ساعدی؛ داستانهای درخشان و زبانی گاه نه چندان درخشان

مهرداد قاسمفر
رادیو فردا

دوم آذرماه، بیست و هشتمین سالمرگ غلامحسین ساعدی، نویسنده و نمایشنامه‌نویس مهم ادبیات معاصر ایران است. عزاداران بَیَل، چوب به دست‌های ورزیل، دندیل، آی بی‌کلاه آی باکلاه، واهمه‌های بی‌نام و نشان، گور و گهواره و ده‌ها مجموعه داستان، رمان، نمایشنامه، فیلمنامه، تک‌نگاری و ترجمه دیگر محصول کار بی‌وقفه این نویسنده است که در پنجاه سالگی در پاریس، فرانسه، درگذشت. نویسنده‌ای که هم نمایشنامه‌هایش در تولد تئاتر مدرن ایران بسیار موثر افتاد و هم سینمای ایران با فیلم گاو که داستان و فیلمنامه‌اش از او بود تولدی دیگر به چشم دید. از دکتر احمد کریمی حکاک، نویسنده و پژوهشگر ادبیات و استاد دانشگاه مریلند در آمریکا، دعوت کردم تا درباره ساعدی گفت‌وگو کنیم.

خیلی خوش آمدید آقای حکاک به این برنامه. بگذارید از این جا شروع کنیم که بعد از این فاصله‌ای که به لحاظ زمانی از آثار غلامحسین ساعدی گرفته‌ایم، الان او را در چه موقعیتی در فضای ادبیات داستانی یا نمایشنامه‌ نویسی ایران می‌شود ارزیابی کرد؟
احمد کریمی حکاک: من فکر می‌کنم در طول نزدیک به این سی سالی که از درگذشت روانشاد غلامحسین ساعدی می‌گذرد، بسیاری از کارهای او ارزش خودشان را حفظ کرده‌اند. با وجود این که گفتمان یا مقال ادبی در ایران گشته و دگرگون شده و به راه دیگری افتاده، آثار ساعدی از این نظر که موضوعیت ذاتی داشتند، یعنی در زمان خودشان جامعه ایران را در همان عصر نشان می‌دادند، باعث شده که همچنان استقبال از کارهای روانشاد ساعدی ادامه پیدا کند. بعضی از کارهایش، به خصوص داستان‌های کوتاهش شهرت جهانی هم پیدا کردند. مثلا داستان دندیل که می‌شود گفت نوعی به صورت داستان درآوردن دغدغه غرب‌زدگی بود که او از آل احمد آموخته بود و نگرانی هویتی که در ایرانی‌ها ایجاد شده بود، در سال‌هایی که توسعه سریع اقتصادی و صنعتی پیش آمده بود. ولی در عین حال بعضی از نمایشنامه‌ها، فیلمنامه‌ها و سفرنامه‌هایش هم می‌شود گفت دیگر آن اعتبار سابق را ندارند و کارهای جدیدتر و روش‌مندتر با پایه‌های علمی محکم‌تری جای آنها را گرفتند.

آقای حکاک، اجازه بدهید نگاهی کنیم به تم داستان‌های ساعدی. دنیای ساعدی یک دنیای معطوف به فقر، خرافات، جنون، وحشت و مرگ است. و بیشتر هم جهان روستایی را نشان می‌دهد، یا اگر به جهان شهری هم نگاه می‌کند روشنفکران درمانده‌ای را هدف قرار داده در آثارش. در واقع حاشیه جامعه را بیشتر در نظر دارد در طرح زندگی آنها در آثارش. علت این مسئله آیا صرفا نگاه سیاسی بود… این که ادبیات را از زاویه سیاست می‌نگریست یا اینکه مسائل دیگری بود برای او؟
حالا می‌شود این را سیاسی خواند. من این را سیاسی نمی‌نامم. دغدغه غلامحسین ساعدی مسئله فقر بود. و فقر البته در جهان دوقطبی که ایران بخشی از آن جهان بود در سال‌های دهه ۱۹۶۰ و ۷۰ میلادی که ساعدی به نهایت آفریدگاری ادبی خودش رسید، بیشتر در قالب سیاسی چپ مطرح می‌شد. ولی مسئله فقر و محرومیت از مسائل مبتلابه جامعه ایرانی در ادوار مختلف بوده. گیرم در آن زمان می‌شد گفت تداعی می‌شد با گرایش سیاسی چپ. این حرف درست است که ساعدی بسیار محرومان جامعه و آدم‌های عقب‌افتاده از جامعه را، آدم‌هایی که بدون این که گناهی داشته باشند به محرومیت محکوم می‌شوند و در فقر زیست می‌کنند [به تصویر می‌کشید]… بله، گرانیگاه کار او بود و خیلی از این مسئله رنج می‌برد خودش شخصا و در آثارش هم این بازتاب دارد. مضافا بر این که ساعدی را می‌شود در داستان‌نویسی ایران در ادامه خط بهرام صادقی و دیگران گذاشت که اوهام و واهمه‌های روانی هم مسئله‌شان هست. و ترکیب این دوتا گاهی در آثاری مثل عزاداران بیل که بعدا تبدیل شد به فیلم “گاو” و می‌شد گفت سینمای ایران را به سطح بالاتری ارتقاء داد، کاملا نمود دارد. یعنی نشان می‌دهد که چقدر این مرد با فقر و واهمه‌های ناشی از فقر و محرومیت… و محرومیت نه تنها محرومیت از غذا و مسکن، بلکه مثلا از موضوعات رفاهی مثل بیمارستان‌ها… چون پزشک هم بود ساعدی به‌خصوص این یکی از مشغله‌های ذهنی‌اش بود.

به لحاظ سبکی، آثار ساعدی در عین حال که از یک رئالیسم اجتماعی بهره می‌برد، اما به نوعی پیرنگ‌هایی از سوررئالیسم را هم در آن می‌شود دید. شاملو اعتقاد داشت که ساعدی پیش از مارکز و فوئنتس رئالیسم جادویی را ابداع کرده بود. شما چطور می‌بینید آثار او را از این زاویه؟
البته اگر آن مسئله پیش و پس از نویسندگان دیگر را کنار بگذاریم، بله، درست می‌گویید. منتها حقیقت این است که از طریق ترجمه‌هایی که از زبان‌های اروپایی و به‌ویژه زبان فرانسه به فارسی شده بود، دو قلمرو رئالیسم و سوررئالیسم درهم تنیده شده بودند. یعنی ساعدی کافی بود… به خوانده‌هایش مراجعه کنیم تا ببینیم که دیگر بازتاب دادن به واقعیت محدود به بازتاب دادن به واقعیت موجود و واقعا ملموس نبود. خود فراواقعی بخشی از واقعیت شده بود و این را در آثار آندره ژید می‌شد دید. در آثار مارسل پروست می‌شد دید. در آثار آلبر کامو و بسیاران دیگر می‌شد دید. کسانی که شاید باید گفت درونمایه‌های فکری آثار ساعدی را به او دادند، این قلمرو را درنوردیده بودند. دیگر تفکیک میان واقعیت آن طور که در آثار ۱۹۴۰ تا ۵۰ حزب توده یا نویسندگان مرتبط با حزب توده می‌شد دید، دیگر آن واقعیت نبود. واقعیت نزد ساعدی مثل واقعیتی بود که مثلا ملکوت بهرام صادقی را هم در برمی‌گرفت و یا مثلا آثار تقی مدرسی و بسیاری از آثار دیگر. و در این جور منطقه‌ها بود که ساعدی هم وارد شد. در نتیجه برای او واقعیت شامل واقعیت‌های فراذهنی و رویاها هم می‌شد.

یکی از آثار مهم غلامحسین ساعدی چوب به دست‌های ورزیل است که در آن می‌تواند رویاها و به نوعی واقعیت و خیال را درهم بیامیزد و یک فضایی از سوررئالیسم را ایجاد کند. جلال آل احمد بعد از دیدن نمایش چوب به دست‌های ورزیل می‌نویسد که اینجا دیگر ساعدی یک ایرانی برای تمام دنیاست و این سکوی پرشی است از مسائل محلی به مسائل جهانی. حتی از این می‌گوید که اگر خرقه بخشیدن رسم بود من خرقه‌ام را به غلامحسین ساعدی می‌بخشیدم. آیا واقعا چوب به دست‌های ورزیل چنین جایگاهی دارد؟
خب، چوب به دست‌های ورزیل خودش مجموعه داستان‌هایی است که بله، بعضی از داستان‌هایش بسیار درخشان‌اند و می‌توانند در هر جایی از جهان اتفاق بیفتند… وقتی که محرومیت هست و وقتی که اراده معطوف به عصیان در افراد شکل می‌گیرد. از این نظر تا آن جایی که انقلابات در همه جهان هست و تا آن جایی که شورش‌های کور در همه جهان اتفاق می‌افتد، بله این اثر ساعدی را می‌شود یک اثری دانست که صرفا منحصر به ایران نبود و در بسیاری از جوامع می‌توانست نمود پیدا کند. و آل احمد با توجه به ارادتی که غلامحسین ساعدی به او پیدا کرده بود در اینجا تعارف زیبایی هم با غلامحسین ساعدی می‌کند.

نگاهی هم بکنیم به نثر غلامحسین ساعدی، جایی که حتی شیفتگان او این را به نوعی نقطه ضعف آثار غلامحسین ساعدی می‌دانند و نثر او را نثر یک بار نوشته بی ویرایش گاهی حتی شلخته ارزیابی کردند.
من لزوما مخالفتی با این ارزیابی نمی‌بینم. ولی حقیقت این است که انگیزه نویسندگی وقتی در کسی قوی باشد، تخیل آن قدر قوی باشد که گام‌‌آهنگش از گام‌آهنگ کلام یک نویسنده فراتر برود و نویسنده آن قدر شوق نوشتن داشته باشد و بعدا آن قدر این شوق نوشتن در او فروکش کند ناگهان در لحظه گذاشتن نقطه پایان بر داستانی که دیگر رغبت نکند برگردد به آثار خودش و بازبینی کند این اتفاق می‌افتد. این‌ها ویژگی نویسندگانی هستند که دارای تخیل قوی هستند ولی آن قدر آموزش ادیبانه نداشتند که در عین حال خودشان را محدود کنند در قالب‌های متعارف کاربردهای زبانی. و بعد هم بسیاری از آثاری که ما در زبان‌های دیگر می‌خوانیم در حقیقت سازشگری‌اش با زبان رسمی هر مملکت و جامعه‌ای به دست ویراستارها انجام می‌شود. در ایران ما حتی تا همین امروز هم هنوز ویراستارهای اصول‌گرایی نداریم که به اصولی خودشان را مقید بدانند. این است که مسئله آن چیزی که گاهی شلختگی نامیده می‌شود در ادبیات فارسی نمونه‌های فراوانی دارد و بله ساعدی را هم می‌شود بعضی از آثارش را در این شمار آورد.