راهنمای کتاب

Search
Close this search box.

مراد فرهادپور، مازیار اسلامی و دیالوگ برای تخطئه کیارستمی

علی سیدآبادی

چند سال پیش مراد فرهادپور و مازیار اسلامی با هم درباره سینمای کیارستمی گفت‌و‌گو کرده بودند و با اسم «پاریس – تهران» منتشر کرده بودند.

برای کسانی که گفته ها و نوشته های فرهادپور را دنبال کرده باشند به خصوص دیدگاه های چند سال اخیر او را، حدس زدن دیدگاه های او و همراهانش درباره سینمای عباس کیارستمی کار سختی نیست. نخوانده می شود حدس زد که او سینمای کیارستمی را چگونه تفسیر و ارزیابی می کند، با این همه این حدس پذیری نباید ما را از خواندن کتاب پاریس تهران با عنوان فرعی “سینمای عباس کیارستمی” که حاصل دیالوگ مازیار اسلامی و مراد فرهادپور است (نمی دانم چرا فکر می کنم ضرورت دارد توضیح بدهیم که دیالوگ از من نیست و عین کلمه ای است که روی جلد کتاب نقش بسته است) باز دارد، زیرا علی رغم آگاهی از دیدگاه کلی او از این نوع سینما، این کتاب جزئیاتی دارد که در نوع خود جالب توجه است.

این کتاب به چند دلیل کتاب مهمی است. اول به این خاطر که تنها کتاب مستقلی است که از منظری اندیشه ای به نقد و بررسی سینمای کیارستمی در ایران پرداخته است، در حالی که پیش از این در کشورهای دیگر چنین کوشش هایی شده است. دوم اینکه یک پای نقد و بررسی کیارستمی در این کتاب یکی از چهره های شاخص روشنفکری در ایران، یعنی مراد فرهادپور است که اتفاقا در میان جوانان نیز هوادارانی دارد و چند سالی است که حلقه ای منسجم پیرامون وی شکل گرفته است. سایت و موسسه ای برای طرح دیدگاه های این حلقه به طور رسمی راه اندازی شده و این کتاب یکی از محصولا ت همین موسسه فرهنگی است که نام رخداد نو را بر پیشانی دارد.

همچنین ویژگی دیگر این کتاب اگرچه شاید دیگران و از جمله صاحبان اثر نپذیرند صورت بندی تمام مخالفت هایی است که با سینمایی که جشنواره ای خوانده می شود و به خصوص سینمای عباس کیارستمی به عنوان نمونه تمام عیار این نوع سینما ابراز می شود. این مخالفان طیف رنگارنگی را شامل می شوند، از مخالفان مذهبی و ایدئولوژیکی که در روزنامه ها و نشریات اصولگرا جمع شده اند گرفته تا آنان که همه جشنواره ها را توطئه ای علیه ایران می دانند و تا مخالفان هنری و سینمایی این جشنواره ها که خود طیفی را شامل می شوند از هواداران سینمای ستاره دار تا آنان که درجست و جوی سینمای ملی اند و تا ناکامان و پشت در مانده های جشنواره ها و تا آنان که با انگیزه های عاطفی مخالف این سینما هستند.

اهمیت این کتاب در اینجاست که با صراحت، دلا یل مهم مخالفان سینمای کیارستمی را منظم کرده است و می تواند سرآغاز بحثی باشد درازدامن نه تنها درباره کیارستمی که درباره پدیده جشنواره ها و حضور سینمای ایران در این جشنواره ها.

همین که نام مهمی بر پیشانی کتاب قرار دارد، به این کتاب حساسیت ویژه ای می بخشد و چه بسا کسانی را وزن این نام، از سنجیدن ادعاهای طرح شده در کتاب بی نیاز کند. در سطور بعدی تلا ش می کنم، نشان دهم این کتاب در لابلای پوسته فاضلانه اش چه حرفی برای گفتن دارد و برخی از ادعاهایش تا چه حد با واقعیت سازگار است.

دیالوگ؟
نگاهی بر روی جلد این کتاب نشان می دهد که نخستین ادعای کتاب این است که آنچه در کتاب آمده حاصل یک دیالوگ است، بین مراد فرهادپور و مازیار اسلامی. متن کتاب نشان می دهد مازیار اسلامی تسلط بیشتری به سینما دارد و فیلم های کیارستمی را با دقت دیده است، اما در سخنان فرهاد پور نه نشانی از تسلط به موضوع بحثش (سینمای کیارستمی) دیده می شود و نه نشان از اینکه همه فیلم های کیارستمی را دیده باشد. شاید هم دیده باشد، اما از متن کتاب نمی توان دلیلی برای صدق این گزاره پیدا کرد، حتی در مواردی می توان نقضش را نیز یافت. در واقع از متن کتاب می توان چنین استنباط کرد که اول مازیار اسلامی سینمای کیارستمی را توضیح می دهد و سپس فرهاد پور با تایید دیدگاه های اسلامی و بر اساس حرف های او و همچنین برخی از فیلم هایی که به صراحت معلوم است دیده است، اظهار نظر می کند.

تقریبا تمام کتاب با همین سبک و سیاق پیش می رود و دو نفر حرف های هم را تایید و تکمیل می کنند. شاید نخستین ایرادی که بتوان بر این کتاب وارد کرد، این باشد که آیا ادعای “دیالوگ” بودن این کتاب ادعایی صادقانه است؟ در این کتاب دو نفر که مثل هم فکر می کنند، نشسته اند و حرف هایشان را درباره همان موضوع گفته اند. حضور دیگری است که به دیالوگ معنا می دهد و گرنه با این منطق تمام قدرتمندان جهان هم اهل دیالوگ هستند، چون هر حرفی می زنند، بلافاصله کسانی در تایید آن سخن می گویند و می نویسند.

این کتاب حاصل هیچ دیالوگی نیست، حتی واجد ویژگی های یک گفت و گوی مطبوعاتی که عنصر درگیری در آن نقش مهمی دارد هم نیست، از این نظر اتفاقا بسیار به فیلم های کیارستمی شباهت دارد که در این کتاب از همین زاویه نقد شده است، همان طور که فیلم های کیارستمی بنا بر ادعای این کتاب دنیا را تخت و بی مساله نشان می دهد، در این کتاب هم هیچ مساله ای حل نشده باقی نمانده است، هیچ اختلافی نیست. شما با حقیقت محض طرف هستید؛ با داوری مطلق و بی مخالف. دو نفر که از اول می دانسته اند درباره سینمای کیارستمی چه نظری دارند، احتمالا تصمیم گرفته اند تکلیف این سینما را برای همیشه روشن کنند و به این قصد نشسته اند و تکلیفش را روشن کرده اند و انصافا هم از دید خودشان روشن کرده اند.

در واقع آنچه دیالوگ نام گرفته است، برای فرار از دشواری های تالیف طراحی شده است که باید در آن دقیق تر حرف زد و ارجاع داد و استدلال آورد. این کتاب در واقع باید تالیفی مشترک می بود، اما برای آسان تر شدن کار نام دیالوگ بر خود گرفته است.

گزین گویه های تهران پاریس
ایده محوری کتاب تخطئه کیارستمی و سینمای اوست. این استنباط من نیست، بلکه به صراحت در مقدمه و پشت جلد کتاب بر آن تاکید شده است. گویندگان برای شناخت سینمای کیارستمی او را با علاءالدین در هزار و یک شب مقایسه می کنند که پس از روزها حیرانی و سرگردانی سر از روستایی درمی آورد که مردمانش بنا بر سنت دیرین خود پادشاه خود را به صورت تصادفی انتخاب می کنند. به نظر گویندگان کیارستمی هم در فضای خالی از کارگردانان بزرگ حاصل چنین انتخابی است، اما می خواهند در این کتاب اثبات کنند که “پادشاه مرده است”. البته ادعای تصادفی بودن پدیده کیارستمی در فصل های بعدی کتاب به زبان خود گویندگان نقض و معلوم می شود که در انتخاب کیارستمی برای برجسته کردن نه تنها از طرف جشنواره ها توطئه ای در کار بوده که خود او نیز فیلم هایش را همان گونه ساخته است که چشم غربی دوست دارد از ایران ببیند.

انکار نمی کنم که در گپ زدن های این دو بزرگوار درباره سینمای کیارستمی حرف های جذاب و تامل برانگیزی هم می توان یافت و اگر از ایده محوری کتاب بگذریم، جزئیات با اهمیت بسیاری نیز در لا به لا ی حرف ها می توان یافت که گاهی به موضوع اصلی هم چندان ربطی ندارد. اغراق نمی کنم اگر بگویم که حتی با حذف کیارستمی و سینمایش از این کتاب باز هم می توان کتاب کوچک تر مستقلی از آن فراهم آورد که چه بسا جذابیتش هم از نسخه فعلی کمتر نباشد. کتاب پر است از گزین گویه هایی از فیلسوفان و نویسندگان مورد علاقه گویندگان مثل ژیژک، آگامبن و دیگران. به عبارت دیگر نویسندگان گاهی همین گزین گویه ها را به مثابه متر و معیاری در دست گرفته اند و همچون قالبی روی آثار هنری قرار داده اند و ناهمسانی ها را به مثابه ایرادهایی مطلق به نقد کشیده اند. شاید جالب ترین بخش کتاب از این نظر مقاله پایانی در بخش پیوست ها باشد که ۱۳ صفحه است و در این ۱۳ صفحه تکلیف چند کارگردان مهم سینمای ایران را یعنی مجید مجیدی، بهمن قبادی، بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی، محسن مخملباف، ابراهیم حاتمی کیا و علی حاتمی روشن کرده اند. (ترتیب کارگردانان از نویسندگان مقاله است)، اما نکته جالب تر این است که ۹ صفحه و نیم از این مقاله، به توضیح مقاله “ماتم و ماخولیا”ی فروید، خوانش آگامبن از این مقاله و مطالعات پسا استعماری و شرق شناسی ادوارد سعید و کسانی چون گایاتری اسپیواک، ایجاز [اعجاز] احمد و هومی بابا پرداخته شده و در ۳ صفحه و نیم باقی مانده تکلیف همه این کارگردانان یک جا روشن شده است.

اگر از این جزئیات با اهمیت و گاه بی ربط به بحث بگذریم، در کتاب هیچ کشف تازه ای درباره سینمای کیارستمی در میان نیست و هیچ حرف تازه غیرقابل پیش بینی هم. البته همان حرف ها با زبان و نگاه فاضلانه ای ارائه شده است. در واقع در این کتاب همان مخالفت های عریان و ساده و بدوی که در برخی از نشریات اصولگرا درباره او و دیگر سینماگران ایرانی منتشر می شود، پیچیده در زرورقی از کلمات و جملات فاضلانه و تزئین شده با گزین گویه هایی از فیلسوفان و نویسندگان مورد توجه بیان شده است. با این همه نباید خیال کرد که در این کتاب از صراحت خبری نیست. برای نقد این کتاب بهتر است این پوسته ظاهری و گاه نچسب و نامربوط را از انتقادهای گویندگان کتاب بگیریم و بعد ببینیم چه چیزی می ماند و چه فرقی با نقد هایی پیشین درباره کیارستمی و سینمایش دارد. آنگاه خواهیم دید که در کنار حجم انبوهی از سخنان تکراری و ایدئولوژیک، در سطرهایی نقدهایی جاندار نیز بر سینمای کیارستمی گفته می شود که با اهمیت است، اما تاسف اینجاست که این نقدها در این ۱۹۰ صفحه آن قدر کمیاب است که به چشم نمی آید.

حسی که از خواندن این کتاب به من دست داد این است که گویندگان با گرایش آشکارا چپ شان که پنهان هم نکرده اند، به سراغ سینمایی رفته اند که احتمالا به نظرشان مظهر لیبرالیسم در سینمای ایران است، البته آنطور که خودشان به صراحت گفته اند به عنوان نمونه فرهنگی و هنری از طرز کار منطق سرمایه داری (ص ۱۸). این کتاب آشکارا نقدی سیاسی و ایدئولوژیک است. دو نفر با ایدئولوژی مشخصی به سراغ سینمایی رفته اند و با معیارهایی برآمده از همان ایدئولوژی به نقد آن پرداخته اند. در این کتاب این سینما به گونه ای تفسیر می شود که چنین نقدهایی را پذیرا باشد و گاه تحلیل هایی به سینمای کیارستمی تحمیل می شود که ناشی از یک سوء تفاهم است یا بهتر بگوییم به خاطر استفاده از عینکی است که گویندگان بر چشم دارند.

چند ادعا و چند نکته
این کتاب واجد ادعاهای زیادی است که شکل عریان و ساده شده برخی از آنها در مطبوعات مورد توجه قرار گرفته و درباره آن بحث شده است. می توان درباره تک تک ادعاهای کتاب بحث کرد و کاش دیالوگی واقعی در کار بود و این ادعاها در همان نشست ها با رای مخالف سنجیده می شد، اما چنین نشده است. با این همه برخی از این ادعاها نیازمند تامل بیشتر است، زیرا بسیار صریح تر از حتی مطبوعات اصولگرا مطرح شده است.

به نظر مازیار اسلامی همان گونه که غربی ها اجناس معیوب باقی مانده در انبارها را به کشورهای دیگر صادر می کنند، عناصر فرمال هم چیزهای دورریختنی سینمای هالیوود است که در قالب سینمای کشورهای حاشیه بازیافت می شود و بعد در مقام “سینمای متفاوت” به عرصه تجارت جهانی می پیوندد؛ نمونه ای به اصطلا ح فرهنگی و هنری از طرز کار منطق سرمایه داری.

اجناس باقی مانده در انبارها معلوم است که به قصد کسب سود به بازار کشورهای حاشیه راهی می شود، اما این دورریختنی های هالیوود به چه قصدی راهی کشورهای حاشیه می شود؟ به قصد سود؟ همه می دانیم که یکی از ویژگی های این سینما، مشتری نداشتن است. اگر قصد، کسب سود باشد که سینمای هالیوود این کار را بهتر انجام می دهد و در همه دنیا هم مشتری دارد و برایش سر و دست می شکنند و دیگر چه نیازی به تجارت این اجناس بنجل بی مشتری؟ کمی بیشتر دقت کنیم. سینما را حتی اگر از منظر چپ جدید کالا بنامیم، به لحاظ تفاوت شکلی این دو نوع کالا آیا چنین ادعایی به واقعیت می تواند نزدیک باشد؟ دقیق تر فکر کنیم و ببینیم این سرمایه داری لعنتی چه سودی می تواند از تجارت این کالای بی مشتری داشته باشد؟ واقعا چرا باید آن شبکه جهانی سرمایه داری به قول گویندگان وقت خود را با چنین کالایی تلف کند؟

به نظر مراد فرهادپور سینمای کیارستمی در متن فضایی گل کرده و جهانی شده است که ویژگی های زیر را دارد: تثلیث مقدس بازار آزاد (غارت گری، سرمایه داری هار تاچری)، دموکراسی (پارلمانتاریسم سترون در غرب، ابطال انتخابات در غزه) حقوق بشر (به استثنای چچن، ابوغریب، نئواورلیانز، دارفور و….) به نظر فرهادپور برای نقد سینمای کیارستمی باید اول این فضا را نقد کرد. به عبارت خودمانی تر برای نقد سینمای کیارستمی باید از نقد اقدامات آمریکا در ابوغریب و ابطال انتخابات در غزه و فاجعه دارفور و… شروع کرد!

به نظر من برخی از ادعای کتاب با ساده کردن و زدودن پوسته پیچیده نمایانه اش خود به خود نقد می شود. یکی از نقدهای گویندگان به حضور طبیعت در فیلم های کیارستمی بر می گردد. در این نقد که در فصلی با نام “از ویلا های شمال تا قنات های کویر” آمده است، جاذبه تسلی بخش فیلم های کیارستمی در امتداد ایدئولوژی سراسری میل خرید به ویلا در شمال ارزیابی می شود! در پایان همین فصل، گویندگان کتاب، سینمای کیارستمی را سینمایی عمیقا ضد دموکراتیک می نامند، اما فکر می کنید چه استدلا لی پشت این ادعای بزرگ است؟ آنان می گویند چون سینمای کیارستمی تکنولوژی را حذف و سادگی را تقدیس می کند. اما حالا چرا حذف تکنولوژی و تقدیس سادگی ضددموکراسی است؟ مراد فرهادپور بحث خوبی درباره استبداد آسیایی و رابطه آن با کم آبی شروع می کند که البته قبلا نویسنده ای مثل همایون کاتوزیان آن را گفته است، اما او از این بحث نتیجه می گیرد که قنات در ایران ریشه ظلم و استبداد است و به خاطر اینکه آوردن تکنولوژی می تواند در ساختار سیاسی و اجتماعی جوامع آسیایی گسست ایجاد کند، اگر کسی تکنولوژی را حذف و سادگی را تقدیس کند، عمیقا محافظه کار و ضد دموکراتیک است و لابد در هر فیلمی قنات نشان داده شود، فیلم هم ضد دموکراتیک می شود.

بخشی دیگر از نقد گویندگان با عنوان غیبت زن در سینمای کیارستمی عنوان بندی شده است که واجد یکی از مهم ترین نقدهای آنان به سینمای کیارستمی است هرچند که این نقد هم در دام پیچیده گویی ها و نگاه ایدئولوژیک افتاده و مخاطب را برای دست یافتن به نقد، حسرت به دل گذاشته است. در این بخش سینمای کیارستمی، نه تنها نگاه کردن به ایران از چشم غربی معرفی شده که تصویری خوانده می شود که به سفارش چشم غربی ساخته می شود. این ادعا به کیارستمی محدود نمی شود و تمام فیلمسازان ایرانی را که در جهان به شهرت رسیده اند، در بر می گیرد. این ادعا، ادعایی تازه نیست و پاسخ های زیادی هم به آن داده شده است. تا به حال کسی پاسخ نداده است که چشم غربی چه جور چشمی است و کدام کشور و جشنواره نماینده این چشم است و آیا غربی ها فقط یک چشم دارند؟ و چرا فیلم های ایرانی که در این جشنواره ها مورد توجه قرار می گیرند، این همه با هم تفاوت دارند؟ البته در این باره در صفحات بعدی توضیح می دهند که توطئه پیچیده است و تفاوت ها و تضادهای بین جشنواره های مختلف غربی واقعی نیست و عناصر ضروری و برسازنده شبکه ای جهانی اند که جشنواره ها در حکم بازیگران آن شبکه هستند و کار، کار سرمایه داری جهانی است (ص ۱۵۱). آیا واقعا این بزرگواران، سینماگرانی چون کیارستمی را سفارش گیرندگان از چشم غربی می دانند؟ پس چشم خود این آدم ها چه می شود؟ یعنی اینها چشم خود را بسته اند و با چشم غربی ها نگاه می کنند؟ تکلیف چشم خودشان چه می شود؟ یعنی حداقل یک احتمال این نیست که نگاه خود این آدم ها همین باشد؟ یعنی ما و این چند کارگردان ما، برای غرب این همه اهمیت داریم که این همه جشنواره معطل مانده اند که چند فیلم در این طرف به سفارش چشمان آنها از ایران ساخته شود؟

در ضمن این فیلم ها به چه دردشان می خورد؟ چه استفاده ای برایشان دارد؟ یعنی کیارستمی که از اولین فیلمش تا همین حالا که فیلم هایش بد یا خوب، پسندیده یا ناپسند یک جوری به هم شبیه است و امضایش پای فیلم هایش مشخص است، از همان اولین فیلمش از چشم غربی ها سفارش گرفته است، یعنی از همان قبل از انقلاب؟ یا شاید اصلا او را غربی ها فیلمساز کرده اند که بعدها به سفارش چشمشان فیلم بسازد؟ حالا اگر می گفتند که غربی ها چون دیده اند، فیلم هایی که کیارستمی می سازد، به سفارش چشم شان نزدیک تر است، او را انتخاب کرده اند، قابل قبول تر بود.

در کتاب البته کیارستمی طور دیگری هم نقد شده مثلا گفته شده که “بازی بین عرفان و نهیلیسم به او اجازه داده تا هم از آخور بخورد و هم از توبره” و بعد هم اضافه شده که “کارآیی این روش در سینما و عکس آنقدر بالا بوده که در قالب کتاب حافظ به روایت کیارستمی به ادبیات سنتی هم سرایت کرده است”؛ بعد هم نشانی توبره و آخور داده شده است. (ص۱۰۹)

انکار سینمای کودک
اما از نکات جالب این کتاب، انکار سینمای کودک است. در همان بخشی که درباره غیبت زن در سینمای کیارستمی بحث می شود، حضور کودک در سینمای او در کنار غیبت زن واجد معنا تلقی می شود و حضور پررنگ کودکان در فیلم های او به عنوان یکی از انتقادهای جدی به بحث های دامنه دار فلسفی می انجامد، در حالی که این مساله توضیح بسیار ساده ای دارد. گویندگان محترم شیوه پیچیده انگاری یا پیچیده سازی مسائل ساده را در این بخش بیشتر از هر بخش دیگری دنبال می کنند. عباس کیارستمی کارگردان سینمای کودک هم بود. مهم ترین کارهای آغازین این کارگردان با سینمای کودکان است و اتفاقا نخستین جوایز خود را نیز پیش از انقلاب با سینمای کودک گرفته است و نخستین فیلم پس از انقلابش نیز که در کنار فیلم امیرنادری (دونده) سرآغاز راهیابی سینمای ایران به جشنواره ها شد، سینمای کودک است، اما گویندگان چیزی به نام سینمای کودک را به رسمیت نمی شناسند و حضور کودکان در سینمای کیارستمی را واجد معناهایی در خدمت ایده های محوری خود برای کوبیدن سینمای کیارستمی می دانند.

سینمای شهید ثالث
در کتاب تهران پاریس، در میان همه کارگردانان ایرانی که نامشان برده شده، تنها نامی که به احترام از او یاد شده، “سهراب شهید ثالث” است. اگر فیلم ساختن همه کارگردانان پس از انقلاب و توقیف فیلم هایشان در سال های اولیه انقلاب و همچنین بی اعتنایی کیارستمی به رخداد انقلاب با نقد گویندگان روبه رو است، فیلم نساختن شهید ثالث مورد تمجید قرار می گیرد و واجد معنا دانسته می شود و گفته می شود حتی اگر واجد معنا نباشد، نیز باید به آن معنا بخشید. به نظر آنان عدم بازگشت سهراب شهید ثالث بر خلا ف کیارستمی در حکم بی اعتنایی به وضعیت نبود. برعکس گسست قطعی و سوبژکتیو و حتی بیشتر از واکنش نصفه نیمه و گنگ اکثر کارگردانان پس از انقلاب مبین حساسیت نسبت به رخداد انقلاب و درک ماهیت حقیقی آن در مقام یک گسست تاریخی بود.

نمی دانیم اگر سهراب شهید ثالث زنده بود و در ایران بود، غیبتش و آثارش چگونه تحلیل می شد، اما قطعا می دانیم که کارگردان خوب کارگردان مرده است، چراکه انگار گویندگان خبر ندارند که شهید ثالث هم یکی از کشف های همین جشنواره هاست و خیلی پیش تر از کیارستمی از جشنواره ها جایزه گرفت و موج ایجاد کرد. حتی پس از انقلا ب اسلامی و در آخرین سال های عمرش نیز در برخی از جشنواره ها حاضر بود و برای فیلم هایی که تازه ساخته بود جایزه گرفت که البته در این کتاب نه به فیلمسازی پس از انقلابش اشاره شده است و نه به حضورش در همان جشنواره هایی که چشم غربی ها را نمایندگی می کند.

———————
*اصل این مطلب در روزنامه اعتماد ملی منتشر شده است.

همرسانی کنید:

مطالب وابسته