طیف هنرمندانی که سعی می‌کنند سلیقه عموم جامعه را در نظر بگیرند و مخاطبان بیشتری داشته باشند تاثیرگذارترند؟
بله، زیرا رسایش و نفوذ بیشتری دارند. مثلا اصغر فرهادی به خاطر رسایش کارهایش و تعداد مخاطبانش تاثیر بیشتری دارد. عباس کیارستمی از فرهادی فیلمساز بهتری است اما از آنجا که مخاطبان کمتری دارد تاثیرش هم بالطبع کمتر است زیرا آن نفوذ و رسایش را ندارد. نمی‌توان گفت فرهادی عامه‌پسند است پس کارگردان بهتری است او هم اتفاقا حرفش را نخبه‌گرایانه می‌زند اما امکان رابطه با مخاطب را پیدا می‌کند و کیارستمی این را پیدا نمی‌کند. این مثال مهمی است چراکه هنر ملی ما دیگر شعر و ادبیات نیست بلکه سینماست و مردم هر کاری هم نکنند سینما می‌روند پس خیلی راحت می‌توان نشان داد دو آدمی که هر دو نخبه‌گرایانه فیلم می‌سازند چطور یکی دیده می‌شود و دیگری دیده نمی‌شود. البته این را با فیلم‌های صرفا تجاری مقایسه نمی‌کنم چرا که تکلیف‌شان مشخص است و فقط سرگرم‌کننده هستند ولی آیا می‌توان گفت فیلم فرهادی سرگرم‌کننده نیست؟ اما زیر این سرگرم کردن چیزهای دیگری هم به ما می‌دهد و این همان ایده‌آل ما در ادبیات است. رمانی که در روساخت می‌تواند مورد تعقیب هر خواننده‌ای با هر سطحی قرار بگیرد اما چیزهایی در زیرساخت آن وجود داشته باشد که آدم‌هایی که اشارات را می‌فهمند بتوانند آنها را دریافت کند.
در «آناتومی افسردگی» هم تقریبا تلاش کرده‌اید به این ایده‌آل نزدیک شوید…
خیلی سعی کرده‌ام، این اسلوب رمان امریکایی است.
خودتان در میان نویسندگان ایرانی به چه کسانی علاقه‌مند هستید و سعی می‌کنید در نوشتن از آنها الگو بگیرید؟
نویسندگانی هستند که من حتی از آنها دیکته کرده‌ام و ابایی از گفتنش ندارم. آقای اصغر عبداللهی، تقی مدرسی، هوشنگ گلشیری، رضا دانشور، نویسندگانی که من دوست‌شان دارم و داستان نوشتن را با تکرار تکنیک‌های آنها در داستان یاد گرفته‌ام. داستان نوشته‌ام و با آنها مقایسه کرده‌ام که چقدر شبیه به آنها هستم. آدم‌های مهجور‌تری هم هستند که من دوست‌شان دارم مانند تینا تهرانی و قاسم هاشمی نژاد که رازگونه‌نویس است. من نویسندگانی که داستان‌های رازگونه می‌نویسند را بسیار دوست دارم و دنبال می‌کنم یعنی از نظامی تاکنون. شکل داستان تعریف کردن‌شان، ماجراپروری‌شان و باز کردن یک راز برای مخاطب. در واقع اینها یک جورهایی پدران معنوی من در داستان‌نویسی هستند و من ناراحت نمی‌شوم اگر روزی فکر کنم از روی دست‌شان دیکته می‌کنم. از داستان‌نویسان امروزی هم مثلا داستان‌های خانم محب علی، آقای پیمان اسماعیلی، حامد اسماعیلیون و امیرحسین خورشیدفر را دوست دارم.
با وجود اینکه به رمان‌های رازگونه بسیار علاقه‌مندید و این دسته از سرگرم‌کننده‌ترین نمونه‌ها هستند، فکر می‌کنید ممکن است روزی رمان پلیسی بنویسید؟
من یکی از علاقه‌های شخصی‌ام رمان پلیسی نوشتن است و خیلی هم رویش کار کرده‌ام. سه‌گانه‌ای دارم که درحال نوشتنش هستم… یک رمان پلیسی تاریخی که با یک کارآگاه ثابت داستان‌ها را تعقیب می‌کند.
از علاقه‌تان به قاسم هاشمی نژاد گفتید و طبیعتا رمان «فیل در تاریکی»اش از رمان‌های محبوب شماست. نظرتان در رابطه با آن چیست؟
بسیار رمان خوبی است و از روی آن بعد از انقلاب دو فیلم هم ساخته شده است. رمان‌های خوب ایرانی یا ترجمه شده‌اند یا از روی آنها فیلم ساخته شده. الان هم این اتفاق می‌افتد اما در رمان کمتر.
صحبت از فیلم شد، فکر می‌کنید بده بستانی میان سینماگران و ادبیاتی‌ها وجود دارد؟ و آیا ادبیات کارکرد و نقش خود را در سینما همچون پیش حفظ کرده است؟
این یک رابطه قدیمی است. آدم‌های مشترک زیادی امروزه در ایران وجود دارند که هم فیلمنامه می‌نویسند و هم داستان. مثلا فیلم آخر همایون اسعدیان را مجید قیصری که یک داستان‌نویس است نوشته یا فیلمی هست که محمد حسن شهسواری فیلمنامه‌اش را نوشته و اینها خیلی میان سینما و ادبیات در رفت و آمدند. الان به نظر می‌رسد ادبیاتی‌ها علاقه‌مندند به سینما بروند برای اینکه در آنجا پول بیشتری وجود دارد. این در هالیوود هم زیاد است و نویسنده‌ها به محض اینکه چیز خوبی نوشته‌اند، یا از آنها اقتباس شده یا خودشان فیلمنامه‌نویس شده‌اند. از جان اشتاین بک تا همینگوی و این رابطه متقابل درجه یکی است. زیرا وقتی کتاب شما فیلم می‌شود بیشتر دیده می‌شود و ارتباط برقرار می‌کند و این به نظر من بد نیست. اما به نظر می‌رسد که ما الان یک سطحی از رقیق شدن همه‌چیز چه در سینما و چه در ادبیات داریم. من چون خودم سینما هم خوانده‌ام به عنوان کسی که از آن‌ور آمدم می‌توانم بگویم که ما مشکل ماجرا و شخصیت‌ها را در سینما و ادبیات داریم. آدم‌ها و ماجراهای ساده شده، که در سینما مشکل پول و تهیه‌کننده داریم اما در ادبیات نمی‌دانم چرا صحنه‌ای را نمی‌نویسیم که آدمی مثلا در میدان انقلاب اسلحه‌ای را برمی‌دارد و شلیک می‌کند. ظاهرا نویسنده‌های ما کمی از خیال خالی شده‌اند و این به خواننده تسری می‌یابد زیرا خواننده کتاب می‌خواند که او را به دنیای دیگری پرتاب کند.
در واقع کپی دست چندم و بی‌کیفیتی از واقعیت را به نمایش می‌گذارند؟
دقیقا… کپی رقیق شده‌ای از واقعیت که همان را دارند می‌بینند و نیازی به گفتنش به این شکل نیست. ترجیح می‌دهم این با یک ذهن خلاق پرورانده شود. فکر می‌کنم این یک جورهایی از سینمای هال هارتلی می‌آید مثلاً فیلم trust که یک کاراکتری که کارهای روزمره و ساده‌ای انجام می‌دهد و با یک گروه مافیا مشکل دارد و در موقعیتی قرار می‌گیرد که تعادل زندگی‌اش به هم می‌خورد و مثل درام یونانی باید تلاش کند که زندگی‌اش را به نظم و تعادل قبل برگرداند و این تبدیل شده است به اسلوب تمام فیلم‌های اخیر و رمان‌هایی که در یک دهه اخیر می‌خوانید.
در نوشتن از تجربه کردن چیزهای جدید چه در مضمون و چه در ساختار نمی‌ترسید؟ بیشتر تجربه‌گرا هستید یا محافظه‌کارانه چیزهایی از آثار موفق‌تان را ممکن است تکرار کنید؟
من چهار کتاب نوشته‌ام و هیچ کدام شبیه به هم نیست. این خیلی تجاری نیست اما چون در ایران ما خواننده وسیعی نداریم می‌توانیم غیرتجاری و تجربه‌گرا باشیم. مثلا من اگر ١٠٠ هزار تا خواننده داشتم حتما رمان بعدی‌ام را هم همین طور می‌نوشتم. زیرا یک دلیلی که خواننده‌ای وجود داشته باشد این است که چیزی بخواند که شبیه باشد و از تو انتظاراتی دارد و آن وقت احتمالا رمان بعدی‌ام ٨٠ درصدش شبیه به همین بود. ولی الان که هیچ خواننده جدی‌ای وجود ندارد رمان بعدی‌ام با وجود تشابه در بخشی از مضمون، هیچ ربطی به این رمان ندارد… نه در ساختار و نه در موضوع. فقط کلک کوچکی که می‌زنم این است که شخصیت داستان‌های مختلفم را ممکن است در داستان‌های دیگر بسط دهم و به آنها بپردازم. مثلا شخصیت مهران جولایی در همین کتاب را در داستان کوتاه دیگری که در مجموعه داستان بعدی‌ام به نام «هفت گنبد» هست، نوشته‌ام. یا مثلا شخصیتی که اسفندیار در سند لوییس عاشقش می‌شود در داستان دیگرم وجود دارد و فقط کسی که مجموعه آثار من را بخواند این را متوجه می‌شود. من این رمانم را ٧ ساله نوشتم و رمان اولم را هم طی ١٠ سال نوشتم و رمان بعدی‌ام که قرار است منتشر شود در نزدیک به ٨ سال نوشته شده زیرا من همواره پروژه‌های متعددی را موازی با هم پیش می‌برم.
این همزمانی باعث از دست رفتن تمرکزتان روی یک داستان نمی‌شود؟
نه، برای اینکه در یک داستان ممکن است شخصیتی به بن بست بخورد و نمی‌دانی با آن چه‌کار کنی. رهایش می‌کنی و به سراغ شخصیت داستان دیگرت می‌روی که می‌توانی دنبالش کنی. من رمان اولم یک سه گانه بود که عنوان قسمت دومش «باله بر آتش» است و من تقریبا از همان سال‌ها شروع کردم به نوشتن… یعنی از ٢۵ سالگی و الان تقریبا ٣٨ ساله‌ام و شاید ١٠ سال دیگرهم تمام نشود. موادش را جمع می‌کنم، آدم‌هایش را پیدا می‌کنم و شخصیتی که گفتم در این رمان حضور دارد، قهرمان این رمان است. من مجموعه داستانی دارم به نام «هفت گنبد» که تمام این سال‌ها داشتم می‌نوشتمش یا رمان بعدی‌ام که «دایره‌المعارف رویاها» است نیز همین‌طور و این به من کمک می‌کند که در طول این دوره‌های مختلف چیزهای مختلفی که بر من گذشته است و از زندگی کشف کرده‌ام را به ادبیات تبدیل کنم. برای همین گاهی مضمون‌ها و تم‌های مشترک و حتی صف‌های مشترک برای بعضی کارها دارم و این برای خودم جذاب است و به من اجازه می‌دهد از نظر تماتیک آدم پیوسته‌ای به نظر برسم. در همین رمان «آناتومی افسردگی» من سه شخصیت را جداگانه نوشتم و این زمان طولانی به من اجازه می‌دهد اینها زبان‌شان با هم متفاوت باشد به گونه‌ای که به نظر برسد شما سه کتاب می‌خوانید نه یک کتاب. اما سه کتابی که راجع به یک موضوع مشترک است که اینها را به هم وصل می‌کند و ساختار اینها و چفت و بست کردنش کمی حواس جمعی می‌خواهد. من آدمی نیستم که در زمان کوتاه بتوانم بنویسم. باید بسیاری از چیزها درذهنم ته‌نشین شوند.
رمان‌های امروزی بسیار شبیه به دفترچه خاطرات یا گزارش‌های طولانی شده‌اند. فکر می‌کنید مسائل شخصی نویسندگان ایرانی در آثارشان تا چه حد پر رنگ شده است؟
بیشتر شبیه به گزارش‌های طولانی یک شکست هستند. الزاما ما زندگی شخصی‌مان را نمی‌نویسیم. احتیاج داریم وقتی رمان می‌خوانیم شخصیت‌های متفاوتی را ببینیم، دنیاهای متفاوتی را بشناسیم و داستان‌های متفاوت بشنویم و وقتی دایم راجع به یک آدم سرخورده روشنفکرمآب که در کافه‌ها می‌نشیند و سیگار می‌کشد و در یک محیط در بسته‌ای راجع به دنیا ناله می‌کند صحبت می‌کنیم، خسته می‌شویم و اگر دو رمان شبیه به این بخوانیم قطعا به سراغ سومی نخواهیم رفت. من یک جایی در همین رمان این را مسخره کرده‌ام.
بسیار اهل سفرید… سفر می‌کنید که همین داستان‌های متفاوت را پیدا کنید؟
من الزاما سفر نمی‌کنم که داستان بنویسم اما آدم وقتی سفر می‌کند چیزهای جدیدی هم می‌بیند. مثلا من در رمان قبلی‌ام ساختاری داشتم که در سفر می‌گذشت. آن مسیر را هم رفتم که چیزی را از دست نداده باشم. اول داستان را نوشتم ولی یک بار هم رفتم که ببینم چیزی را از رابطه‌ها و محیط از دست نداده باشم. جابه‌جا شدن، دیدن زندگی‌های نو، دیدن کارهاى آدم‌ها و رفتارهای کوچک در شخصیت‌ها بسیار کمک می‌کند.
در همین رمان هم نشان می‌دهد تا چه اندازه جزیی‌نگر هستید…
اکستریم کلوزآپ‌ها را دوست دارم، چیزهای خیلی کوچک که در آن دقیق می‌شویم.
