مهدی جامی

درآمدی بر نگره آموزش ادبیات
حستارهایی در شناخت متن ادبی، ساختار علم ادب، روش شناسی
لندن: اچ اندس اس مدیا، ۲۰۱۵/۱۳۹۴

در فصل اول کتاب چند نگره یا نظریه ادبی به کوتاهی نقد و بررسی می شود تا معلوم شود متن ادبی چیست و آن را چگونه می توان ارزیابی کرد. بخش زیر به نگره دریافت می پردازد و چهره شاخص آن در ایران ژان پل سارتر:

 نگره دریافت

از میان انواع نگره های قرن بیستمی ادبیات تنها چند نگره توفیق طرح و معرفی در ایران را به دست آوردند. از آن جمله است نگره ای که ژان پل سارتر در کتاب مشهور ادبیات چیست؟ طرح می کند و در ایران با اقبال فراوان روبرو بوده است، هر چند که نشانه های تاثیر تئوریک آن در نقدهای بومی چندان قابل توجه نیست. این نگره روایتی از نگره دریافت (Reception Theory) است. نگره دریافت نگره تحول یافته نگره هرمنوتیک یا تفسیرشناسی – با علمدارانی چون ای. دی. هیرش و هانس گئورگ گادامر-  محسوب می شود. این نگره خود با آثار تئوریسینهایی چون ولفگانگ آیزر، رولان بارت، رابرت یوس، طرح و معرفی شده و شناخته می شود و سارتر نیز از جمله روایتگران نامدار این نگره است (نک: ایگلتون، ۷۶-۱۲۴؛ فالر، اصطلاحات،۱۹۷-۱۹۹ ). پایه فلسفی این نگره را می توان نزد هوسرل و پیش از او کانت یافت:

کانت تقریباً ثابت می کند که چون علم ما به عالم خارج محدود و قائم به مقولات است و مقولات نحوه تلقی ذهن ما از عالم خارج است پس ما هرگز نمی توانیم عالم را چنان که در واقع و نفس امر هست منفک از تاثیر ذهن خود ادراک کنیم. لذا علم ما فقط به ” پدیدار” (phenomena) اشیاء و امور و نه به ذات (noumene) آنها تعلق می گیرد.» (سارتر، ادبیات، بیست و پنج- بیست و شش)

بنابر اعتقاد هوسرل نیز:

اشیاء را می توان نه به عنوان چیزهای فی نفسه، بلکه چیزهایی که در آگاهی ما “قرار گرفته” یا به وسیله آن “قصد شده” (intended) در نظر گرفت… آگاهی من صرفاً ثبت انفعالی جهان نیست. بلکه فعالانه جهان را می سازد یا آن را « قصد» می کند. باید جهان خارج را صرفاً به محتوای آگاهی خود تقلیل دهیم. این به اصطلاح “تقلیل پدیدار شناختی” نخستین حرکت مهم هوسرل است. (ایگلتون، ۷۸).

از این رو، سارتر معتقد می شود که:

شی ادبی “فرفره” عجیبی است که جز در حال جنبش وجود ندارد. برای پدید آوردن آن، نیاز به عملی عینی هست که “خواندن” نام دارد و فقط تا آن زمان دوام می یابد که خواندن دوام بیاورد. (همان،۶۶) کوشش مزدوج نویسنده و خواننده است که این شی عینی و خیالی یعنی اثر ادبی را پدید می آورد. هنر وجود ندارد مگر برای دیگری و از طریق دیگری. (همان، ۶۹) شیء ادبی حقیقتی جز ذهنیت خواننده ندارد: انتظار راسکولنیکوف انتظار من است که من به او عاریت می دهم. بدون این تب و تاب خواننده، جز مقداری “نشانه” های ناتوان و بی خون چیزی نمی ماند. (همان،۷۱) کانت می پندارد که اثر هنری نخست عملاً وجود دارد و سپس در معرض نگاه قرار می گیرد. حال آن که اثر هنری وجود ندارد مگر آن که نگریسته شود. (همان،۷۶).

در عین حال، سارتر همصدا با هایدگر می گوید: «من نمی توانم هستی را هست کنم مگر آنکه از پیش بوده باشد.» (همان،۸۰) و بدین ترتیب، منکر این بدیهی نیست که اثر ادبی وجود دارد اما این وجود واقعی در مشاهده آشکار نمی شود بلکه در طول خواندن است که آشکار یا آفریده می شود. «خواننده استشعار دارد که در آن واحد هم آشکار می کند هم می آفریند. درعین آفریدن آشکار می کند و در عین آشکار کردن می آفریند.» (همان، ۶۹) «خواندن آفرینش هدایت شده است.» (همان،۷۱).

گزاره های سارتر در باره شعر

با آنکه این نظرات درباره نثر ادا می شود و سارتر برای شعر و نثر دو حساب جداگانه دارد اما شعر نیز از آنجا که تنها “پدیدار” آن قابل شناسایی است قاعدتاً در همین چارچوب قرار می گیرد. نظرات سارتر درباره شعر از چند لحاظ قابل تامل است. آنچه را  از ادبیات چیست؟ در این باره برمی آید در چند تقسیم بندی جزئی تر نشان می دهیم:

1. زبان شعر ابزاری (دلالتگر) نیست: قلمرو “نشانه”ها و کلمه ها نثر است نه شعر (ص ۱۵). شاعران از جمله کسانی اند که تن به استعمال زبان نمی دهند، یعنی نمی خواهند آن را چون وسیله به کار برند و چون در زبان و از طریق زبان- به عنوان نوعی ابزار- است که جستجوی حقیقت صورت می گیرد پس نباید چنین انگاشت که منظور شاعران تمیز حقیقت یا تبیین آن است (ص۱۶). شاعر یکباره از “زبان به عنوان ابزار” دوری جسته و برای بار اول ‌و آخر راه و رسم شاعرانه را اختیار کرده است. یعنی راه و رسمی که کلمات را چون شیء تلقی می کند و نه چون “نشانه” (ص۱۷). در نظر شاعر، کلمات اشیاء طبیعی اند (ص۱۸). (شعر) “دلالت” نیست، “جوهر” است “ذات متعین” است ( ص۲۸).
2. شعر نمایش است: در نظر شاعر زبان تماماً آئینه جهان است… خصوصیات صوتی، بلندی و کوتاهی، اجزاء صرفی، تانیث و تذکیر، و هیئت ظاهری کلمه، چهره ای از گوشت و پوست برای او می سازند که “نمایشگر” معناست بیش از آنکه “مبین” آن باشد (ص۲۰).
3. چند معنائی در شعر: چون شاعر کلمه را “استعمال” نمی کند (یعنی آن را به عنوان وسیله به کار نمی برد) پس از میان معانی متعدد یک کلمه فقط یک معنی را برنمی گزیند: هر یک از این معانی به جای آنکه هویت مستقل و وظیفه علیحده ای داشته باشد در نظر او همچون کیفیت ذاتی کلمه جلوه می کند و در پیش چشم او با دیگر معانی کلمه مخلوط و ممزوج می شود.. فلورانس نام شهر است و نام گل و نام زن، پس می تواند در آن واحد هم “گلشهر” باشد و هم “زنشهر” و هم “گلدختر” (صص۲۱-۲۰). کلمه که برای نثرنویس وسیله ای است تا از خود به درآید و خود را به میان جهان بیفکند برای شاعر آئینه ای است که تصویر او را به خود بازمی گرداند (ص۲۲). کلمه شاعرانه برای خود دنیای کوچکی است (ص۲۳).
4. شعر اسطوره ساز است: شعر، در اصل، اسطوره انسان را می سازد و حال آنکه نثرنویس چهره او را می کشد. اعمال آدمی که در عالم واقع بسته حوائج او و موقوف سودی است که از آنها برمی آید از لحاظی در حکم وسیله است. از همین روست که خود عمل ناچیز می شود و نتیجه عمل اهمیت می یابد… بدین گونه انسان به مناسبت هدفهایی که دارد با هستی خود “بیگانه” می شود (ص۳۰). آنچه زیربنای اعمال شاعر است و پرداختن او را به اسطوره میسر می دارد دیگر کامیابی نیست بلکه شکست است (همانجا).
5. شعر خود غایت خویش است: شعر این نسبت (عمل و نتیجه عمل) را معکوس می کند. یعنی جهان و اشیاء اهمیت خود را از دست می دهند و فقط بهانه عمل قرار می گیرند و عمل، خود غایت و هدف خود می شود (ص۳۰).
6. شعر و نثر: بدیهی است که در هر شعری گونه ای نثر هست یعنی مقداری کامیابی و موفقیت، و به عکس، خشک ترین نثرها اندکی شعر در خود دارد یعنی گونه ای شکست و ناکامی (ص۳۸). اگر نثرنویس بخواهد کلمات را بیش از اندازه ناز و نوازش کند رشته سخن می گسلد و کار به یاوه سرائی و پریشانگوئی می کشد. و اگر شاعر حکایت کند یا دلیل بیاورد یا تعلیم بدهد شعر به کار نثر پرداخته است و شاعر دست را می بازد. شعر و نثر دستگاه هایی پیچیده و مختلط و ناخالص اند، ولی در هر حال مرز میان آنها مشخص است (صص۳۸-۳۸). نثر در تفکر منطقی به عمل می آید و بر کلام وارد می شود پس طبعاً از جنس دلالت است… نثر در وهله نخست “رفتار ذهن” است… زبان امتداد حواس ماست (ص۳۹).

اکنون نگاهی سنجشگرانه به درونمایه های نظرات سارتر می افکنیم.

1. پیداست که سارتر درباره “همه شعر” سخن نمی گوید. البته او خود معترف است که نظرش به شعر معاصر (اروپا) معطوف است (ص۳۶) اما حتی همه شعر معاصر اروپایی هم با آنچه سارتر می گوید سنجیدنی نیست. سارتر در واقع به “گوهر شعر” یا “شعر گوهرین” عنایت دارد. در واقع می گوید شعری متعالی و حقیقتاً در خور این نام باید چنین اوصافی داشته باشد. اما این هست که اگر قلب و مرکز دایره شعر را سارتر مشخص کرده باشد هر شعری را نسبت به دوری یا نزدیکی به این مرکز می توان ارزشگذاری هنری کرد. اما البته می توان پرسید که سارتر چگونه به این گوهر شعر دست یافته است اگر چنان شعر گوهرینی متحقق نشده است.
2. در اینکه سارتر نثر را محکوم به ابزاری بودن زبان می داند نیز جای تامل است. اصولاً سارتر تمایزی میان انواع نثر قائل نشده است و گویا میان داستان نویس و مقاله نویس تفاوتی نمی نهد. اما اگر حکم ابزاری بودن زبان برای مقاله نویس پذیرفتنی باشد درباره داستان نویس چندان پذیرفته نیست. چنانکه در ادب معاصر اروپایی، جریان “رمان نو” نقضی بر حکم او تواند بود. حتی پیش از آن، در آثار کافکا زبان از صرف دلالتگری ابزاری خارج شده بود. روب گری‌یه از قصه به منزله “ابداع” یاد می کند، ابداع جهان و آدمی (رب گری‌یه، ۸۷) و چنین ابداعی تنها از نظام تک دلالتی زبان ابزاری بر نمی آید. بلکه در آن می باید زبان از حد “نشانه” به حد “کشف” ارتقاء یافته باشد. به گفته رب گری‌یه «قصه اصلاً یک ابزار نیست… بیان حال نیست، قصه یک جستجوست، قصه در جستجوی وجود خویش است.» (همو، ۸۶)

آیا قصه امروز چون شعر به اسطوره پردازی می پردازد یا چون نثر به چهره پردازی؟ آیا قصه امروز چون شعر هاله ای چند معنایی دارد یا چون نثر صراحتی تک معنایی؟ آیا در بیگانه کامو، دادگاه، قصر و مسخ کافکا و بوف کور و سگ ولگرد هدایت و ملکوت بهرام صادقی و حتی دیوار و تهوع خود سارتر می توان ویژگی های نثری را که سارتر برمی شمارد یافت؟ (قس: فالر و دیگران، ۵۴-۵۵) رمانی که به گفته کوندرا باید جزئی از هستی را کشف کند وگرنه غیراخلاقی است (کوندرا، ۴۳) آیا صرفاً با زبان ابزاری و استعمال زبان چونان یک وسیله فرسایش پذیر هستی می پذیرد؟ جواب نهایی را می توان در این آخرین سطور گفتاری از دیوید لاج مشاهده کرد: «شاید این فرض اصلی رمان نوگرا باشد: هیچ چیز صرفاً یک چیز نیست، و این فرضی است که استعاره ابزاری طبیعی برای بیان آن است.» (فالر و دیگران، ۷۳). گذشته از این، ادب شعری سنتی موارد نقض بسیاری را برای گفته های سارتر نشان می دهد: یعنی همواره زبان شعر از ابزاری بودن پیراسته نبوده است. با این همه، نظرات وی همواره برای شناختن بخشی و گونه ای و جریانی از جریان های ادب سنتی قابل ملاحظه و کارآمد است اما طبعاً برای تبیین همه آن طرحی به دست نمی دهد.

3. اصولاً اینکه تعاریف و نظرات سارتر متوجه و محدود به شعر معاصر است نیز محل نقد است. آیا شعر امروز با شعر دیروز چندان تفاوت ماهوی یافته است که آنچه درباره آن گفته می شود درباره این یک صادق نیست. پس چه وجه مشترکی باقی می ماند که هر دو را به یک نام بنامیم؟ چه دلیلی دارد که شعر از ۱۹۴۸ – زمان تالیف کتاب- تا امروز باز هم یک تفاوت ماهوی دیگر چندان که اعتبار نظرات سارتر را نقض کند پیدا نکرده باشد؟ اصولاً ما از چه زمانی جامه معاصر بودن پوشیده ایم؟ آیا شکسپیر، سروانتس، فلوبر، بالزاک، خیام، فردوسی، حافظ، مولانا با ما معاصرند؟ آیا تعریفی که سارتر از شعر به دست می دهد درباره شکسپیر یا خیام صادق نیست؟ اگر نیست چگونه از اعتبار خود دفاع می کند و اگر هست چرا نباید ادب سنتی یا سنت ادبا را هم در بربگیرد؟
4. سارتر می گوید نباید پنداشت منظور شاعران تمیز حقیقت یا تبیین آن است زیرا جستجوی حقیقت در زبان به عنوان ابزار صورت می گیرد. باید پرسید منظور کدام حقیقت است؟ اگر حقایقی علمی و تاریخی و فلسفی موردنظر است بالطبع در عهده شعر نیست اما حقایق همه محدود به حقایق علمی و فلسفی نیستند. اگر شاعر با رجوع به اصل اشیاء نتواند حقیقتی را به ما نشان دهد پس که می تواند؟ و اگر او حقیقتی را نمایان نمی سازد جز کاری بیهوده و لغو کاری کرده است؟ به نظر می رسد سارتر در اینجا بدرستی از مصالح اندیشه خود نتیجه برنگرفته است. شاید به این دلیل که حقیقت را تنها مرادف “تبیین” دانسته است. تبیینی که تنها از راه زبان به مثابه ابزار صورت می گیرد – تبیین علمی. در اینجا شاید سارتر آگاهانه از نظر هایدگر فاصله گرفته است اما به هر روی سخن هایدگر بسامان تر از نظر سارتر است. اگر «زبان خانه وجود است» و «اگر بشر زبان نداشت، تاریخ نداشت» و اگر «زبان تنها وسیله فهمیدن و فهماندن نیست» ( داوری، ۱۴۲) و اگر «در شعر است که وجود زبان تجلی می یابد» ( بدوی ، ۲/۶۰۷) چرا نباید صورت حقیقی وجود را نزد شاعر بیابیم؟ هایدگر فکر و شعر را از یک ریشه می داند هرچند فاصله میان آن دو را نفی نمی کند (همانجا) او شاعر را کسی می داند که از راه گفتار وجود را بنیان می نهد (همانجا). ریشه چنین تفکری را می توان در آشنایی زدایی یافت. تعبیر هایدگر از آشنائی زدایی البته همان نیست که صورتگرایان گفته اند. صورتگرایان از آن به تکنیک و صنعت شعر راه برده اند اما هایدگر بحثی زبانی- فلسفی و وجودی می کند.
5. اگر حوزه های مشترک شعر و نثر را مثل نمایش منظوم در سنت اروپایی یا داستان منظوم در سنت ایرانی در نظر بگیریم حکم سارتر درباره این حوزه ها شعری است یا نثری؟ آیا اینها نثر منظوم اند؟ از دیدگاه محاکاتی ارسطو درامها البته شعرند. از دید قدمای ادب ایرانی نیز داستان های منظوم جز شعر نیستند. حال اگر نمایش منظوم شعر است پس میان نمایش و شعر پیوندی وجود دارد که آن را از جنس این یک می سازد و اگر شعر نیست پس برخی شعرها از نظر حکم سارتر شعر نیستند. سارتر در مصاحبه ای می گوید در نمایش «ما باید زبانی به کار ببریم که کلمات آن کلمات همه مردم باشد اما باید این کلمات را با آهنگی و معنایی و فاصله ای به کار ببریم تا به کمک آنها مجموعه ای ساخته شود که دیگر امر روزمره یا “طبیعی” نباشد.» (درباره نمایش،۴۷). این نظر ملازم آن است که:

الف) زبان نمایش از زبان طبیعی یا عمومی انحراف داشته باشد؛
ب) و بنابراین میان نثری که در یک مقاله به کار می رود با نثر یک نمایشنامه تفاوت وجود داشته باشد.

بدین ترتیب، هر نثری نثر نمایشنامه نخواهد بود. از این گذشته، اگر از همین انحراف از هنجار زبان طبیعی آغاز کنیم میان نمایش و شعر مشابهتی نمی بینیم؟ البته به نظر سارتر «هرنمایشی می تواند شاعرانه باشد» (همان،۵۲) اما بحث در این است که باید بتوانیم میان مطلق نمایش نیز با شعر ارتباطی قائل شویم. آیا شعر روایی (narrative) را هم از لحاظ شیوه و زبان، هم از لحاظ داشتن کاراکتر نمی توان در مرز شعر و نمایش ارزیابی کرد؟ شاید در اینکه به نظر سارتر «شعر نمایشگر معناست» بتوان پاسخی جستجو کرد.

6. آیا نثر و زبان ابزاری به راستی از هاله های معنایی تهی هستند؟ آیا اینکه فلورانس طنین چند معنایی دارد فقط به کاربرد آن در شعر محدود است؟ از سوی دیگر، آیا هر تعبیر یا واژه ای در شعر باید از تک معنایی به دور باشد؟ آیا واژگان زبان را می توان به دو دسته چند معنا و تک معنا تقسیم کرد؟ به نظر نمی رسد سارتر پاسخ مثبتی به این سوالها بدهد. او نمی گوید که برخی واژه ها یک معنی دارند و برخی چند معنی، بلکه می گوید شاعر «از میان معناهای متعدد یک کلمه فقط یک معنی را برنمی گزیند». بنابراین، مفهوم مخالف آن این خواهد بود که نثرنویس «فقط یک معنی را برمی گزیند». در واقع همین رای اخیر است که می تواند محل گفتگو باشد. نویسنده هرگز از سوء تفاهم در امان نیست زیرا به آسانی ممکن است از نوشته او تعابیر متفاوتی صورت گیرد. پس چگونه می توان گفت او فقط یک معنی را برگزیده است؟ از طرف دیگر، در شعر نیز نحو زبان و زنجیره همنشینی واژگان دایره دخالتهای متعدد معانی را محدود می سازد. پس همه معانی یک واژه نمی تواند حضور داشته باشد و با بافتی که از واژه های دیگر ساخته شده احاطه و محدود می گردد. بنابراین، نمی توان گفت شعر چندمعناست و نثر تک معنا. زبان چنین بخشبندیهای مکانیکی را نمی پذیرد. شاید هماهنگ با ذات پویا و پیچیده زبان بتوان نظر سارتر را به این صورت دقیق تر بیان کرد که شعر به سمت چندمعنایی میل می کند و نثر به تک معنایی می گراید. با این همه برخلاف نظر سارتر اصولاً “کلمه شاعرانه” وجود ندارد و به نظر نمی رسد شعر یا ادبیات را بتوان در سطح کلمه شناسی وارسی و تعریف کرد ( نک: ۲-۱ لوایح؛ در باره فهم ادبی و نظام ادبی).
7. با تعریفی که سارتر از نثر به دست می دهد تمایزی میان نثر عمومی، نثر علمی و نثر ادبی نمی توان مشخص کرد. ظاهراً سارتر به هر حال صرفاً به نثر ادبی یا آنچه ابزار کار نویسنده – به مفهوم خاص کلمه- است توجه داشته. اما بدون آنکه نثر عمومی و علمی را از نثر ادبی متمایز سازیم چگونه ممکن است نثر ادبی را با دقت ممکن بشناسیم؟ پیش از سارتر، ریچاردز کوشیده بود تمایزی میان سطوح مختلف زبانی با توجه به نقش و تاثیر آنها به دست دهد. بدین ترتیب، او کاربرد علمی و فعال سخن را از کاربرد عاطفی و انفعالی آن جدا ساخت. ولک نیز نشان می دهد که آرمان زبان علمی صراحت (denotative) خالص است در حالی که زبان ادبی کاملاً چند پهلو و سرشار از معانی ضمنی (connotative) است (نک: ولک و وارن،۲۲-۲۳ ). به این ترتیب، این تنها شعر نیست که برخوردار از زبانی چند معنا و چند پهلو است، ادب منثور هم با معانی ضمنی از نثرهای دیگر تشخص می یابد. اما سارتر همچنان معتقد است که نثرنویس از زبان صرفاً همچون ابزار بهره می گیرد و فقط یک معنی را برمی گزیند و بدین ترتیب نثر ادبی را به نثر علمی درمی آمیزد.
8. سارتر اغلب به جای توصیف زبان ادبی به “باید”های اخلاقی رو می کند. در واقع، سارتر به ما نمی گوید که طبق چه معیاری «نویسنده… ممکن است بیمایه باشد» (ص۴۲). او بیش از آنکه به دنبال توصیف ادبیات – در اینجا ادبیات نثری- باشد به دنبال آن است که «از نثرنویس پرسیده شود: برای چه منظوری می نویسی؟ دست به چه اقدامی زده ای و چرا این اقدام مستلزم توسل به نگارش بوده است؟» (ص۴۰). برای همین تجویزی اخلاقی می کند: «وظیفه نویسنده است که کاری کند تا هیچ کس نتواند از جهان بی اطلاع بماند و هیچ کس نتواند خود را از آن مبرا جلوه دهد» (ص۴۴). به دلیل این صفت غالب در ادبیات چیست؟ است که این کتاب در میان روشنفکران ایرانی بیشتر از آنکه “ادبی” فهمیده شود “سیاسی” فهمیده شده است. البته سارتر خود نیز پروایی از این برداشت ندارد:

آزادی قلم مستلزم آزادی مدنی است. کسی برای بردگان نمی نویسد. هنر نگارش همبسته تنها شیوه حکومتی است که در آن نگارش معنائی دارد، و آن دموکراسی اجتماعی است. چون یکی به خطر افتد دیگری هم در معرض خطر است. و همینقدر کافی نیست که با قلم از آنها دفاع کنند. روزی می آید که قلم مجبور به توقف می شود و آنگاه باید نویسنده اسلحه برگیرد. (ادبیات چیست، ۹۷)

————————————-

لطفا برای شرح ارجاعات به کتابنامه کتاب مراجعه کنید.

برای مطالعه فهرست و پیشگفتار کتاب و گفتار مقدماتی آن به سایت ناشر در اینجا مراجعه کنید.

برای دانلود بحثهای مقدماتی کتاب به صفحه نویسنده در آکادمیا مراجعه کنید.