تاریخ ادبی تجدد در شعر فارسی؛ گفتگو با دکتر کریمی حکاک

0

ماندانا زندیان
ایران امروز
اسفند 1391

طلیعۀ تجدد در شعر فارسی (تهران: انتشارات مروارید، ۱۳۸۴)
این کتاب ترجمه ای است از:

Recasting Persian Poetry
  1995 ,The University of Utah Press

اثر پژوهشی دکتر احمد کریمی‌حکاک سیری است در تحول شعر فارسی و اثرپذیری آن از گفتمان تجدد، بر بنياد نظريه‌هاي ادبي باختين و لوتمان. کتاب به قلم مسعود جعفری در 521 صفحه به فارسی برگردانده شده، و مورد توجه جامعۀ دانشگاهی درون کشور قرارگرفته است. چاپ جدید نسخۀ انگلیسی کتاب (از Oneworld Publications، آمریکا، ۲۰۱۲ میلادی) انگیزۀ شکل گرفتن مصاحبه زیر است.

ماندانا زندیان: «طلیعۀ تجدد در شعر فارسی»، عنوان متن فارسی کتاب، به نظر من، چندان با فرایافت منسجم متنِ اثر، که صریح و روشن می‌کوشد «گسست ادبی شعر نوگرای فارسی را از نوع مقابل خود» زیر پرسش بَرَد و «فرآیند»ِ نوسازی در شعر را- از چشم‌انداز نظری و عملی، هر دو- جلوی چشم ما نگاه دارد، همخوان نیست. «طلیعه» یک آغاز، یک ناگهانِ خود به خود رخ داده است که نمی‌توان مسیری برایش یافت- همان چیزی که کتاب نفی می‌کند. عنوان انگلیسی اثر، درست بر عکس، بسیار بامعنا و هم رأی متن است: Recasting Persian Poetry. نظر خودتان در این باره چیست؟

احمد کریمی‌حکاک: من ملاحظه و دغدغۀ شما را می‌فهمم و ناگزیرم در توضیح، ناچاری‌های فن ترجمه را برایتان بیان کنم. آقای دکتر مسعود جعفری‌جزی، مترجم کتاب، که برای ترجمۀ این کتاب به زبان فارسی -که موضوع کتاب دربارۀ شعر به آن زبان است- حدود شش سال وقت گذاشتند، در یکی از آخرین مشورت‌هایشان دربارۀ انتخاب عنوان «طلیعۀ تجدد»، با من صحبت کردند، و من کم و بیش همین ملاحظاتی را که شما پیش می‌کشید، گفتم.

در صفحات پایانی مقدمۀ کتاب، صفحات ۵۵-۵۴ کتاب فارسی، بحثی دارم دربارۀ معنای کلماتِ Cast، Casting، و Recasting که در آن دو معنای این کلمه را توضیح می‌دهم: Cast و Casting در معنای قالب‌ریزی و Recasting در معنای قالب‌ریزی دوباره. تصور کنید روزگاری در زمان شاه عباس، می‌خواستند برای جنگ با عثمانی‌ها، توپ بسازند، ولی در اصفهان به اندازۀ کافی فلز برنج نبود، در نتیجه مأموران خانه به خانه می‌رفتند و از مردم هاون و دستۀ هاون که از فلز برنج ساخته شده‌اند، می‌خواستند، تا در نهایت آنها را ذوب کرده، به شکل توپ درآورند؛ این کار را Recasting می‌نامیم. یا مثلاً وقتی شما شیئی ابزاری را ذوب می‌کنید و از آن یک اثر هنری می‌سازید، این Recasting است، که می‌تواند با زحمت و به کارگرفتن دو سه کلمه -مانند قالب‌ریزی مجدد- به زبان فارسی برگردد، ولی عنوان کتاب، اساساً نمی‌تواند آنقدر غامض و تا حدی در خود ناگویا باشد. مضافاً بر این‌که من معنای دیگری هم از Recasting مراد کرده بودم، که در همان صفحات پایانی مقدمۀ کتاب توضیح می‌دهم: Cast از جمله به معنای گروه هنرپیشگانی است که به یک نمایش شخصیت می‌دهند، بدین معنا که از افرادی که نام و شخصیت و زندگیِ مثلاً قرن بیست و یکمیِ خود را دارند، می‌خواهیم که «اُتِللو» یا «دِزدِمونا» شوند؛ یعنی آنها را در قالب شخصیت اُتِللو یا دِزدِمونا بازسازی می‌کنیم، و آنها نمایشنامه را می‌خوانند، عصارۀ عاطفی‌اش را بیرون می‌کشند و در قالب آن شخصیت درمی‌آیند. آقای دکتر جعفری حق داشتند فکر کنند که نمی‌توان این کلمه را، با در نظر داشتن این هر دو معنا، به زبان فارسی ترجمه کرد.

ولی سخن شما کاملاً درست است که با انتخاب عنوان طلیعۀ تجدد، ممکن است توازن بین فرآیند و فرآورده به هم بخورد. طلیعه –همانطور که شما می‌گویید- به ظهور یک پدیدۀ طبیعی اشاره دارد، مثلاً طلیعه صبحگاهی یا طلایه یک سپاه که واژه‌ای هم‌معنا و نزدیک با طلیعه است. و اشکال این کلمه این است که امر «تجدد» را به عنوان فرآوردۀ خود نشان می‌دهد، یعنی اگر فرض کنیم ظهرِ کامل اوج روز باشد، طلیعه زمانی از صبح است که سپیده شروع به زدن می‌کند و بعد صبح صادق می‌دمد و سحر می‌رسد. در حالی که من در متن کتاب رابطۀ بین فرآیندهای اجتماعی را با رابطۀ بین ظهور و غیاب عوامل طبیعی، مانند خورشید و ماه و روز و شب نفی می‌کنم؛ در نتیجه کلمۀ طلیعه به نوعی نقض غرض و استدلال من است، ولی چارۀ دیگری نبود. در ترجمه گاه لازم می‌شود از امانت واژگانی فاصله گرفت و به امانت مفهومی نزدیک‌تر شد، و مترجم در این‌باره از من هم نظرخواهی کرد و با توجه به همۀ توضیحاتی که دادم، بر همین عنوان به توافق رسیدیم، در عین حال که هر دو ناکافی بودن این عنوان را می‌پذیریم.

ماندانا زندیان: به نظر می‌آید، کتاب، با آن که برای رسیدن به حرف فراگیر خود در نشان دادن ارزش پرداختن به «فرایند»ِ شکل گیری یک پدیده در کنار توجه به «فرآورده»، به روند تاریخی یک جریان می‌پردازد؛ بیش از آن که یک بررسی تاریخی، حتی یک متن شکل گرفته بر بستر نقد ادبی، باشد، نمونه یا الگوی یک کار پژوهشی است که از جمله می‌کوشد منطق، مسیر و روش پژوهش را بدون فاصله گرفتن از متن، به خواننده نشان دهد؛ به بیان دیگر در ساختار کتاب نیز مانند پیام اصلی‌اش، راه، نسبت به نتیجه، دست بالاتر دارد. چنین هدفی چه اندازه در ذهن شما بود؟

احمد کریمی‌حکاک: این هدف نه تنها در نوشتن این کتاب، که در درازای کاریر حرفه‌ای من، به عنوان منتقد و مورخ ادبی، همواره مَدّ نظر من بوده است. من وقتی به تاریخ‌های ادبیات فارسی نگاه می‌کنم، به عنوان نمونه سه تاریخ برجسته‌ای که می‌توان از آنها نام برد: تاریخ ادوارد براون، تاریخ یان ریپکا و تاریخ ذبیح‌الله صفا، به این نتیجه می‌رسم که آنها هم مانند مورخان دیگر در دوران‌های گوناگون، خود را ناگزیر دیده‌اند که برای بازگویی داستان تاریخ، یعنی تاریخچۀ تحول، از متن فاصله بگیرند. برای من، این برخورد مانند آن است که فردی بخواهد بدن انسان را مطالعه کند و بشناسد ولی نخواهد استخوان‌ها را ببیند، یا تحلیل کند- یعنی به وجودآوردن نوعی ناممکن، از طرف خود پژوهشگر. در بررسی تحولات تاریخی نیز، نتیجۀ کار چنین مورخی، چنان که نتیجۀ کار براون و ریپکا و صفا، منتزع به نظر می‌رسد؛ بدین معنا که افرادی که ادبیات را خوانده‌اند و خوب می‌شناسند، در بررسی تاریخ تحول آن، بحث خود را از بیرون ادبیات، و از تاریخ سیاسی، یا تاریخ روشنفکری آغازمی کنند، و به جایی می‌رسند که رفته رفته خودِ ادبیات محو می‌شود.

به عنوان نمونه، تاریخ ادبیات دکتر صفا، تاریخ را در هیأت مثلاً ظهور متصوّفه یا ظهور تفکر عرفانی، ارائه می‌دهد، و در نهایت هم چند شعر عرفانی نمونه می‌آورد که با تاریخی که پیش از آن آمده، گفت و شنودی برقرار نمی‌کنند، یعنی کلیاتی که گفته است ممکن است دربارۀ بعضی متون مصداق نداشته باشد. در حالی که من وقتی از تحول در عناصر و آحاد و مفردات شعر صحبت می‌کنم، همانجا از دهخدا و عارف نمونه می‌آورم، تا بتوانم به عنوان نمونه بگویم مرغ سحر یا بلبل که در شعر سعدی وظیفه‌ای داشته که در مقال یا گفتمان ادبیات عرفانی تعریف می‌شده، در شعر دهخدا به تدریج سیاسی می‌شود، و شمع مرده، به میرزا جهانگیر خان صوراسرافیل، و نه شمعی که تاریکی شب را می‌زداید، اشاره دارد. یا مثلا وقتی عارف می‌گوید «پیام دوشم از آن پیر می‌فروش آمد/ بنوش باده که یک ملتی به جوش آمد» به حافظ اشاره دارد که گفته است «صبا به تهنیت پیر می‌فروش آمد/ که موسم طرب و عیش و ناز و نوش آمد» یعنی همان اتفاقی که میان سعدی و دهخدا می‌افتد، میان حافظ و عارف هم می‌افتد. یعنی هر دو دارند از آمدن یک پیام صحبت می‌کنند، ولی آن پیام در یک متن از طرب و نوش می‌گوید، و در متن دیگر سخن از به هوش آمدن یک ملت است.

اینها همه نمونه‌هایی از امکانِ ایجادِ گفت و شنود بین داستانی که نویسنده می‌گوید و شواهد آن داستان است. من، به عنوان مورخ ادبی، برای آوردن دلائل محکمه‌پسند، خود را بی‌نیاز از متن نمی‌دانم. در تاریخ ادبیات‌های دیگر ما چنین بررسی نداریم، نوعی این‌همانی به شعر کلاسیک نسبت داده شده است و نوعی این‌همانی به شعر نو- همۀ شعر کلاسیک در یک کفه است و همۀ شعر نو در کفۀ دیگر، در حالی که چنین اتفاقی در زبان نمی‌افتد. حتی فرخی می‌گوید: «فسانه گشت و کهن شد حدیث اسکند/ سخن نو آر که نو را حلاوتی‌ست دگر» یعنی او هم می‌خواهد شعر نو بگوید، ولی نوِ او با نوِ نیما، و حتی نوِ عشقی و دهخدا متفاوت است.

به نظر من برای بررسی یک تحول جدی، مانند تحول شعر کلاسیک یا شعر دوران قاجار به شعر نوِ قرن بیستم، که موضوع این کتاب است است، ناگزیر از کنار هم گذاشتن یک به یک و گام به گام این متون هستیم، تا بتوانیم بگوییم چرا و چگونه هر متن می‌بایست پیش از متن دیگر به وجود آمده باشد، و نیز ارتباط هر متن را با سنت شعر فارسی همان دوران و رویدادهای اجتماعی همزمانش بررسی کنیم، و سرانجام از تحلیل تک به تک متون به روایت تحول ادبیات در طول زمان، یعنی همان تاریخ ادبیات، برسیم.

ماندانا زندیان: در ادامۀ همین صحبت، آیا روش انجام یک کار پژوهشی در علوم انسانی، از جمله ادبیات، با روش پژوهش در علمی مانند بیولوژی متفاوت است؟

احمد کریمی‌حکاک: بله، در علوم ناب، مانند بیولوژی، فرد پژوهنده در خارج از فرایند پژوهش قرار می‌گیرد؛ بدین معنا که شما اگر با تغذیۀ مواد غذایی یا دارویی مشخص، در دورانی مشخص، به یک موش آزمایشگاهی، نتیجه بگیرید که مثلاً فلان مادۀ غذایی یا ترکیب شیمیایی می‌تواند تغییراتی را در سلول‌های خاصی از بدن موش ایجاد کند که در درازمدت به سرطان بیانجامد؛ هر پژوهشگر دیگر، با هر سن و جنس و ملیت، در هر زمان و مکان دیگر، این آزمایش را عیناً تکرارکند، کم و بیش به همین نتیجه خواهد رسید، و از این رو در مراحل بعد، این نتیجه را می‌توان در سطح انسان نیز بررسی کرد.

در علوم انسانی- که ادبیات در مرکز آن قراردارد- چنین نیست. یعنی در هر تحلیل متن، و استفاده از شواهد، سوبژکتیویته یا ذهنیت پژوهشگر هم وارد کار می‌شود، و به همین دلیل پژوهشگران گوناگون روش‌های متفاوتی برای کار برمی‌گزینند. یعنی کسی با این آبشخور فکری و نظری آغازمی کند که انگار دهخدا و بهار و ایرج و پروین و عشقی و لاهوتی، دقیقاً مانند رودکی و عسجدی و منوچهری و فرخی و عنصری شعر می‌گفتند، و ناگهان مردی از یوش آمد و همه چیز را دگرگون کرد، می‌تواند بر اساس این نگاه که تاریخ به دست مردان بزرگ متحول می‌شود، روشی برگزیند و نتیجه‌ای ارائه دهد. همچنان که در سیاست هم می‌گویند شاه اسماعیل سلسلۀ صفویان را تشکیل داد، و آغامحمدخان و رضا خان سلسله‌های قاجار و پهلوی را تأسیس کردند. من این گونه برداشت از تاریخ را واقع‌بینانه نمی‌دانم، تاریخ سیاسی نیز مانند تاریخ ادبی به دست بیشمارانی شکل می‌گیرد، و البته بیشماران را نمی‌شود شاهد آورد، ولی دست‌کم می‌توان ده- بیست تن یا ده- بیست متن را به عنوان نقطه‌هایی که مسیر را برای ما ترسیم می‌کنند، شاهد آورد، تا مورخ این نقطه‌ها را به هم وصل کند و نشان دهد که مثلاً ما چگونه از قاآنی به نیما یوشیج رسیده‌ایم. توازن میان فرآیند و فرآورده- میان متن و داستان تحول در متن- در این روش، برای بررسی تاریخ تحول شعر، برقرار می‌شود.

ماندانا زندیان: به این ترتیب، می‌توان گفت نتیجه‌ای که از یک کار پژوهشی ادبی گرفته و به مخاطب منتقل می‌شود، یک نتیجۀ قاطع نیست، و به نگاه پژوهشگر و دریافت مخاطب بسته است.

احمد کریمی‌حکاک: کاملاً درست است. و این در ماهیت علم ادبیات در مقایسه با علم بیولوژی است، نه در ماهیت پژوهشگران. ولی وقتی شما کار را با شواهد همراه می‌کنید، خوانندۀ متن می‌تواند بگوید که فرد پژوهشگر کوشیده نظر خود را در حاشیه نگاه دارد تا آنچه در بطن می‌گوید، قابل رؤیت باشد و من خواننده هم که این متن را می‌خوانم بتوانم دریابم که مثلاً مرغ سحر در «ای مرغ سحر چو این شب تار/ بگذاشت ز سر سیاهکاری» به کار دیگری گرفته شده و آن جار زدنِ خبر کشته شدنِ شمعی است که میرزاجهانگیر خان صوراسرافیل است؛ و این بسیار متفاوت از نقش مرغ سحر در شعر سعدی است- «ای مرغ سحر عشق ز پروانه بیاموز/ کان سوخته را جان شد و آواز نیامد.». این تفاوت در خود، تعریف بخشی از داستان تحول است.

ماندانا زندیان: بحث و ارزیابی شما در سراسر کتاب با روشن کردن نکته‌ها و ظرفیت‌های نهفته در متن‌هایی در ارتباط با مضمون هر بحث، پپش می‌رود. می‌گویید: «این متن‌ها را به خاطر کیفیت روشنگرشان و نیز به دلیل قابلیتشان در تجسم بخشیدن به جنبه‌های مهم و معنادار تحول ادبی انتخاب کرده‌ایم.» و همچنان که پیش می‌روید، نتیجه می‌گیرید که دیگرانی که پیش از نیما به نوآوری‌های گوناگون دست زده‌اند- مانند بهار، ایرج میرزا و پروین- زمینه‌ساز تحول در شعر بوده‌اند و نیما را اوج یک حرکت، و نه شکل‌دهندۀ آن، می‌شناسید. به نظر شما، آیا شعر نیما اوج اجتماعی شدن شعر هم هست؟

احمد کریمی‌حکاک: اجتماعی شدن متن از جنبه‌های گوناگون قابل مطالعه است. از منظر هستی‌شناسی، به نظر من و بر اساس الگویی که من از باختین Mikhail Bakhtin و لوتمن Yuri Lotman وام گرفته‌ام و به کارمی برم، ادبیات، در ذات خود اجتماعی است، چون حتی در ذهن خالق خود به صورت گفت و شنودی نطفه می‌بندند. یعنی آنچه از قلم شمای شاعر بیرون می‌آید، فقط نتیجۀ تراوشات ذهنی شما نیست؛ نتیجۀ تراوشات ذهنی شما، ظرفیت زبان، وضع شعری که آگاهانه یا ناآگاهانه الگوی خود قرارداده‌اید، و عوامل بسیار یا اندک دیگر است؛ ولی اجتماعی بودنِ متن ادبی یک ناگزیری است که ما باید بپذیریم. البته موضوعیت اجتماعی هم پیداکردن- در مضمون- مهم است. مثلاً کاری که پروین اعتصامی می‌کند و یک عنکبوت سخت‌کوش را الگوی رفتار خود قرار می‌دهد – «پشت در افتاده اما پیش‌بین» – و یک آدم کاهل را که در بستر افتاده و فقط ایراد می‌گیرد، زیر سؤال می‌برد که ای کاهل تو چه کار می‌کنی؟ پروین در حقیقت، خرده‌گیر کار خود را آدمی بیکاره می‌بیند که چون قدرت تولید اثر خلاقه را ندارد، ناگزیر از دیگران ایراد می‌گیرد. تصویری که او از پرکاری شاعران، و تنبلی و بیکاری خرده‌گیران به دست می‌دهد، ممکن است درست نباشد، ولی این زن شاعر می‌دیده که چگونه پدرسالاری و مردسالاری از کار او ایراد می‌گیرد و می‌کوشد دستاوردها و میراث‌های ادبی زن را به غارت ببرد، و اصلاً منکر وجود خلاقیت در جنس زن باشد.
پروین اعتصامی در این شعر، که مضمون اجتماعی دارد، از فعل بافتن در دو معنا استفاده کرده است: شما گاهی رشتۀ کلام یا سخن نغز می‌بافید، و گاه با درهم کردن نخ‌ها قماشی به وجود می‌آورید. این شاعر خلاق و هوشمند از این اشتراک واژگانی میان کار نوشتن و کار بافندگی استفاده می‌کند تا کار خود را در تصویرِ زنی پرکار که در حقیقت دارد با شاعریِ خود، تقدیر الهی را به منصۀ ظهور می‌رساند، بزرگ بدارد، بدون این‌که از شخص خود تعریف کرده باشد:
ما تمام از ابتدا بافنده‌ایم/ حرفت ما این بود تا زنده‌ایم
سعی کردیم آنچه فرصت یافتیم/ بافتیم و بافتیم و بافتیم

ماندانا زندیان: در ادامۀ پرسش پیش، آیا نوآوری‌های متن‌های پیش از نیما، آگاهانه و مانند نیما، برای ایجاد تحول و نو یا مدرن کردن شعر فارسی شکل می‌گرفت؟ به بیان دیگر، آیا شعری که بعدها نیما ارائه می‌دهد، تا هر اندازه، قابل پیش‌بینی بود؟

احمد کریمی‌حکاک: این دقیقاً همان چیزی است که در نسل‌های بعد حذف می‌شود. یعنی خودِ شعر می‌ماند، ولی پیوندهایی که شعر را به زمانۀ خود، و به گفته‌ها و نوشته‌های پیرامونش وصل می‌کند، از بین می‌روند؛ و سال‌ها بعد به نظر می‌رسد شعر «یاد آر» از خلأ به جود آمده است. درحالی که دهخدا چند سال بعد از نوشتن «یاد آر»، در تأملاتی دربارۀ آن، می‌گوید که من در این شعر کارهای نوینی کرده‌ام و شعر را به راه دیگری انداخته‌ام و این شعر با اشعار طراز اول اروپا قابل مقایسه است. یعنی می‌داند دارد کاری می‌کند، ولی دقیقاً نمی‌داند این کار چیست. همچنان که نیما هم در زمان خود دقیقاً نمی‌دانست آنچه در شعر انجام می‌دهد، چه اندازه با تأیید نسل بعدی رو به رو، و در نتیجه تثبیت خواهدشد. اگر نیما همۀ اشعاری را که گفته است، گفته بود؛ ولی افرادی مانند سیاوش کسرایی، مهدی اخوان‌ثالث یا احسان طبری و بسیاران دیگری آن را به عنوان شعر نو نمی‌شناختند و اعلام نمی‌کردند که شعر نو پدید آمد، ممکن بود نوآوری‌های نیما تثبیت نشود. البته کار بسیار مهم نیما دگرگون کردن شکل ظاهری شعر بر صفحۀ کاغذ و آوای سمعی آن در گوش بود، که باعث شد آنچه در شعر دهخدا و بهار و پروین و ایرج و لاهوتی و عشقی نامرئی بود، به پدیده‌ای قابل رؤیت تبدیل شود.

هر نسل میراث خود را به جای می‌گذارد، این خطای ماست که در نگاه به کُلیَّت این میراث‌ها، تنها چند نام را به یادمی آوریم. انباشت نوآوری‌های بسیار به صورت یک نوآوری، و اطلاق و انتساب همۀ این نوآوری‌ها به یک فرد، کاری است که حافظۀ آدم در رویارویی با انباشت همۀ رویدادهای تاریخی و در همۀ زمان‌ها و فرهنگ‌ها انجام می‌دهد. شخصیت رستم دستان یا همان تهمتن در شاهنامه نمونۀ دیگری از این روند است. رستم ششصدسال عمر می‌کند و ما می‌دانیم که چنین امری ناممکن است. آیا می‌شود تصور کرد که افراد بسیاری در نسل‌های گوناگون، در حول و حوش سیستان یا زابلستانی که شاهنامه از آن یاد می‌کند، کارهای بزرگ گوناگون، از آن نوع که ما به یک قهرمان یا پهلوان نسبت می‌دهیم، انجام داده باشند و بعدها همۀ این کارها به نام تنی تنها، بگوییم رستم، ثبت شده باشد؟ تاریخ، گام به‌گام، و مرحله به مرحله اتفاق می‌افتد؛ و سیستم‌های برآمده از بطن این حرکت گام به‌گام مرتب پیچیده‌تر و پیچیده‌تر می‌شوند، تا مثلاً از موجودات تک‌یاخته‌ای انسان به وجود می‌آید. و ذهنی که نمی‌تواند فرآیند تکامل و تحول را تجسم کند، در ذهن خود داستان آفرینش را می‌سازد و می‌گوید: و خدا انسان را آفرید- یعنی ناگهان یک جهش ابرالگویی paradigm shift به وجود می‌آید و صورت بیان به خود می‌گیرد.

ماندانا زندیان: شما توضیح می‌دهید که هر سخن، یک هم‌سخن فرضی دارد و هر متن با متن‌های دیگرِ همزمان خود، و نیز با فضای بیرون از متن، پیوسته در داد و ستد است؛ یعنی خلاقیت نویسنده را، در هر زمان و مکان، با ساختار و بافتار اجتماع در اندرکنش می‌بینید و هر متن را بر یک زمینۀ اجتماعی استوار. آیا می‌توان گفت اجتماعی شدن محتوای شعر، می‌توانسته زاییده و زایندۀ توامان تجدد بوده باشد؟

احمد کریمی‌حکاک: حتماً همین طور بوده است. کلمۀ «اندرکنش» که شما اینجا به کاربرده‌اید، مفهوم درست و مهمی دارد. یعنی اثرگذاری‌ها و اثرپذیری‌ها هرگز یک‌سویه نبوده‌اند و نیستند. به عنوان نمونه، در تصنیف «مرغ سحر»، وقتی ملک‌الشعرا بهار می‌گوید «ای خدا، ای فلک، ای طبیعت!» دارد سه الگو پیشِ روی ما می‌گذارد و می‌گوید: اگر خداپرستی، من از مبدأ آفرینش سخن می‌گویم، اگر به تقدیر و جبر معتقدی، از فلک می‌گویم، و اگر فرضیۀ تکامل داروین را پذیرفته‌ای، از طبیعت. شاعر از یک‌سو باورهای موجود در جامعۀ خود را به کار می‌گیرد و از سوی دیگر به نسل‌های آتی می‌گوید که خدا و فلک و طبیعت- هر سه- در جامعۀ ایران قرن بیستم موضوعیت داشته‌اند. اگر ما در قرن بیست و یکم سیطرۀ طبیعت را بر خدای واحد می‌بینیم، می‌توانیم نشانه‌های سیر این تحول را هم ببینیم- همین تصنیف با این تصویر، نمی‌توانسته در این سیر بی‌اثر بوده باشد. برخی آثار ادبی در طول تاریخ باعث تحولات بزرگ اجتماعی شده‌اند. مثلا ملغی شدن قوانین مربوط به کار اجباری کودکان در پی انتشار کتاب‌های چارلز دیکنز مانند «الیور تویست»، «آرزوهای بزرگ» یا «دیوید کاپرفیلد» اتفاق افتاد. یعنی چند سال پس از مقبولیت پیداکردن آثار دیکنز، عملاً پارلمان انگلیس کار اجباری افراد نابالغ را عملی نازیبنده برشمرد.

نمونۀ دیگر شعر فروغ فرخزاد است. فرخزاد به تمام زنان هم‌نسل خود و نسل‌های آینده زبانی برای بیان کردن حالات عشق و شیفتگی داده است، که پیش از او وجود نداشت. ما یک زبان مستهجن داشتیم و یک زبان عفت و عصمت، که هیچ کدام گویای عوالم دلدادگی نبود. دختران فروغ فرخزاد به زبانی دست یافتند که بتوانند با آن امیال خود را به کسی که دوست می‌دارند بیان کنند. بدین ترتیب، فروغ فرخزاد زبان عشق امروزی را نه تنها در زن، که در مرد فارسی‌زبان، حتی در خارج از مرزهای ایران، هم شکل داد.

ماندانا زندیان: در بازخوانی دقیق و واژه به‌واژۀ مسمط «یاد آر ز شمع مرده یاد آر» در مقایسه با اشعاری با واژه‌هایی همانند در نقش‌هایی متفاوت، نتیجه می‌گیرید که نوع استفادۀ دهخدا از واژه‌ها سبب شده است «رویدادهای طبیعی وارد قلمرو معنایی دیگری شوند و در نتیجه عمل اجتماعی بر رویداد طبیعی چیره شود.» و نمونه می‌آورید «سیاه‌کاری معنای تازه‌ای به خود می‌گیرد و به فجایعی اشاره دارد که یک نمونۀ آن اعدام روزنامه‌نگار مشروطه‌خواه است. کلمه و مفهوم شب نیز بُعد معنایی تازه‌ای پیدامی کند‌ که در سنت ادبی نداشته است.» اگر تاثیر مسائل اجتماعی (فضای بیرون از متن) را در شکل‌گیری متن همیشگی بدانیم؛ آیا نو شدن شعر امروز، یا هر دوران، را در همان بازۀ زمانی که نو و همان‌روزی است، بیشتر باید در ساختار و صورت متفاوت آن بررسی کرد؟

احمد کریمی‌حکاک: حقیقت این است که ما نمی‌توانیم در شعر، و با شعر، کارهای آماری انجام دهیم، و مثلاً بگوییم در صد بیشتری از نو شدن در ساختار اثرگذاشته و درصد کمتری در مضمون. چنین بررسی‌هایی بیشتر در علوم ناب صورت می‌گیرد و اصلاً زیبندۀ ادبیات نیست. در نتیجه من بیشتر و کمترش را نمی‌دانم. جامعه و از جمله خود شاعر و معاصران او به این متون نگاه می‌کنند، شاعر می‌تواند در آثار بعدی تغییراتی در کار خود به وجود آورد و معاصران او می‌توانند کارهای او را بپذیرند یا نپذیرند؛ و مهم‌تر از همه آیندگانی هستند که شاعر رو به آنها دارد، و خطاب به آنها سخن می‌گوید.

به عنوان نمونه، عبارت «کودک دورۀ طلایی» در همین شعر «یاد آر» یک عبارت کاملاً ژورنالیستی است که در آن دوران که دهخدا این شعر را گفته، با این مفهوم، اصلاً در زبان فارسی نبوده است. البته در آثار آخوندزاده و میرزا آقاخان کرمانی هست، ولی اشاره به دوران‌های قدیم دارد، یعنی نوعی اصالت و شکوه را به قدیم نسبت می‌داده و بعد از آن هم دوران نقره‌ای و بعد دوران برنز، و به این ترتیب تئوری دژنراسیون تاریخی را ترسیم می‌کرده است: هر چه زمان می‌گذرد، تاریخ رو به قهقرا می‌رود. شاهنامه هم بر همین اساس زمان را در می‌نوردد: «که گیتی از آغاز چون داشتند/ که ایدون به ما خوار بگذاشتند؟» داستان‌های شاهنامه گواه زوال تدریجی تاریخ در ذهن تدوین‌کنندگان آن است. و شاید به همین دلیل اسطورۀ آرش – بر خلاف کشته شدن سهراب به دست پدر خود، یا کشته شدن سیاوش بر اثر دسیسه‌های همسر پدرش، سودابه- در شاهنامه جای نمی‌گیرد چون با ذهنیت آنان هم‌سو نیست.

کودک دورۀ طلایی در معنای فرزند دوران‌های آینده، یا در زبان فرانسوی Enfant de l’age d’oer مفهومی که حول و حوش انقلاب فرانسه به وجودآمد- ناگهان تبدیل می‌شود به یک امر مربوط به آینده؛ یعنی دورۀ طلایی دیگر در گذشتۀ دوردست نیست، زمانی است که مثلاً محمدعلی شاه دیگر پادشاه نباشد و انسان ارجمندی مانند جهانگیرخان صوراسرافیل کشته نشود و انقلابی مانند انقلاب مشروطه به آن مشکلات برنخورَد. و اینها همه بدان معناست که یک اثر ادبی، باعث ایجاد یک تحول ملموس فرهنگی می‌شود که در اشعار شاعران دیگر هم به نوعی جلوه می‌کند، تا آنجا که همین عبارت در سه تابلوی مریم عشقی هم کاملاً نمایان است.

ماندانا زندیان: تاکید شما بر دیده شدن فرآیند نو شدن شعر، به اعتدالی می‌رسد که اساس جدال میان سنت و مدرنیته را زیر پرسش می‌برد. شاید نوگرایی را به شکل یک اتفاق دیدن -در متن یا در جامعه- نگاهی ایدئولوژیک باشد و ثبت همۀ فرآورده‌های راه به نام یک فرد -دربارۀ شعر، نیما یوشیج- یک قهرمان‌پروری آرمان‌گرایانه که تنها می‌تواند پس از یک فاصلۀ دراز و در نگاه به گذشته‌های دور، شکل گیرد. پرسشی که پیش می‌آید این است که در این صورت، جدال میان شعر کهن و شعر نو در این مسیر طولانی چرا و چگونه شکل می‌گرفته است؟

احمد کریمی‌حکاک: سؤال بسیار خوبی است. اساسِ نو شدن، عکسِ اساسِ کهنه شدن است. مثلاً در میانۀ قرن نوزدهم، شاعران شیرین‌سخنی مانند قاآنی و سروش و فروغی و دیگران هستند، ولی در نسل آنها کسان دیگری نیز مانند آخوندزاده و کرمانی و ملکم، هم هستند که معتقدند این شاعران اصلاً نمی‌دانند شعر چیست. کار این اختلاف نظر به آنجا می‌کشد که آخوندزاده می‌گوید ما اصلاً «لیتراتور» ( به همین شکل و با همین الفبا هم می‌نویسد) نداریم و نمی‌دانیم «پوئزی» چیست. و این را در بارۀ ادبیات و شعری می‌گوید که غرب آسیا را به تسخیر خود درآورده است، در حقیقت دارد می‌گوید که این شعر کهنه شده است. میرزا ملکم خان هم به شاعران دوران خودش همین نقد را داشت. می‌گفت مردم آنها را نمی‌فهمند. و این انتقادها در کلیتی که همگان هر شعری را می‌پسندیدند، جامعه را به دو گروه معترضان به یک سنتِ شعری، و پیروان آن تقسیم می‌کند. و فرایندی تازه در پاسخ به نیاز به نوآوری ایجاد می‌شود که دهخدا گام نخست و عارف گام بعدی آن را برمی دارد.
در حقیقت همیشه یک گفت و شنود میان شاعر و خوانندۀ او، و نیز شاعر و منتقد که خود می‌تواند شاعر و خوانندۀ شعر هم باشد، وجوددارد؛ و در این کُلیّت یا Community معناآفرین گاه، اتفاق‌نظر و گاه تفرقه پیش می‌آید. از آغاز کار دهخدا تا دهۀ آخر زندگی نیما دوران تفرقه است. و کارهایی که به جامعه ارائه می‌شود مورد اجماع جامعه قرارنمی گیرد. تا این‌که به تدریج نیروی خلاق بزرگی به وجود می‌آید که که نوآوری‌ها را می‌پذیرد و از آن میان من از اخوان‌ثالث و سیاوش کسرایی و احسان طبری نام برده‌ام، و وقتی شاعر بزرگی مانند اخوان‌ثالث آن را می‌پذیرد، توجه جمعی از هم‌نسلانش به این گونه کار جلب می‌شود؛ و بعد هم منِ دانش‌آموز نسل بعدی و بسیارانی بعد از من نیز آن را می‌پذیریم. در بررسی سیر تحول در شعر فارسی، ما باید ببینیم کدام صورت شعری اعتراض همگان را برانگیخته، کدام صورت تأیید لایه‌های نازکی را جلب کرده و کدام صورت در نهایت همگان را به پدیرفتن و «نو» خواندن خود واداشته است.

ماندانا زندیان: شما با تعریف و بازنمایی فرآیند تجدد شعر فارسی در بستر نظام‌های نشانه‌شناختی، مانند زبان، اجتماع، و زیبایی‌شناسی، خواننده را به این نتیجه می‌رسانید که نیما همزمان، هم بر نوآوری‌های پیشیین صحه گذاشت و هم نوآوری‌های دیگر عرضه داشت. در بازخوانی شعر «کار شب‌پا» می‌گویید: «شعر نیما شعریت خود را به کمک مجموعه‌ای از تاثیرات برآمده از عوامل گوناگون تقویت می‌کند که مهم‌ترین آنها عبارتند از نظام قافیۀ آزاد، وزن عروضی جرح و تعدیل شده و مجموعه‌ای از ویژگی‌های سبکی، از جمله به کار بردن واژگان کلاسیک، جا به‌جایی‌های نحوی و برخی ویژگی‌های منحصر به فرد معنا شناختی. مهم‌تر این‌که شعر نیما به لحاظ سبک‌شناختی از ویژگی‌های خاصی برخوردار است که تا آن زمان در جریان اصلی شعر دیده نمی‌شد و آن عبارت است از رنگ محلی آن، به ویژه در واژگان و نحو.» مقاومت نوآوران پیش از نیما در پذیرش نوآوری او از چه رو بوده است؟

احمد کریمی‌حکاک: اولاً، شعر سنتی و نو در آن زمان همزمان ساخته می‌شدند. در دهه‌های ۲۰، ۳۰ و ۴۰ شمسی قصیده و غزل حمیدی‌شیرازی، ابراهیم صهبا، صادق سرمد و عماد خراسانی و دیگران را داریم، و در عین حال شعر نیمایی هم دارد کم کم به وجود می‌آید، و مهم‌تر این که، بسیاری از نوپردازان، از جمله خود نیما، همزمان شعر کلاسیک هم می‌گفتند. نیما تا آخر عمر شعر کلاسیک هم گفته است. در مناظرۀ تقی رفعت و محمدتقی بهار، در همین کتاب، می‌بینیم که در یک زمان بهار می‌گوید که چون جرأت خراب کردن بنای هزارساله‌ای را که نیاکان ساخته‌اند، ندارد، آن بنا را محترم می‌دارد و در کنارش بنایی تازه برای خود می‌سازد؛ و رفعت می‌گوید که هیچ معماری این‌گونه خانه‌سازی نکرده است، نخست باید بنایی را خراب کرد و در همان زمین که به ما تعلق دارد -یعنی زمین زبان فارسی- بنایی نو ساخت.

در حقیقت حضور همزمان نو و کهنه در یک جامعه نشان‌دهندۀ این است که در هیچ جامعه‌ای همه با هم نوگرا نمی‌شوند، و همه با هم سنتی نمی‌مانند. همیشه کسانی هستند که منادی نوآوری‌اند و کسانی که خود را پاسدار و پاسبان سنت‌های کهن می‌دانند.

ماندانا زندیان: در پیشگفتارتان بر ترجمۀ فارسی کتاب نوشته‌اید: «نشر این کتاب در ایران و قرارگرفتن آن در زیر نگاه خوانندۀ ایرانی احساس خوشی را نیز در سطح عاطفی در فردی چون من ایجاد می‌کند و این حس خوشایند رضایت‌خاطر ژرف مرا از اندیشیدن به امکان آشنایی هم‌میهنان و هم‌زبانانم، پژوهشگران امروز و آیندۀ ادب فارسی، دو چندان می‌کند و مصداق دقیق نور علی‌نور می‌گردد. همچنان که حسرت تدریس و تحقیق در سرزمین مادری، حسرت گفت و شنود علمی به زبان مادری و حسرت تربیت دانش‌پژوهان نسل بعدی احساس‌هایی ملموس هستند، لذت مطرح شدن اندیشه‌های یک پژوهشگر در بازار معنوی علم نیز لذتی واقعی و رویدادی مبارک است.» از بحث‌ها و نقدهای گوناگون نوشته شده بر این کتاب، چنین بر می‌آید که متن فارسی کتاب در ایران، به ویژه میان دانشگاهیان، با دقت خوانده و بررسی شده، و خوشبختانه از برخی نامهربانی‌های روا داشته بر ادبیات آفریده شده در برون‌مرز، و به ویژه نویسندگان آن، در امان مانده است. حس می‌کنید که شما وطنتان را در زبان فارسی باز آفریدید؟

احمد کریمی‌حکاک: البته این حس در من هست، ولی این‌که چه اندازه ذیحق آنم، دیگران خواهند گفت- جهان پنجره‌ای است رو به آینده. من حقیقتاً نمی‌دانستم و هنوز هم مطمئن نیستم این کتاب این اندازه شایستۀ بحث و مداقه بوده باشد و از همۀ کسانی که در بحث‌های پیرامون کتاب شرکت کرده‌اند، سپاسگزارم. گشوده شدن هر راه به سوی آینده، از همین بحث‌ها که از بیان انتقادها و یا نکات مثبت پیش می‌آید- همین موافقت‌ها و مخالفت‌ها که فرآیند گفت و شنودی دیگری را شکل می‌دهد- آغاز می‌شود. الگوی این کتاب برای نگاه کردن به تاریخ ادبیات فارسی، بدون فاصله گرفتن از متن، است که مورد پذیرش بسیاری نیز قرار گرفته است و بدین‌ترتیب می‌تواند بر روش پژوهش‌هایی در این زمینه در جوامع فارسی‌زبان و به ویژه ایران اثر بگذارد و به آنها شکل دیگری ببخشد، و این نگاه را نیز در بررسی‌ها وارد کند که شعر، و اصولاً خلاقیت، امری فردی نیست. خلاقیت امری جمعی و حاصل گفت و شنود افراد جامعه است و از این رو اختلاف‌نظرها را باید پاس داشت. اگر جامعه‌ای کاملاً یکدست و یکسان فکر کند، شعر در آن جامعه ناممکن خواهدشد. شعر یک پیشنهاد است، که می‌تواند به نکوهش یا ستایشی بیانجامد، و هر دو یکسان مغتنم می‌تواند بود. نکته‌ای که کتاب با آن بسته می‌شود این است که ما همیشه باید به یادداشته باشیم که جهان و کار جهان ناتمام است و همچنان در تکوین، و این تکامل را انتهایی نخواهدبود.

ماندانا زندیان: در یک نگاه شخصی‌تر، آیا توجه گسترده به این کتاب در داخل کشور و به ویژه از سوی دانشگاهیان، حس درک و قدرگذارده شدن عمری را که بر ادبیات فارسی، و شعر فارسی به عنوان مهم‌ترین شاخص آن، گذاشته‌اید، به شما بازگرداند؟

احمد کریمی‌حکاک: البته؛ من حتی روزی که به اتهام سیاسی از دانشگاه تهران پاکسازی شدم، هرگز احساس حق‌ناشناسی از سوی کلیت آن فرهنگ نداشتم- نظام سیاسی ایدئولوژیکی به قدرت رسیده بود که امثال مرا بر نمی‌تابید. ولی روزی نیست که من به کلاس درس دانشجوی آمریکایی رفته باشم و حسرت حضور دانشجوی ایرانی را در کلاس خودم حس نکرده باشم. در حقیقت، منطق وجودی این کتاب، آرزوی گفت و شنود با استاد و دانشجوی ایرانی و فارسی‌زبان دربارۀ شعر فارسی است.

——————————
*با اندک ویرایش و تلخیص مقدمه

Print Friendly, PDF & Email
Share.

نظرتان را بنویسید

%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: