آزاده خانم براهنی؛ شهرزاد و کارناوال ساختارها

احمد ابوالفتحی
ادبیات ما

 کسی قدرتِ آن را نداشت که به موهای زنِ کهن‌سال نگاه کند. زمان از موهای زن به بیرون می‌تابید، و در هر تارِ مو ساعتی کار گذاشته شده بود و نجوای دل‌انگیزِ دقایق و ثانیه‌ها از چند فرسخی به گوش می‌رسید. – آزاده خانم و نویسنده‌اش، ص: ۱۴۹

 «آزاده خانم و نویسنده‌اش (چاپِ دوم) یا آشویتس خصوصیِ دکتر شریفی» تلاشی است سرخوشانه برای پل زدن میانِ سنتِ رمان و سنت‌های رواییِ شرق. حرکتی است از غرب به شرق. با قایقی که در ذهنِ دکتر شریفی از بخشِ غربیِ استانبول به سمتِ شرقیِ آن می‌رود و همه‌ی شخصیت‌های اصلی و ضروریِ این سوی ذهنیتِ او را به آن سو منتقل می‌کند. (آزاده خانم؛ ص: ۴۰۶). کارناوالی از ساختارهاست. ساختِ رواییِ هزارویک‌شبی و ساختِ زمانی «خضری» از یک‌سو و اتوفیکشن، متافیکشن، کولاژ، پارودی و… از سوی دیگر.

«آزاده خانم» هم‌آواییِ زنان است. هم‌آوایی میانِ زنی که از آشویتسِ مردِ ترس‌خورده‌ی تبریزی جانِ سالم به در نبرده (آزاده خانم همسرِ بیب اوغلی) و زنی که از آشویتس عمومی هیتلر جانِ سالم به در برده (دیسه). هم‌آواییِ شهرزاد و اوری‌دیسی (معشوقِ ارفئوس/ از قهرمانانِ اسطوره‌ایِ یونان). «آزاده خانم» هم‌آواییِ صورت‌های مختلفِ شهرزاد هم هست و یکی از خطوطِ اصلیِ بحثِ ما همین خواهد بود.

علاوه بر زنان، «آزاده خانم» درگیرِ مسئله‌ی زمان هم هست. شهرزادِ براهنی مادرِ خضر است (آزاده خانم؛ ص: ۴۳۱) خضری که «به ادبیاتِ ما آبِ حیات نوشانده» و ترتیبِ زمانیِ شرقی را از ترتیبِ زمانیِ غربی متمایز ساخته است (براهنی، بحرانِ رهبریِ نقدِ ادبی؛ ص: ۱۶۸). دیگر خطِ اصلیِ مطلبِ ما پرداختن به همین رویکردِ زمانی است. اما از آن‌جا که زن‌ها مقدم‌اند و از آن‌جا که خضرِ آزاده خانم زاده‌ی شهرزاد است پیش از تامل در مسئله‌ی زمان لازم است که کمی درباره‌ی زن‌ها بیشتر بدانیم!

انکسارِ آزاده

زنی که انسان او را واقعن دوست داشته باشد، هرگز واقعیت ندارد. و هر شهری که در آن انسان شکنجه، رویا و عمقِ عشق را درک کرده باشد، به اندازه‌ی همان زن غیرِ واقعی است. – آزاده خانم و نویسنده‌اش، ص: ۳۵۲

در فصلِ دومِ (کتابِ دومِ) «آزاده خانم» گوشِ دکتر شریفی از اواسطِ مراسمِ یادبودِ شهادتِ پسرِ نداشته‌اش به زنگ زدن می‌افتد و تنشی که حولِ معمای کیستیِ مجیدِ شریفی (همان پسرِ نداشته) شکل گرفته را واردِ مرحله‌ای تازه می‌کند. حالا شریفی به دنبالِ دوای این زنگِ دیوانه‌کننده است. به دنبالِ دوا، بی‌چاره و حتا گاه دیوانه‌وار سفرهای ذهنی و عینی می‌کند. به ستادِ جنگ می‌رود تا پیِ جنازه‌ی پسرِ نداشته را بگیرد. کلمات و جملات در مغزش می‌پیچند: شکلات‌پیچ؛ کالک؛ کارتِ پلاک؛ معراجِ شهدا… کلّه‌قندی؛ مهران… موفق می‌شود موافقتِ ستادِ جنگ برای سفر به مناطقِ جنگی را بگیرد اما پیش از آن باید سفری ذهنی کند. سفری به سالِ ۵۱. روی پله‌های ژاندارمریِ کل. با بیب‌اوغلی (شوهرِ آزاده خانم)، فیاض و احمدِ سلمونی.

تاریخ مونث

در آن سالِ ۵۱، در پرده‌ی آخرِ نمایشی به کارگردانیِ «اسماعیلِ شاهرودی» (از دوستانِ رضا براهنی؛ یکی از بروزهای اتوفیکشن در رمان)، بیب‌اوغلی «زندگیِ مصورِ آزاده خانم» را روایت می‌کند. چندین عکس از آزاده خانم و چند عکسِ دیگر و سیرِ تکثیرِ آزاده خانم در زمان‌ها و مکان‌ها و هویت‌های مختلف. در عکسِ چهارمِ این زندگی‌نامه‌ی مصور آزاده خانم را در خانه‌ی پدری‌اش در تبریز می‌بینیم. آزاده خانم در زمان و مکانِ «واقعی». همان آزاده خانمی که بیب‌اوغلی به اعترافِ خودش هر شب او را کشته (۱۱۴) عکسِ ششم را آزاده خانم در سفرِ خیالیش به اسکندریه و قاهره گرفته (۱۱۷) در عکسِ هفتم پنج آزاده‌ی مکثر را می‌بینیم: «قدرتِ تکثیرِ آزاده خانم زبانزدِ خاص و عام بود.» (۱۱۹) پنج آزاده‌ی عکسِ هفتم زنانی هستند که سیف‌القلم (یکی از قهرمانانِ رمانِ سنگِ صبورِ چوبک) در شیراز کشت. عکسِ هشتم آزاده خانم را در قامت گوهرِ سنگِ صبور، «متعلقه‌ی احمدِ صادقِ بوشهری» (چوبک) نشان می‌دهد؛ در عکسی که سیف‌القلم گرفته. (۱۲۳) عکسِ نهم از دو دستِ آزاده خانم گرفته شده؛ آن دست‌ها را «رودن» ساخته. عکسِ دهم از انگشت‌ها و کفِ پاهای آزاده خانم است؛ مجسمه‌ی پاهای آزاده خانم را «پیکاسو» ساخته و چنان که بیب‌اوغلی نقل می‌کند تصورِ رودن و پیکاسو از آزاده خانم برگرفته از «هزار و یک‌شب» بوده است. (۱۲۵) عکسِ دوازدهم از ناستانکا (قهرمانِ شب‌های روشنِ داستایفسکی) است. او ناستنکاست ولی ناستنکا نیست. آزاده خانم با نامِ مستعارِ چئترآزاد (شهرزاد) از مرزِ آستارا به پترزبورگ رفته و پس از ایستانیدنِ همه چیز و خواندنِ همه رمان‌های تولستوی و تورگنیف و لرمانتف و قصه‌های چخوف به سرعتِ بادِ (۱۲۹) در قامتِ ناستنکا به نجوا با فدور پرداخته است. در شب‌های روشنِ پترزبورگ. نوعِ حرف زدنِ او با فدور به گونه‌ای بوده که: «انگار پیرترین زنِ جهان حرف می‌زد.» (۱۳۷) عکسِ سیزدهم آزاده خانم را در قامتِ «پلِ سه قاره» نشان می‌دهد: «او بود که کاوافی را عاشقِ دریانوردهای جوان کرد. سفریس را به میعادگاهِ تصاویرِ شکسته‌ی یونانِ زوال یافته فرستاد. زبانِ آزادی را به حکمتِ جوان؛ ریتسوسِ همیشه جوان و فاضل حسنی داغلارجای خردمند آموخت. شعر از سینه‌ی او نوشید و مست شد. شمس را به جانِ مولانای قونوی انداخت. در رقصِ دایره حاضرِ غایب بود و بعد وسطِ دایره دراز کشید و فریاد زد: حالا همگی مرا خواب ببینید. من رنگِ روحِ شما را دارم. زانو بزنید. تماشا کنید. پلِ این سه قاره منم.» (۱۵۶) آزاده خانمِ عکسِ بعد شهره‌ی راه‌ها و زبانِ مسافرهاست و در عکسِ بعد «بوگام‌داسی» است (از قهرمانانِ بوفِ کور) بیرونِ معبدِ لینگم… تکثیرِ آزاده در همین‌جا متوقف نمی‌شود. راوی (نه بیب‌اوغلی بلکه راویِ دانای کلِ رمان پس از آن‌که روایتِ مصورِ بیب‌اوغلی به پایان رسید) با زبانی پژوهشی احتمالِ اینکه لیلیث همان شهرزاد باشد را مطرح می‌کند (و در روایتِ مصور دیده بودیم که شهرزاد نامِ مستعارِ آزاده خانم است و از اساس نامِ آزاده خانم از بخشِ دومِ اسمِ شهرزاد آمده. شهرزاد  چهرآزاد  آزاده).  لیلیث پیش از حوا بوده و همان است که حوا را اغوا می‌کند. حضورِ «لیل» در نامِ لیلیث به راوی اجازه می‌دهد که چنین بپرسد: آیا هزار و یکشب به معنای هزار و یک زن است؟ (۱۸۰)

اگر آزاده خانم در رمانِ براهنی تکثیر می‌شود شهرزاد هم در هزار و یک‌شب زمان را تکثیر می‌کند. براهنی که در کتابِ اول (فصلِ اول) با تقلیدی نقیضه‌پردازانه از ساختارِ رواییِ هزار و یکشب شروع کرده و روایت را به سبکی هزارویک‌شبی تا کامل شدنِ «روایتِ تنه» با خرده‌روایت‌هایی از قبیلِ «بیل کاف و معشوقه‌ی سه چشم» پیش برده، در کتابِ دوم ساختارِ هزارویک‌شبی را تغییرِ ماهیت می‌دهد تا قرائتی انتقادی از هزارویک‌شب ارائه دهد. در کتابِ دوم این نه شب‌ها که شهرزادها هستند که تکثیر می‌شوند. اگر در هزارویک‌شب زنی داستانِ مردانی را می‌گفت. اینجا سوم‌شخصی که معطوف به ذهنِ مرد است داستانِ زنانگی را می‌گوید. اگر شهرزاد را راوی‌ای در خدمتِ «تاریخِ مذکر» کردند (برای آشنایی با مفهومِ تاریخِ مذکر می‌توان به کتابی با همین نام از براهنی مراجعه کرد) این‌بار در قرائتِ انتقادیِ هزارویکشب راویِ معطوف به ذهنِ مرد «تاریخِ مونث» را روایت می‌کند. در چنین روایتی از تاریخ است که آزاده آن هنگام که حکایتِ خون‌ریزی‌هایش بر اثرِ شکنجه‌های «بیب‌اوغلی» را می‌گوید می‌تواند چنین ترجیعی داشته باشد: «به جای شوهر ای کاش خواهری داشتم.» (۲۳۵) آزاده خانم (شهرزاد) در حسرتِ «دنیازاد» است؛ در حسرتِ «ارنواز»، آزاده خانم در استیلای مرد، تک و تنها مانده است. در چنین فضایی است که دکتر شریفی می‌تواند خواب‌هایش را برای زنش چنین روایت کند: «من تو خواب‌هام فقط نگاهِ تو رو می‌دیدم. جمجمه‌ی من رو به دست گرفته بودی و می‌گفتی تو قاتلِ منی.» (۳۹۹) در هزارویک‌شب، شهرزاد به تکثیرِ شب‌ها می‌پردازد تا جفا بر زن را متوقف کند و در آزاده خانم، زن است که تکثیر می‌شود. آن‌قدر تکثیر می‌شود تا عنانِ روایت را به دست بگیرد: «خالقِ اصلیِ این رمان آزاده خانم است» (۱۳۷).

باید توجه کرد که مسئله‌ی تکثیرِ زن در روایتِ شهرزادی بی‌سابقه نیست. در کهن‌داستانِ هزارویکشب هم زن، تکثیر شده است: شهرزادی که فعال است و دنیازادی که منفعل. و از سوی دیگر شهرزادِ کهن‌داستانِ مادر همواره در حالِ تغییرِ ماهیت بوده است. از ناهیدِ اساطیر تا ارنوازِ شاهنامه تا شهرزادِ هزارویک‌شب. (ر.ک.: بهرامِ بیضایی: هزار افسان کجاست؟) به عبارتِ دیگر آزاده خانم تدوامِ شهرزاد است. صورتی تازه از صورت‌های مختلفی که شهرزاد پذیرفت و این دیگر از گونه‌ی رابطه‌ی بینامتنی با هزارویکشب نیست. این تداومِ متنِ هزارویکشب است. تکثیری دیگر از تکثیرهای هزار و یکشب که از روایت‌هایی پراکنده شروع شد و (به احتمال) اصلی هندی یافت و سپس هزارافسان شد و بعد در بازارهای اسلامی دهان به دهان تغییر ماهیت داد. به مصر پا گذاشت و به بغداد و سپس که مکتوب شد هم تغییر ماهیت داد. ترجمه شد. به اروپا رفت و شب‌های عربی شد و شد قصه‌ی شهوت‌رانی‌های قصر هارون و دیگرِ خلفا. سپس در فیلمی از پازولینی تجلیِ خودش در ذهنی اروپایی را دید و فهمید شکوه و جلالش را از دست داده و سخره‌ای تازه شده از سخره‌های زمان… و اینک «آزاده خانم». روایتی انتقادی که بنیان‌های گفتمانیِ مردسالارانه‌ی هزارویکشب را به چالش می‌کشد.

هزار و یکشب چونان هزار و یک زن

 اما مسئله‌ی آزاده خانمِ براهنی تنها تکثیرِ آزاده خانم نیست. ما در این اثر با «انکسارِ آزاده» روبه‌روئیم. اگر «تکثیر» بر تولیدِ آزاده‌های جدید دلالت دارد، انکسار دال بر پراکنده شدنِ آزاده‌های متکثر است. آزاده خانم با نام چئترآزاد (چهرآزاد) که همان ساختِ باستانِ شهرزاد است به روسیه‌ی قرن نوزده می رود تا ظرافت را به ناستنکا ببخشد. در مکان به شمال می‌رود تا در زمان به عقب رجعت کرده باشد (۱۲۷) در ناستنکا حلول می‌کند تا او بتواند داستانِ زندگیِ خود را چنان برای فدور زیبا بگوید که قرن‌ها پیش زنی زیبا به نامِ «شیرین» گفت در گوشِ خسروی جوان عاشق (۱۳۲) و پس از آن است که فدور، ماتریونا را بغل می‌کند؛ دورِ اتاق می‌چرخاندش  و می‌گوید به قرن‌ها پیش رفته بوده و از زندگیِ دختری دیدار کرده که گفتند زبیده خاتون، زنِ هارون الرشید آن را ساخته و حتا این زن کوشیده جای زنی را بگیرد که صدها سال پیش از او در هند، تبت، چین، مصر، بابل، شوش و بغداد، در اتاقِ خوابِ پادشاهی، در حضورِ خواهرِ خود، داستانهایی را برای او تعریف کرده تا او دیگر پس از عشق‌بازی با دخترها آن‌ها را به دمِ تیغِ نسپارد. (۱۳۹) انکسارِ آزاده خانم محدود به این نیست. در این رمان زن‌ها همه آزاده خانم‌اند. در کتابِ چهارم (فصلِ چهارم) که با مسئله‌ی حافظه و فراموشی دست به گریبان است مادرِ شریفی است که آزاده خانم می‌شود و شریفی را شوهر آزاده خانم/ خود می‌پندارد و در کتابِ پنجم زن‌های شریفی. در همین کتاب (فصل) است که با «دیسه» آشنا می‌شویم. بدیلِ غربیِ آزاده خانم. پرستارِ شریفی در روزهای سختِ استانبول. کسی که هذیان‌های شریفی را برای او چنین بازگو می‌کند: «اول از چهار زنِ دربان حرف زدی. یکی از شرقِ مغزت آمده بود. یکی از غرب. یکی از شمال. یکی از جنوب. بعد از بیست و هشت زن حرف زدی. گفتی شبِ چهاردهم است و همه‌ی این زن‌ها از مغزت می‌پرند… بعد زن‌های یونانی اومدن. «یوکاستا» «کلی‌تمنسترا» «هلن». نفهمیدم هلنِ هومر بود یا هلنِ فائوست. بعد تخیلت را توی هذیان به روی من باز کردی. اوفیلیا هم بود. اسامی‌شان سرِ زبانت گیر می‌کردند. تهمینه یکی بود. شیرین یکی دیگر. لیلی هم یکی دیگر. اصلن دست بردار نبودی. آزاده خانم هم بود. گاهی اسمِ من را هم به زبان می‌آوردی. یا چیزی شبیه به اسمِ من.» (۳۹۸-۳۹۹) انکسارِ آزاده در کتابِ پنجم به «بسطِ اسطوره‌ای» منجر می‌شود. گذار از اسطوره‌ی شرقیِ زنانگی. گذار از ناهید به سوی زنانِ اسطوره‌ایِ یونان که در قامتِ دیسه (اوری‌دیسی) متجلی‌اند و در انتها نیز تاشی از اسطوره‌های سامی با نگاهی به ماجرای یوسف، یعقوبِ گریان و زلیخای عاشق.

رویِ منتقد/ تحلیل‌گرِ راویِ رمانِ براهنی انکسار را در برابرِ انعکاس امری هنری می‌داند (۴۹۱) و چنین نیز هست. اگر انعکاس (بازنمایی) را نامِ دیگرِ «تقلید» فرض کنیم می‌توان گفت براهنیِ «آزاده خانم» آن هنگام توانسته پا به مرحله‌ی هنر بگذارد که توانسته از تقلیدِ نقیضه‌پردازانه‌ی (پارودیکِ) هزارویکشب به سوی ارائه‌ی یک صورت‌بندیِ تازه از هزارویکشب (هزارویکشب به مثابه‌ی هزارویک‌زن) حرکت کند و این امر با «انکسارِ آزاده» محقق شده است. با بسطِ اسطوره‌ای و با ارائه‌ی بدیلِ غربی‌ِ آزاده خانم که برآمده از آشویتس است. «دیسه‌»ی «روانِ دردمندِ شریفی در بحرانِ گم‌شده‌گیِ دائمیِ آزاده خانم به وجود» می‌آید (۴۰۷) زن‌های روانِ دردمندِ شریفی می‌شکنند، می‌افتند و دوباره ساخته می‌شوند و این دقیقن معنای انکسار است. انکسار در اثرِ شکستن رخ می‌دهد و با دوباره ساخته شدن بروز می‌یابد. اما زنِ منکسر دیگر زنِ «واقعی» نیست. زنِ بازآفرینی شده است. چنین بازآفرینشی در زمانِ «واقعی» نمی‌تواند رخ بدهد. لازمه‌ی زنانِ منکسر، زمانِ منکسر است. زمانی که از موهای زن به بیرون بتابد. از موهای زنِ کهن‌سال. راویِ مادر. شهرازد؛ که در هر تارِ مویش ساعتی کار گذاشته شده بود.

زمان از موهای زن بیرون می‌تابید

و خضر را هزار فرزند باشد که قصه همی گویند و خضر خود فرزندِ چئترآزاد است. – آزاده خانم و نویسنده‌اش، ص: ۴۳۱

یکی از قراردادهایی که در ابتدای رمان گذاشته می‌شود این است: «این اثر مشتمل است بر داستان و تحلیلِ داستان.» در فصلِ اولِ (کتابِ اولِ) «آزاده خانم»، دکتر اکبر از دکتر شریفی خواسته برای مجموعه‌ای که بناست منتشر کند یک داستان و نقدی بر داستانی دیگر ارائه دهد و شریفی در پیِ چاره‌اندیشی است که چیزی بنویسد تا هم پاسخی به درخواستِ اولِ دکتر اکبر باشد و هم پاسخی به درخواستِ دوم. (آزاده خانم؛ ص: ۵) با این بهانه نویسنده‌ی «آزاده خانم» علاوه بر روایت‌گری، تحلیل‌گرِ روایتِ خود هم می‌شود و مسئله‌ی زمان در آزاده خانم را چنین بررسی می‌کند: «این قصه، قصه‌ای است فضایی؛ یعنی در آن کسی، کسی را در طولِ زمان تعقیب نمی‌کند، بلکه آدم‌ها یک‌دیگر را مثلِ ستاره‌ها در فضا می‌یابند، تصادفی در بی‌زمان. انتشاری نورانی از چند حادثه‌ی زبانی –متنی- بیانی که با هم سرِ سازگاری ندارند و به رغمِ این ناسازگاری تنها به صورتی که باهم‌اند، وجود دارند.» (۴۳۱)

براهنی در مصاحبه‌ای نگاهِ خود به مسئله‌ی نگاهِ شرقی به زمان را با کمکِ اسطوره‌های سامی چنین تبیین می‌کند: «خضر مکاشفه‌ی شرقی است… ما با خضر و الیاس سروکار داریم. با هزاران سال حیرت و با یک زمانِ بی‌زمان. قرآن هم با این مسئله سروکارِ جدی دارد. ما در آن‌جا با روزِ پنجاه‌هزارساله روبه‌رو می‌شویم.» (براهنی. بحرانِ رهبریِ نقدِ ادبی؛ ص: ۱۶۷)

بر این مبناست که براهنی معتقد است خضر ردای زمانِ «بی‌زمان» را به تنِ ادبیاتِ فارسی پوشانده و صورتِ نوعیِ رمانِ ایرانی را از صورتِ نوعیِ رمانِ غربی متمایز ساخته. آن‌جا که طرفِ تحلیل‌گرِ ذهنیِ راویِ آزاده خانم، این رمان را «تصادفی در بی‌زمان» می‌نامد به چنین مفاهیمی نظر دارد. رویکردِ خضری نسبت به زمان در این اثر نقشی اساسی دارد. با چنین رویکردی است که راویِ رمان حتا تا جایی می‌تواند پیش برود که وقایعِ آینده‌ی کتاب را پیشاپیش تعریف کند: «بعدن وقتی که در کتاب پیش بروید می بینید که دف در زندگیِ این بچه نقشِ مهمی ایفا کرده. خصوصن وقتی بزرگ شده و دچارِ اضطرابِ روانی شده.» (۱۰۹) تنها در یک زمانِ بی‌زمان است که چنین دیالوگی را می‌توانیم بخوانیم: «چشمام رو ببین. رنگِ میوه‌ایه که بعدها ممکنه کشف بشه. رنگِ گریپ‌فروته.» (۱۳۸)

براهنی در همان مصاحبه نسبتِ ذهن و عین در وضعیتِ «بی‌زمانی/ خضری» را چنین تبیین می‌کند: «من تشکیل شده‌ام از آن‌ چیزی که در ذهن خلق کرده‌ام و آن‌چه که عینیت دارد. چیزهایی نظیرِ خیال، وهم، رویا، اسطوره، هذیان و جنون بخشی از حیاتِ فرهنگی من هستند… نویسنده‌ای که فاقدِ رویا باشد، فاقدِ هذیان باشد، فاقدِ تخیل باشد، فاقدِ فرافکنی به طرفِ آینده باشد ارزش ندارد.» (بحران؛ ۱۷۰- ۱۷۱) این رویکردِ ارزش‌گذارانه نسبت به مسئله‌ی ذهن و عین و به طورِ ویژه این رویکرد نسبت به مسئله‌ی آینده و گذشته را در فضاهای کابوس/ هذیان/ رویاگونه‌ی «آزاده خانم» به خوبی می‌بینیم. علاوه بر مسئله‌ی زن، مسئله‌ی زمان نیز برای براهنی ماهیتی ایدئولوژیک دارد. به همین دلیل است که دکتر شریفی «ایرادِ اساسیِ» اسماعیل آقا را این می‌داند: «تو آینده را نمی‌بینی. کسی که آینده را نبیند چشم ندارد. تو می‌روی جلو، جلو آینده است. آینده به طرفِ تو می‌آید. تو می‌بینی. تو آینده‌ی تخیلی را نمی‌بینی.» (۱۶۹) دکتر شریفی در وضعیتی قرار دارد که آینده و گذشته به صورتِ متجسد در حوالی‌اش می‌پلکند: «زنی جمعیتِ گریان را می‌شکافد و بچه‌ای را بلند می کند و به دکتر شریفی می دهد. دکتر شریفی به اسماعیل آقا می گوید: این گذشته‌س. این بچگیِ منه.» (۱۷۰) پیش از شروعِ روایتِ مصورِ بیب‌اوغلی از زندگیِ آزاده خانم یک شخصیتِ داستانی (ایاز/ قهرمانِ روزگارِ دوزخی…) چنین گفته‌ای را به زبان می‌راند: «فقط شما نیستید که زمانه را به هم می‌ریزید.» (۱۰۷) او هم هم‌چون شریفی این گفته را خطاب به «اسماعیل آقا» می‌گوید. اسماعیل آقا کارگردان است و ایاز شخصیت. فقط کارگردان نیست که بر زمان سیطره دارد. شخصیت هم هست: «در همه‌ی قصه‌ها شخصیت‌ها نمی‌دانند نیت نویسنده چیست و در اینجا قضیه فرق می‌کند. شخصیت می‌داند و نویسنده نمی‌داند.» (۴۳۱) در زمانِ بی‌زمان است که آزاده خانم می‌تواند نویسنده‌ی خود باشد و امرِ غیرِ باورپذیری هم رخ نداده باشد.

زمان خضری / بی زمان

توفیقِ براهنی در شکل‌دهی به یک ساختِ زمانیِ خضری/ بی‌زمان آن‌جا به تکامل می‌رسد که این ساخت از یک بنیانِ نظری/ ایدئولوژیک دور می‌شود در ساختارِ رمان کارکردی اساسی می‌یابد. آنجا که آزاده به شیشه‌ی ماشینِ شریفی می‌کوبد و می‌آید می‌نشیند توی ماشین و می‌گوید من شخصیتِ رمانِ تو هستم و نمی‌گذارم این رمان به سرانجام نرسد. در اینجا منطقِ درونیِ روایت چنان انسجام و قدرتی یافته که گویی اتفاقی بسیار طبیعی رخ می‌دهد. در فضایی که مملو از خرق عادت است، اتفاقِ خارق‌العاده معنا ندارد. شاید اگر در فضایی جز این شخصیتی شیشه‌ی ماشینِ نویسنده‌اش را به صدا در می‌آورد می‌توانستیم نویسنده را به تقلید محکوم کنیم. زیرا که این فضا در رمان و نمایشِ غرب سابقه‌ای قابلِ توجه دارد. اما مسئله‌ی «آزاده خانم» همان‌گونه که گفته آمد تقلید نیست. انکسار است و فرآیند انکسار چنین است: تابشِ نور (امری پیشینی) به یک سطح و شکسته شدنِ آن نور و در نتیجه تولید چیزی تازه. به عنوانِ نمونه چیزِ تازه‌ای که در آن صحنه‌ی نشستنِ آزاده خانم در ماشینِ نویسنده‌اش به دست می‌آید می‌تواند این باشد: راویِ مادر (شهرزاد) به سراغِ راویِ عصر (شریفی) می‌آید و تداومی دیگر در تکثیرهای آزاده/ شهرزاد رخ می‌دهد.

بی‌زمانی باعث می‌شود که با شخصیت‌هایی آینده‌بین مواجه شویم. گرهِ اصلیِ «روایتِ تنه»ی کتاب که داستانِ اصلی‌ (که بناست به دکتر اکبر تحویل داده شود) را شکل می‌دهد؛ یعنی روایتِ بیب‌اوغلی که به انتخابِ نویسنده از کشوی خاطرات بیرون کشیده شده؛ بر مبنای اعتقادِ تیمسار شادان به اینکه در آینده دای‌اوغلی (دکتر رضا) او را خواهد کشت شکل می‌گیرد. نیز در بخشِ اولِ کتابِ هفتم می‌بینیم که زنِ دکتر رضا به او می‌گوید مادر گذشته را فراموش کرده بود اما چیزهایی را از آینده می‌دانست. زنِ دکتر رضا معتقد است جمله‌ی «بچه کجاست» که اواخرِ عمرِ مادر از زبانش نمی‌افتاد اشاره داشت به بچه‌ای که (سه سال بعد از مرگِ مادر) دارد به دنیا می‌آید. (۴۹۵)

 کارناوالِ ساختارها

قصه را یک‌نفر می‌نویسد و به همین دلیل زور می‌گوید. اما کسی که قصه‌ی نوشتن را می‌نویسد با زورگویی مخالف است. – آزاده خانم و نویسنده‌اش، ص: ۵۶۳

 آزاده خانم رمانی است که به منتقد جهت می‌دهد. برای همین باید با تحلیلِ تحلیلی که آزاده خانم از خود ارائه می‌دهد به سراغِ آن رفت. باید با تزهای درونیِ متن به گفت‌وگو نشست و با تبیین آن‌ها جایگاه‌شان در جهانِ درونیِ متن را بر رسید. این تلاشی بود که تا این‌جای متن داشتم و از این به بعد هم بر همین مبنا عمل خواهم کرد.

همان‌گونه که گفته آمد قراردادِ ابتداییِ رمان مبتنی بر خواندنِ داستان و تحلیلِ داستان به صورتِ هم‌زمان است. در چنین شرایطی است که نویسنده هم به تبیینِ رویکردی که به مسئله‌ی زمان دارد می‌پردازد و هم ابعادِ ایدئولوژیک رویکرد به فراداستان را تبیین می‌سازد: «قصه را یک‌نفر می‌نویسد و به همین دلیل زور می‌گوید. اما کسی که قصه‌ی نوشتن را می‌نویسد با زورگویی مخالف است. اگر نویسنده قصه را طوری بنویسد که انگار نوشتنِ قصه را می‌نویسد حتا اگر بمیرد باز قصه ادامه خواهد یافت. پس مرگ بر مولف. زنده باد نوشتن. پس انتخابِ نامِ «آزاده» بی‌دلیل نیست.» (۵۶۳)

با رمانی روبه‌رو هستیم که با تقلیلِ نویسنده در حدِ یکی از شخصیت‌های داستان و البته نه یک شخصیتِ قاهر در داستان تلاش کرده تا از فضایِ مونولوگیِ روایت‌های استبدادی دور شود و به دیالوگی دموکراتیک میانِ آدم‌های رمان برسد. ابعادِ خودزندگی‌نامه‌ایِ رمان که آشکارا حضورِ براهنی را در خط خطِ آن جلوه می‌دهد برآمده از همین رویکرد است. «اتوفیکشن» در آثارِ براهنی نه تنها بی‌سابقه نیست که بسیار پرسابقه است. اما تفاوتِ عمده‌ی جنبه‌های خودزندگی‌نامه‌ایِ «آزاده خانم» با همین جنبه‌ها به عنوانِ نمونه در «چاه به چاه» (به عنوانِ اثری از براهنیِ دوره‌ی اول که خود را نویسنده‌ای متعهد محسوب می‌کرد) در خودانتقادگرانه بودن این جنبه‌ها در آزاده خانم (بر خلافِ قهرمان‌پندارانه بودنِ چاه به چاه) متجلی است.

علاوه بر جنبه‌های اتوفیکشنی، آزاده خانم آشکارا یک «فراداستان» با تمامِ خصوصیاتِ فراداستان است. نقیضه‌پردزانه (پارودیک) است. کولاژ می‌سازد و… این‌ها همه جلوه‌هایی آشنا هستند که تحلیلِ آن‌ها بسیار ساده است. حتا نویسنده/ تحلیل‌گر بر سرِ راهِ منتقدِ علاقه‌مند به نشانه‌ها دام قرار داده و بعد با باز کردنِ مشتِ خود او را به چالشی انتقادی می‌کشاند: رمان پر است از «۳». معشوقه‌ی سه چشمِ بیل کاف، سه‌گانه‌های متعددِ شخصیتی، سه‌راهیِ اودیپ که مسئله‌ی انکسار را متجلی می‌سازد و… اما در جایی از رمان (صفحاتِ ۵۶۴ و ۵۶۵) نویسنده به مسئله‌ی عددِ سه در رمان می‌پردازد! و هم‌چون یک نشانه‌پژوهِ خبره نقش آن در رمان را وامی‌شکافد. چرا؟ به این دلیل که نویسنده سه و فراداستان و کولاژ و اتوفیکشن و دیگر جلوه‌های پست‌مدرنیته را امورِ دمِ دستیِ اثرِ خود می‌داند. پاتریشیا وو در پژوهشِ قابلِ توجهش در بابِ فراداستان‌ها از جمله چنین می‌گوید: «عملکردِ متونِ ادبی اغلب مبتنی بر ایجادِ تعادلی میانِ امرِ ناآشنا (نوآورانه) و امرِ آشنا (عرفی یا سنتی) است. وجودِ هر دوی این امور ضروری است، زیرا برای هر پیامی که بخواهد در خاطر بماند، وجودِ درجه‌ای از حشو و زوائد امری اساسی است. در متونِ ادبی حشو و زوائد از طریقِ حضورِ قراردادهای آشنا ایجاد می‌شوند. امرِ صرفن نوآورانه امرِ از یادرونده و موقتی است و فراداستان پاسخی به مسئله‌ی چگونگیِ بازنماییِ امرِ موقتی یا حسِ آشوب و هاویه است در چارچوبِ امرِ ماندگار و نظامِ ادبیات. فراداستان از طریقِ کارِ مجدد و تحلیل بردنِ قراردادهای آشنا، هم امرِ بدیع و هم امرِ آشنا را ارائه می‌دهد.» (وو. پاتریشیا. فراداستان. وقفی‌پور. چشمه. ص: ۲۲)

گویی که براهنی با وقوف بر این ایده، از فراداستان و زیرشعبه‌های آن به عنوانِ «امرِ عرفی و سنتی» برای تسهیلِ نوآوری‌ای از نوعِ ارائه‌ی یک ساختِ روایتیِ شرقی در قالبِ رمان بهره برده است. ساختی مبتنی بر زمانِ خضری و مبتنی بر انکسارِ شخصیت. ساختی در آستانه‌ی محال. در آستانه‌ی امرِ ناممکن. ناممکنی که امکان‌هایی برای آینده‌ی رمانِ فارسی فراهم ساخته. دوری از انعکاس و حرکت به سوی انکسار. از بازنمایی به سوی بازاندیشی. رمانِ فارسی اگر که بخواهد «رمان» باشد باید نویسندگانی از نوعِ براهنی داشته باشد. نویسندگانی که خود را چنین توصیف می‌کنند: «نویسنده‌ای از نوعِ نویسنده‌ی متنِ حاضر نویسنده‌ی محال است.» (۵۶۵)