در خلوت چمدان‌ها؛ ظرافت مینیاتوریِ زبان و جهانِ داستان

1

مهدی خلجی

در خلوت چمدانها؛
مجموعه داستانِ کوتاه از مژگان قاضی‌راد
لندن: اچ اند اس مدیا، 2016

یک بار از فیلسوفی سرشناس پرسیدم آیا تا کنون سعی کرده رُمانی بنویسد یا نه. نرم‌خندِ شرمینی بر لبان‌اش نشست: «من اگر رُمان بنویسم، شخصیت‌های آن، کلّه‌هایی عظیم خواهند داشت که بر تنِ تُنُک و نزاری قرار دارد و در نتیجه نمی‌توانند تعادل خود را حفظ کنند و روی پاهای خود راه بروند. راه به راه با کلّه روی زمین سرنگون می‌افتند و مثل لاک‌پشتی واژگون و مستأصل، چهار دست و پا در هوا تکان می‌دهند.» حق با او بود. منطق روایت ادبی با منطقِ تحلیل مفاهیم فلسفی سازگار نیست. رُمانی که چنین فیلسوفی بنویسد مثل خدای فیلسوفان در خور پرستش نیست و همیشه پشت میله‌های یخ‌زده‌ی زندانِ تصورّات انتزاعی فیلسوف در بند می‌ماند. فقط خدایی را می‌شود پرستید که از رگ گردن به آدمی نزدیک‌تر است، یک‌سره در خیال و عاطفه‌‌‌ی آفریدگان‌اش دست می‌برد، در گوش آنان قصه‌ی مرگ و زندگی می‌سراید و با گرمایی اثیری ایشان را از زمهریر رنجِ میرائی و ترس تنهایی می‌رهاند.

فیلسوفان به ندرت رُمان نوشته‌اند یا اگر نوشته‌اند کمتر به پای جذابیّت و اهمیّت فلسفه‌شان رسیده است. از موارد نادر یکی ژان پل سارتر است و اثر پرآوازه‌ی او تهوّع  و دیگری هرمان بروخ[1] و سه‌گانه‌‌اش خوابگردها. اما جای انکار نیست که رُمان‌نویسان بسیاری هم فلسفه‌خوان و فلسفه‌دانِ جدّی بوده‌اند هم از فلسفه مایه و الهام فراوان گرفته‌اند. بدون شناخت فلسفه‌ی هانری برگسُن، جست‌وجوی زمان از دست رفته‌‌ی مارسل پروست را نمی‌توان فهمید یا بدون آشنایی با پدیدارشناسی ادموند هوسرل و فلسفه‌ی مارتین هایدگر دریافتِ خواننده از آثار میلان کوندرا و سرچشمه‌های فکری او چندان ژرفایی نخواهد یافت. اثرگذاری متقابل فلسفه و ادبیّات تاریخی دراز پشت سر دارد؛ تا بدان‌جا که می‌توان تاریخِ ادبی فلسفه یا تاریخِ فلسفیِ ادبیات را از چشم‌اندازها و با رویکردهای گوناگون نوشت.

فلسفه و رُمان به قولِ کوندرا هر دو در پی «شناختِ یک من» یا خود و «فهمِ پروبلماتیک‌های وجودی»، «رمز وجودی»، موقعیت انسانی و امکان‌های اویند، با این تفاوت که بر خلاف رُمان، فلسفه اندیشیدن در این باره را «در فضائی انتزاعی، بدون شخصیت‌ها و بدون موقعیت‌ها» پیش می‌برد.[2]

اگر فلسفه و رُمان که در موضوع و هدف چنین همسایه و همسوی‌اند، در وهله‌ی نخست چنان دور از هم به نظر می‌رسند، علم (Science) و ادبیات چه بسا در نگاهِ اول از این هم بسی غریبه‌تر به چشم بیایند و مثلاً برخورد به پزشکی که در عین طبابت، رُمان نیز می‌نویسد، شگفتی‌‌ بسیار برانگیزد. شاید فکر کنیم دست یا در جرّاحی تن چیره است یا در واکاوی روح و موقعیتِ انسانی؛ و به قول مولانا جمع صورت با چنین معنای ژرف جز به دست نابغه‌ای شگرف شدنی نباشد.

نویسنده‌ی مجموعه داستان‌های کوتاهِ در خلوتِ چمدان‌ها پزشکی حاذق و متخصّص نوزادان (نئوناتالوژیست) است. مژگان قاضی‌راد، پیش از این، دو مجموعه داستان‌های کوتاه با عنوان عاشقی با ژاکت سفید (تهران: نشر دیبابه، 1391) و خیال فیروزه‌فام (برلین: نشر گردون، 2014) به چاپ رسانده است.

اگر فیلسوفِ رمان‌نویس اندک‌شمار است، علموَر (سیانتیست)[3] رُمان‌نویس کم نیست. برخی از آنان مانند پریمو لوی[4]، شیمی‌دانِ یهودی ایتالیایی، از بدِ حادثه، در پی گرفتار آمدن در اردوگاهِ کار اجباری آشوویتس و برای ثبت و گواهیِ ادبی فاجعه‌ای تاریخی به رُمان‌نویسی روی آوردند و گروهی دیگر ذوق و پشتکار و علاقه‌ی شخصی آن‌ها را در صف نویسندگانِ رُمان‌های پرفروش نشاند؛ پزشکی‌‌آموختگانی چون ویلیام کارلوس ویلیامز، رابله، چخوف، بُلگاکُف، مایکل کریچتن[5]، سامرست موآم، شیلر، و کارل گئورگ بوخنر[6]، در عصر و نسل ما دایانا گبلدن[7] که در اکولوژی رفتاری مدرک دکترا دارد یا استفنی لورنز[8] سریلانکاییِ مقیم استرالیا که دکترای بیوشیمی گرفته و رُمان‌های عاشقانه می‌نویسد.

از نسلِ پیشترِ ایرانیان نیز از تقی مدرسی، روان‌پزشک و غلامحسین ساعدی می‌توان نام برد که دکترای پزشکی با گرایش روا‌ن‌پزشکی داشت. اغلب این نویسندگان البته نویسندگی را شغل تمام‌وقت و اصلی خود ساخته‌اند و به ندرت علمورانی رُمان‌نویس می‌توان یافت که هم‌زمان در هر دو قلمرو در کار آفرینندگی‌اند. مژگان قاضی‌راد از آن‌هاست که وقت و همّت و جدیّت‌اش را میان پزشکی و نویسندگی دو نیم کرده، در هر دو کار سخت‌ می‌کوشد.

اما آیا علموری و نویسندگی صرفاً اتفاقی در زندگی شخصی کسی است یا مانند فلسفه و ادبیات، می‌توان رابطه‌ای معنا دار میان آن دو جُست و دید؟

نزدیکی و استواری پیوند میان علم و ادبیات هیچ دست‌کمی از رابطه‌ی فلسفه و ادبیات ندارد. علم و ادبیات از زاویه‌های گوناگون در آینه‌ی یکدیگر می‌تابند و بر هم اثر می‌گذارند. نه تنها در گستره‌ی علوم انسانی و اجتماعی و تاریخی که زبان و روش کمتر ابژکتیو (عینی) به نظر می‌‌آید که حتا علوم تجربی و علوم دقیقه نیز از ضلع‌ها و زاویه‌های مختلف با ادبیات ارتباط برقرار می‌کنند. می‌دانیم که فروید چقدر شیفته‌ی ادبیات یونان باستان و متون کهن مذهبی و ادبی بود و در پرداختن و پروردن نظریه‌های روان‌کاوی چه اندازه از روایت‌ها و استعاره‌های ادبی و اسطوره‌ای بهره گرفت.

فیلسوفان و تاریخ‌نگاران علم آثار بسیاری در شرحِ تخیّل و نقش آن در آفرینش نظریه‌های علمی، به ویژه در مقام گردآوری[9]، نگاشته‌اند. در تفاوت میان «استعاره» و «مفهوم» گفته‌اند استعاره‌ها همه‌ی آن‌چیزهایی هستند که به مفهوم تقلیل‌ناپذیرند. با این حال، شماری از فیلسوفان علم بر استعاری بودن مصطلحات و زبان علم تأکید کرده‌اند. در نگاهِ بسیاری از آنان، مفاهیم و اصطلاحاتِ علمی فاقد خاصیتِ واقع‌نمایی یا داشتنِ مابه‌ازائی در جهان عینی‌اند و تنها استعاره‌هایی زاده‌ی خیال‌اند که توانایی و کارآمدی ویژه‌ای برای تبیین کارکردهای ویژه طبیعت دارند. گرچه گفتار علمی اقتضا می‌کند که زبان ابژکتیو، دقیق، غیرشخصی و عاطفه‌زدائی‌شده باشد، مصطلحات و مفاهیم و متون علمی، از ابهام یا تشخص تاریخی به طور کامل رهایی نمی‌یابند. آن‌ها می‌اندیشند که بر خلاف تصوّر عامّه که استدلال علمی فعالیّتی یک‌سره متفاوت از تخیّل ورزیدن است، استدلال علمی درست مانند شعر با ایماژها یا تصویرهای متحرّک ساخته می‌شود.[10]

هانس بلومنبرگ در کتاب کشتی‌شکسته با تماشاگر؛ پارادایم استعاره‌ای برای هستی[11] غنای استعاری خودِ واژه‌ی تئوری را شرح و بسطی روشن‌گرانه داده است. «تماشاگر» نمادِ «نظریه‌» است. در زبان یونانی واژه‌ی تئوریا[12] از واژه تئوروس[13]، تماشاگر، برگرفته شده است؛ همان‌طور که نظریه، آشوب واقعیت را در چارچوبی معنادار می‌گذارد و می‌نمایاند، تماشاگر نیز از ساحل امن به جزر و مدّ دریا و نهادِ ناآرام آن می‌نگرد.

اگر زبانِ علم استعاری است، نویسندگانِ بسیاری نیز از بیماری‌ها یا دیگر موضوع‌های پزشکی به مثابه‌ی استعاره بهره می‌گیرند مانند استعاره‌ی طاعون در رُمانی به همین نام از آلبر کامو یا وبا در عشق سال‌های وبا از گابریل گارسیا مارکز. سوزان سونتاگ در کتاب بیماری به مثابه‌ی استعاره[14] از جنبه‌ای متفاوت به سویه‌ی استعاری بیماری به ویژه سرطان پرداخته است.

از زبان و روش و درون‌مایه‌ی نظریه‌های علمی که بگذریم، ادبیات به طور کلی جایگاهِ ویژه‌ای در کاربستِ علم از جمله در دانش پزشکی یافته است. امروزه، هم در فضای دانشگاهی هم در مراکز درمانی، خلق و خواندن ادبیات به مثابه‌ی ابزار و راهی اثرگذار در جریان تشخیص و درمان پاره‌ای بیماری‌ها به رسمیت شناخته شده و صدها کانون درون و بیرون دانشگاه‌ها به تربیت نیروی انسانی و ساز و برگ آموزشی برای این مقصود می‌پردازند. ده‌ها مجله‌ی عمومی و تخصصی، نه تنها در زمینه‌ی علم و ادبیات که به طور خاص در حوزه‌ی پزشکی و ادبیات در جهان، منتشر می‌شود.

مقدمه‌ای بالا بلند چیدیم. وقت است که برگردیم به اثرِ خانم قاضی‌راد.

در خلوت چمدان‌ها، شش داستان کوتاه در بردارد: «بر زخم‌های مسیح»، «مرثیه‌های شبِ آبی»، «چارضرب»، «شکرگز»، «بوی شکوفه‌های بهی» و «در خلوتِ چمدان‌ها».

بی آن‌که پیشه و پیشینه‌ی علمی نویسنده را بدانیم، پس از خواندن هر یک از داستان‌ها، بی‌درنگ و دشواری، به معماری دقیق و نظام‌مند در پس و بُن هر داستان پی می‌بریم. به رغم غیرخطی بودن روایت پاره‌ای داستان‌ها مانند «در خلوت چمدان‌ها»، طرح و نظمی از پیش‌اندیشیده، آغاز و فرجام هر قصه را به هم می‌پیوندد و رشته‌ی کار به تداعی آزاد معانی سپرده نشده است. این را به سادگی می‌توان به پرورش علمیِ ذهن نویسنده پیوند داد که نخست با وسواسی علمورانه، الگوی داستان را می‌ریزد و سپس با دقتی از همان جنس، تکه‌های پازل را در جای خود قرار می‌دهد. از این رو، چفت و بست قصه‌ها محکم به نظر می‌رسند و بی‌گیر و گرفت خوانده می‌شوند. اثرِ دانش علمی نویسنده را در توانایی ستودنی‌اش در توصیف و فرانمایی و صحنه‌پردازی جزئی هر یک از داستان نیز می‌توان دید. هم‌چنین، داستان «چارضرب» که بر گرد بیماری کبد نیما روایت می‌شود، به روشنی خواننده را به مطلع بودن نویسنده از مسائل داروئی و پزشکی آگاه می‌کند.

نویسنده‌ی در خلوت چمدان‌ها در کنار دانش بسنده‌اش از ادبیاتِ مذهبی، به ویژه کتاب‌های مقدّس یهودیان و مسیحیان یا حرفه‌ها و مشاغلی خاص مانند فیروزه‌تراشی نشان می‌دهد که افق پروازِ خیال‌اش تنگ و نزدیک نیست. فضای داستان‌ها متنوع است؛ ماجرای «شکرگز» در روستایی در سیستان می‌گذرد، «مرثیه‌های شبِ آبی» بر کرانه‌ی دریای آدریاتیک که ایتالیا را از شبه‌جزیره‌ی بالکان می‌گسلد، «بر زخم‌های مسیح» در جایی مثل تهران، «بوی شکوفه‌های بهی» فضائی انگار در افغانستان، «چارضرب» ناکجایی در آمریکا و «در خلوت چمدان‌ها» در مشهد و نیشابور.

با این‌ همه، نقش مکان‌ها در ساختن تار و پود جوهر اصلی روایت، فرعی است. داستان‌ها گویا آن‌سوی زمان و مکان، در خیال‌آبادی همسایه‌ی اقلیم جاودانگی جان می‌گیرند و محو می‌شوند. با آن‌که شخصیتِ آدم‌ها واقعی و امروزی است و خواننده می‌تواند با برخی از آن‌ها همذات‌پنداری کند، فضاها رئالیستی نیستند و زمان روایت نیز به دشواری دوره‌‌ی تاریخی مشخصی را به یاد می‌آورد و خود را تخته‌بند عوارض و مختصاتِ آن می‌کند. این امر شاید به ویژگی دنیای داستانی و خیالی نویسنده بازگردد که به زودی بدان خواهیم پرداخت.

زبان داستان‌ها جدا از استعاره‌ها و تعبیرهای بدیع و خوشایند، پاکیزگی و سختگیِ آشکاری دارد. نثر چکش‌خورده و چالاک نویسنده، در روایت هر یک از داستان‌ها نمایانِ چیرگی او بر زبانِ خاص مناسب برای روایت آن داستان است. یکی از بهترین سطرهای این کتاب، واپسین پاراگرافِ واپسینِ داستان است. در این داستان رشته‌ی روایت‌های دو ماجرای عاشقانه‌ در هم می‌تنند و از درون و کنار هم می‌گذرند و می‌خزند: یکی میان «راوی» و «رعنا» در مشهدِ امروزی و دیگری میان «علی» و «زیبا» در نیشابورِ چند دهه پیشتر. جمله‌های پایانی داستان، سرانجامِ ناکام هر دو عشق را با توصیفِ شاعرانه‌ی نیستی و نابودی و خاموشی و فراموشی، فرجام و فرود داستان قرار می‌دهد:

«شب صاف بود و مهتابی. هیچ نسیمی در هوا نمی‌پیچید. سبزی چشم‌نواز چشمه، جایش را به پتوئی نقره‌ای و یک‌دست داده بود. ماه مثل یک گلوله‌ی نورانی روی پتوی نقره‌ای می‌درخشید. سکوتِ آرام چشمه را هیچ موجی نمی‌آزرد.»

چشمه به ماجرای علی و زیبا و پتو به روایت راوی و رعنا تعلق دارد. ماه از روایت اول بر روی پتوی نقره‌ای مربوط به روایت دوم می‌تابد. و دست آخر «سکوتِ آرام» درمان و امانی است برای آزارِ موج‌ها. موج‌ها جز آب چشمه چیزی نیستند و در نتیجه آزار موج‌ها همان رنجِ چشمه «بودن» است؛ آن هستی خسته از تکاپوی خویش.

همین ظرافت‌های مینیاتوری در زبان و بیان گواه دیگری است بر این‌که نویسنده کار نوشتنِ ادبی را به اندازه‌ی پیشه‌ی پزشکی جدّی می‌گیرد و کمتر از آن فعالیّت اصلی خود نمی‌شمرد.

و اما دنیای خیالی این داستان‌ها.

سنّت، رکن مهم این دنیاست، هم آن‌جا که در «بوی شکوفه‌های بهی» قضیه‌ی قتل وحشیانه‌ی «فرخنده» در افغانستان را در یادِ خواننده می‌کشاند و گرهِ سخت میان خرافه و جنایت را فرامی‌نماید و هم آن‌جا که «راوی» با آهنگِ تلاوت مزامیر داود، دلِ رعنا را به یغما می‌برد. همو به رعنا می‌گوید «مگه می‌شه کسی کتاب مقدّس را نخونده باشه اون وقت انتظار داشته باشه تاریخ غرب رو بفهمه؟» یعنی درهای تجدّد به روی بیگانگانِ با سنّت بسته است.

داستان‌ها از اشارات و تلمیحات اساطیری و مذهبی سرشارند. در همین داستان، رعنا در جست‌وجوی بی‌نتیجه‌ی مالکِ گردن‌بند فیروزه‌ای است. فیروزه، رنگ شاخص سنّت ایرانی و گردن‌بند هم محرم پوستِ سینه و مجاور حریمِ قلب است. گردن‌بند فیروزه‌ای می‌تواند اشاره‌ای به عشق آرمانی سنّتی باشد؛ چیزی که با صاحبان‌اش معنا پیدا می‌کند و امروزه نه تنها جز چمدانی چند اثری از آن‌ها برجا نیست، که حتا هویّت مالک و صاحب هم گم‌شده و راه کشف آن نیز فروبسته به نظر می‌رسد. در سنّت مذهبی و ادبیات سنّتی، ارزش چیزها به صاحبِ آن‌هاست؛ انگشتری که اسمِ اعظم بر نگین آن حکّ شده در دست دیو به قدرگورنگاره‌ای نیز کارا نیست. دور از انگشت سلیمانی «چه خاصّیت دهد نقش نگینی؟»

از سوی دیگر، به یاد بیاوریم که نام مجموعه داستان‌های قبلیِ نویسنده خیال فیروزه‌فام است؛ گویی سراسر تصاویر دنیای خیالی محبوب او فیروزه‌فام است.

داستان‌های مژگان قاضی‌راد، حتا وقتی دریچه‌ای به روی روستایی توسعه‌نیافته و حرمان‌کشیده در سیستان می‌گشاید یا از زبان چوب تابوتی در گوشه‌ی مسجدی در آبادی تجدّد-ندیده‌ای روایت می‌شود، از فضای داستانیِ شهری و امروزی پرده برمی‌دارد. در عین حال، این فضای داستانی شهری و امروزی لایه‌ای زیرین دارد که ساخته‌ی دل‌بستگی‌های معنوی و زاده‌ی جذبه‌های ژرف و اغلب سخت حزن‌آمیز عرفانی است. استعاره‌ها یا تعابیر و تصاویر شاعرانه با آن‌که بیش‌تر از گفتارِ مدرن برمی‌آیند، به ویژه، کشش‌ها و کوشش‌ها و کشاکش‌های عاشقانه را در چارچوب مرزهای خیال و آگاهی و رفتار سنّت شکل می‌دهند. استعاره‌ی «خلوت چمدان» که به دلیل تکرار عنوانِ داستان آخر در عنوان اصلی کتاب، نشان‌دهنده‌ی جایگاهِ کانونی‌اش در دستگاه‌های نشانه‌های ادبی نویسنده است، از زبانِ مدرن مایه می‌گیرد. اگر سهراب سپهری چمدانی را که «به اندازه‌ی تنهایی من جا دارد» برمی‌دارد و به سمتی می‌رود که درختانِ حماسی پیداست، در جهانِ داستانی خانم قاضی‌راد چمدان‌ها، بیش از نمادِ تنی تنهاست. «در خلوتِ چمدان»ها به تنهاییِ تاریک‌تر و تقطیرشده‌تری اشاره می‌برند. چمدان‌ها بی‌صاحب‌اند و گران‌بهاترین شیء درونِ آن، گردن‌بند فیروزه‌ای، بی‌سند و ردّی از مالک. انگار سخن نه از فقط تنی تنها که از اندامِ تنهایی است که درون‌اش انباشته از گم‌گشتگی و سرگردانی، از سنگِ شَبَه سیاه‌تر و از قیرِ غلیظ ظلمانی‌تر است. چمدان‌هایی که از صاحب خود جامانده‌اند و به تهی‌بودگی، نبودن، غیاب و هیچی او رهنمون می‌شوند.

عشق‌های این دنیای خیالی با تن رابطه‌ای آسان و روان ندارند. روند جوشش عشق‌ها در دل و سپس جلوه‌ی آن‌ها در رفتار، حتا اگر زمینی و میان مرد و زن باشد، چنان محجوبانه و معصومانه است و با ضرباهنگِ آهسته‌ی خاص جهانِ بی‌تلاطم سنّت و ‌دور از زلزله‌های بنیان‌برانداز و روان‌سوز روزگار مدرن پیش می‌رود که حسیّ از ناهمزمانی یا زمان‌پریشی را برمی‌انگیزد؛ مثل آن است که داستانی بخوانیم درباره‌ی مسابقه‌ی ماشین‌رانی در ایتالیای قرن دوازدهم میلادی. عشق‌های جهانِ خیالی نویسنده به همین اندازه غریب‌ زاده می‌شوند، می‌زیند و نابوده به کامِ خویش نابود می‌شوند یا نابودی و خودویران‌گری را یگانه راه رهائی از خاربوته‌ی خون‌خوار و جان‌فرسای عشق و حتا خود زندگی و بودن می‌یابند.

راوی داستان «بوی شکوفه‌های بهی» چوبِ تابوت است. نویسنده با چرب‌دستی و زبان‌آوری درخشانی از پسِ بیان حدیث نفس تابوتی کهنه برآمده است. با این همه، سخن گفتن یک شیء یا پرسونیفکاسیون و خصلتی انسانی برای جمادی تصور کردن در بنیاد، ایده‌ای عرفانی و سنّتی است: «جمله‌ی اجزای عالم در نهان / با تو می‌گویند روزان و شبان / ما سمیع‌ایم و بصیریم و هش‌ایم / با شما نامحرمان ما خاموش‌ایم.» تخته‌چوب‌های تابوت هنوز در دیرسالی سوگوارِ ماتمِ جدایی از «اصل» خودند. بوی شکوفه‌های بهی در مشامِ چوب‌ها خاطره‌ی باغ و یکی بودن با درخت بهی را برمی‌انگیزد و پرهیب لرزان و گریزانِ یادِ یگانگی و بریدگی را بر دیوارِ ذهن‌شان می‌اندازد و، هم‌هنگام، چراغی روشن در جان‌ خشکیده‌ی چوب‌ها می‌افروزد و در دم با تندباد اندوهِ ناگهان و بی‌کران، شعله‌های کشیده‌ی آن چراغِ جوان را می‌‌کشد. این «حکایتِ نی» در روزگار ماست؛ چوبی دورمانده از اصل خود، فاقد هر جنبه و جلوه‌ی زیباشناختی است؛ دیگر با آتش‌بادی در بندها و گره‌های چوب، حدیث نفس خود را با نوای نرم نی نمی‌گوید؛ بل‌که تابوتی بیش نیست؛ چوب‌های چسبیده‌ به همِ مُرده و افسرده و پوسیده‌ای‌ که تنها به کارِ کشیدنِ نعش می‌آیند. حدیث نفس تابوت نیز محبوس تنگنای گور چوبینِ خویش است؛ تبعید صدا در خود. احدی آوازی از آن تابوت نمی‌شنود یا اگر در سرما و سنگینی صدایی از آن برآید، جز قژ قژ اصطکاک عصبی جداره‌های جدا از هم با هم نخواهد بود.

اگر داستان  بوف کور را روایتِ باژگونه‌ی رستگاری معنوی در سنتِ عرفانی بدانیم و سایه‌ را در دنیای خیالی صادق هدایت صورتِ مسخ‌شده‌ی فرشته در عالم مثال سهروردی و استعاره‌ی بوف کور را نگاتیو استعاره‌ی «سیمرغ» در ادب عرفانی بینگاریم، تابوت این قصه نیز نگاتیو استعاره‌ی «نی» در مثنوی مولاناست. بانگ آتشین نی، زهر و تریاق و همدم و مشتاق با هم است و جان را می‌پالاید و بال می‌گشاید و سوی بالا می‌برد، ولی روایتِ تابوت، تلخ و کُشنده و فروکَشنده است و به رغم ‌رنگ‌مایه‌های معنوی‌اش به سرانجامی نیست‌انگارانه رهنمون یا محکوم است.

ناتوانی راویان و صاحبانِ عشق‌ها از چیره شدن بر «خودِ دوپاره» (divided self) و تمنای محال بازگشت به یگانگی آغازین، به ابتدایی بی‌ابتدا، هم عاشق‌ها را با تنِ خود بیگانه می‌کند، چه همین تن مایه‌ی جدایی و زاری است، هم پیرهن عشق را یک‌جا و تمام در برکه‌ی غم فرومی‌برد. روایتِ عشق‌های ناشادِ ناتنانه‌ی ناکام، خواسته ناخواسته، عاشق را به سمتِ معنویتی سوق می‌دهند که به معنویتِ سنتی در ظاهر شبیه است، ولی در باطن فاقدِ آن درخشندگی و جذبه و بیخودی‌های بی‌باکانه‌ است؛ زیرا این عشق‌ها در جهان و روزگاری رخ می‌دهند که ستون‌های سنّت فروریخته یا بدل به قسمتی از موزه‌ی آثار تاریخی و غیرقابل سکونت شده است. در نتیجه، آن لذّت شورمندانه‌ی فناشدن در معشوق و میل مهارناپذیر و سرخوشانه به غرق شدن در دریای غیب و عدم، جای خود را به رنج بردنی در سکوت می‌دهد که پایانِ آن قتلِ همان تنی است که صاحب‌اش یگانگیِ خود را با خود قربانی آن می‌دانست و در آن و از آن جز زشتی و ناسازی و اشمئزازبرانگیزی نمی‌دید.

در این دنیای خیالی، از یک سو خرافه‌ها به جنایت قتلِ دخترکی بی‌گناه می‌انجامند و از سوی دیگر در داستان «چارضرب»، خانقاه و رسم سرتراشی گرهی از روند درمانِ کبدِ نیمای بیمار می‌گشایند. نویسنده‌ی علمورِ پزشک به قدرت مطلق علم باور ندارد، ولی جای این ناباوری را با نیایش و آیین عرفانی پر می‌کند. برای این پزشک-نویسنده، تن موضوع یا معضل بنیادی است. تصویر و توصیف بیماری، کاستی‌ها و تباهی جسم انسان، درگیری لاینقطع ذهنِ عاشق را به امری نشان می‌دهد که درست عشق‌کش و در نهایت عاشق‌کش است. تن‌آگاهیِ افسرده و چروکنده‌ی عاشق، انبان جان و روان او را از خشمی فروخورده می‌‌آکند و پنهان پشت نقابِ ظاهر بقاعده و معقول و معمول‌، روح‌اش را از بام تا شام طعمه‌ی نیش کژدمِ غم می‌سازد.  یلدا، دختری است که «به جای پوست، یک کاغذ زرورق شفاف روی تن‌اش پیچیده و با فلس به دنیا آمده است.» بر خلاف خواهران دوقلویش از برقراری ارتباط عاشقانه درمی‌ماند چون تن‌اش مایه‌ی خواری و خُردشماری و تمسخر دیگران است و آداب و فنون معاشرت و آمیزگاری هم نمی‌داند: «آن‌ها نمی‌دانستند برای عاشق شدن حتماً نباید پوستی صاف و صیقلی داشت یا چشمانی باهوش و برّاق.» کامرانانِ راه و رابطه‌ی عاشقانه، تنها پری‌رویانِ خوش‌اندام‌اند: شبیه لیلا که «بانوی سپیدپوش قلعه است».

فقدان انسجام و هماهنگی منطقی و دستاویزی به ریسمانِ آسمان، تنها شکاف میان آن خودِ دوپاره را عمیق‌تر و زخم‌ها را چرکین‌تر می‌کند. راوی «مرثیه‌های شب آبی» می‌گوید «هیچ آرزویی ندارم که به خاطرش پارو بزنم. هیچ ساحلی جای من نیست.» او عشق را یگانه افق رستگاری و معنای زندگی می‌داند، ولی درک و دریافتی که از عشق دارد راه‌ها را به ناهمواری و پاها را به شکستن و درماندن محکوم می‌کند.

از همین روست که عشق‌ها در جهانِ نویسنده، با شکوه و حشمتی اساطیری می‌آغازند، ولی چون در منظومه‌ای نابهنگام پرتاب شده‌اند، مدار خود را نمی‌یابند و در سرگردانیِ بی‌سویی با گران‌سری و آبله‌پایی در بُن‌بستِ ظلمت به محاقی ابدی فرومی‌روند. قصه با بانگِ رعد و برق و باد و تکانِ عشقی رازآمیز پیش چشم پدیدار می‌شود و بعد در چشم‌اندازی کران‌ناپیدا از مِهی محو رنگ می‌بازد؛ سیل موج‌های بلند آغازین در کوره‌راهی کویری فرومی‌نشیند و دیری نمی‌گذرد که طعمه‌ی تَرَک‌ها و شکاف‌های خاکِ خشکیده و زمین سوخته می‌گردد.

هر داستان گویی حکایت سوانح عشق‌هایی درهم‌جوش‌ است. عشق اروتیک‌ که بُن‌مایه‌ی حیات را می‌سازد در عشقی رمانتیک خانه می‌گیرد و در لکنتِ مکرر ناکامی‌ها از زمین برمی‌شود و رنگ و رویی افلاطونی، استعلائی و معنوی می‌یابد، ولی نه تنها شور که خون امید در رگ‌هایش دَلَمه می‌بندد و صدای به هم خوردن درِ فلزیِ زندانِ تن، آخرین کلمه‌ی قصه را بر روی صفحه با بی‌رمقی تمام می‌چکاند. فقدان عنصری رهائی‌بخش و شورآفرین در این عشق‌ها عظمت و معصومیت‌شان را تحتِ شعاع قرار می‌دهد.

با این همه، آسمانی که عکس ماه و خورشیدش را در آینه‌ی این داستان‌ها می‌بینیم فقط بر فراز سرِ نویسنده نایستاده است؛ عشق، مسأله و مخمصه‌ای تاریخی و جمعی است. شوکِ تجدد، مرجعیت‌ها و معیارهای سنتی را از اعتبار و اقتدار انداخته، ولی هیچ بنیاد تازه‌ای به جای آن ننهاده که بتواند همان اعتماد و اطمینان انسانِ سنت به جهان را بازسازی کند. ترس و دلهره‌ی کشنده‌ی مدام از پیش‌بینی‌ناپذیرهای ناگهانیِ دمادم، قوه‌ی تشخیص و توانِ برقراری توازن میان شورافکنی‌های احساس و سرمازدگیِ واقعیت را در ما می‌فرساید. دنیای خیالی پزشک-نویسنده‌ی «در خلوتِ چمدان‌ها»، برای بحران‌های عاطفی انسانِ ایرانی امروز «نسخه‌ای» آماده تجویز نمی‌کند، ولی تابلوهایی می‌کشد که بتوانیم در آن‌ها پرتوی از سرگذشت و سرنوشتِ زندگی‌ها و دل‌بستگی‌ها و سرخوردگی‌های خود را ببینیم و صدای دعوت‌گر روایت هر داستان را به تأمل در موقعیتِ کنونی‌مان بشنویم. فراموش نکنیم که هر اثر ادبی اصیل، هم زاده‌ی تجربه و تأمل نویسنده است و هم فراورده‌ای جمعی. اگر بپذیریم هر آفریده‌ای تجسّمِ مرئیِ سویه‌های نامرئیِ وجودِ آفریدگارِ خویش است، در این روایت‌ها نیز می‌توان بازتاب راست و شفافِ خشم و پرخاش‌گری منفعلانه و استیصال و زاری و بیزاری و بی‌قراری‌های جامعه‌ی ایران یا بخش‌هایی از آن را تماشا کرد. ادوارد مندلسن، منتقد ادبی نام‌دار، در پیش‌گفتار کتاب در هفت چیزی که اهمیت دارند بر این مدعا استدلال می‌آورد که بهترین راهِ تأویل و فهم هر رُمان تلاش برای همدلی و همذات‌پنداری با شخصیت‌های آن است: «هم‌ذات‌پنداری خواننده‌ با شخصیت‌های یک رُمان از سر ساده‌لوحی نیست که از او بخواهیم با عاقل و بالغ شدن بر این حسّ فائق آید. همذات‌پنداری خواننده با شخصیت‌های رمان، یکی از کنش‌های کانونی برای فهم و دریافتِ ادبی است.»[15]

مژگان قاضی‌راد با سبکِ سنجیده روایت‌ها و درون‌مایه‌های اندیشیده‌ی داستان‌های‌ خود در گشودن درهای دنیای خلاقّ خیالی‌اش به روی خواننده کامیاب است. از این رو، گوش هوش سپردن به داستان‌های او تجربه‌ی بی‌بدیلِ لذّت خواندن اثری خوب را در خاطرِ مخاطب، تجدید و تکرار می‌کند.

———————————-
*تیتر از راهک بر اساس متن نقد. نسخه پی.دی.اف اصل مقاله را می توانید از اینجا دریافت کنید.
———————————-

پانوشت‌ها

[1] Hermann Broch

[2] Milan Kundera, L’art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 42.

[3] Scientist

[4] Primo Levi

[5] Michael Crichton

[6] Karl Georg Büchner

[7] Diana Gabaldon

[8] Stephanie Laurens

[9]  مقام گردآوری (context of discovery) در برابر مقام داوری (context of justification) است. این تمایز برساخته‌ی هانس رایشنباخ (Hans Reichenbach) و تجربه‌گرایان منطقی است که در فلسفه‌ی علم کارل پوپر نیز نقش مهمی می‌گزارد. مبنای این تمایز آن است که در مرحله‌ی عیارسنجی و داوری نظریه‌ها با معیارهای علمی، منطقی وجود دارد ولی در مرحله‌ی پیش از آن که علمور در کار گردآوری و به دست آوردنِ عناصر نظریه‌ی خود است، منطقی در کار نیست. ممکن است علموری در خواب نظریه‌ای به ذهن‌اش خطور کند یا با الهام از قصه‌ای اساطیری. هیچ عیبی در این نیست. ولی این نظریه را زمانی می‌توان علمی خواند که در آزمون عیارسنجی علمی (که از نظر پوپر ابطال‌پذیری است) برنده برآید. بنابراین ادبیات می‌تواند یکی از سرچشمه‌های الهام‌بخش برای علموران دست‌کم در مقام داوری باشد. زندگی علمی کپرنیک (Nicolaus Copernicus) نمونه‌ای گویا  از الهام‌گیری علموران از سرچشمه‌های اساطیری و مذهبی است.

[10]  در این باره از جمله به کتاب‌های زیر می‌توان نگریست:

Judy A. Hayden, Literature in the Age of Celestial Discovery: From Copernicus to Flamsteed, New York, Palgrave, 2016.

Amos Funkenstein, Theology and the Scientific Imagination from the Middle Ages to the Seventeenth Century, Princeton, Princeton University Press, 1986.

Alan J. Rocke, Image and Reality: Kekulé, Kopp, and the Scientific Imagination, Chicago, Chicago University Press, 2010.

[11] Hans Blumenberg, Shipwreck with Spectator: Paradigm of a Metaphor for Existence, Cambridge MA, The MIT Press, 1996.

[12] theoria

[13] Theoros

[14] Susan Sontag, Illness as Metaphor, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1978.

[15] Edward Mendelson, The Things that Matter; What Seven Classic Novels Have to Say About the Stages of Life, New York, Pantheon Books, 2006.

Print Friendly
Share.

۱ دیدگاه

  1. Pingback: نقد مهدی خلجی بر کتاب در خلوت چمدان ها – خانه ام ابری است

نظرتان را بنویسید