پیام حیدر قزوینی
روزنامه شرق
از طریق دوشنبه
تازه‌ترین ترجمه محمود حدادی داستانی از اشتفان سوایگ به همراه گفتاری از او درباره زندگی سیسرو است که هر دو در کنار هم و در کتابی با عنوان «حدیث شطرنج و رساله سیسرو» به همت نشر نیلوفر منتشر شده‌اند. این هردو اثر مربوط به دوره‌ای از زندگی سوایگ اند که او به دلیل جنگ دوم جهانی مجبور به مهاجرت از اروپا شده و در تبعید و انزوا و در جایی دور از وطن فرهنگی‌اش روزگار می‌گذراند. «حدیث شطرنج»، این داستان تمثیلی و بازتابنده یک دوران، آخرین اثری است که سوایگ پیش از خودکشی‌اش نوشت و از این حیث اثری است که هم برآمده از دوران پختگی قلم این نویسنده آلمانی‌زبان است و هم رد سال‌های وحشت و غربت را در خود دارد. «رساله سیسرو»، گزارشی درباره زندگی این سخنور کلاسیک رومی، نیز محصول همین دوره است و از همان شرایط تاریخی تأثیر گرفته و به همین دلیل بوده که حدادی این گفتار را در کنار «حدیث شطرنج» منتشر کرده است.
جز این، به‌تازگی دو ترجمه دیگر حدادی نیز بعد از سال‌ها تجدید چاپ شده‌اند: «زیردست» هاینریش مان در نشر ماهی و «دفتر شعرهای منثور» ایوان تورگنیف در نشر کوله‌پشتی. «زیردست»، مشهورترین اثر هاینریش مان، رمانی است با پس‌زمینه‌ای تاریخی که در آن اشاره‌هایی مشخص به تاریخ آلمان در نیمه‌دوم قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم شده است. هاینریش مان در این رمان اجتماعی، چشم‌اندازی وسیع از این دوره از تاریخ آلمان و مناسبات اجتماعی آن به دست داده و از این‌روست که این رمان، هم جایگاهی خاص در ادبیات آلمان دارد و هم اثری مرجع در شناخت تاریخ اجتماعی و سیاسی آلمان به‌شمار می‌رود. ایوان تورگنیف نیز، از نویسندگان و شاعران کلاسیک ادبیات روسیه است که از او آثار زیادی در حوزه‌های مختلف به‌جا مانده است. «دفتر شعرهای منثور»، حاصل سال‌های پیری و بیماری تورگنیف است که در سال ۱۸۸۲ منتشر شد و بعدها قطعه‌ها و متن‌هایی دیگر نیز به این مجموعه پیوست. به مناسبت انتشار این سه کتاب، با محمود حدادی گفت‌وگو کرده‌ایم و البته بیشتر به «حدیث شطرنج و رساله سیسرو» پرداخته‌ایم.
«حدیث شطرنج و رساله سیسِرو» تازه‌ترین ترجمه‌ای است که از شما منتشر شده است. چرا به سراغ اشتفان سوایگ و ترجمه این دو اثر از او رفتید؟
سوایگ از نویسندگان خوش‌نثر آلمانی‌زبان است که در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم در ایران و همه جهان بسیار پرخواننده بوده است. متأسفانه حضور چیره زبان‌های انگلیسی و فرانسوی در عین غیاب بسیاری زبان‌های صاحب فرهنگ در ایران، باعث شده که آثار او از راه زبانی واسط به فارسی دربیاید. و بیشتر این ترجمه‌ها، از نگاهی امروزی اگر داوری کنیم، بسیار سست هستند. برای همین هم به چاپ‌های بعدی نرسیده‌اند و از بازار کتاب غیبشان زده است. البته همین‌جا بگویم که به‌شخصه دلیل سستی این ترجمه‌ها را در درجه اول برگرداندن از زبان واسط نمی‌دانم، چون به هرحال ترجمه با جان زنده کلام سروکار باید داشته باشد، نه با پوسته آن. هرچند ترجمه از زبان واسط کاری اضطراری است، ولی هنگامی که دیگر زبان‌ها و فرهنگ‌ها نماینده مستقیمی در حوزه ترجمه ندارند، حتی زبان چینی با بیش از یک میلیارد سخنگویش، یا اسپانیایی و حتی عربی، در آن صورت چاره چیست؟ و تا کی باید از ادبیات این زبان‌ها محروم بود و منتظر نشست؟ بضاعت امروز ما در حوزه ترجمه در همین حد است. از آغاز نهضت جدید ترجمه در ایران، اگر حتی مبدأ آن را بعد از جنگ جهانی دوم بگیریم، لااقل سی سال طول کشید تا مترجمانی آلمانی‌زبان پا به عرصه بگذارند. وانگهی، وقتی نویسنده‌ای در سطح جهان شهرت دارد، به هرحال کسانی پیدا می‌شوند و از هر زبانی شده او را معرفی می‌کنند. حق هم دارند، چون می‌خواهند تازه‌های ادبیات جهانی را در اختیار هموطنانشان قرار بدهند. من علت اصلی ترجمه‌های سست را در جای خالی تئوری ترجمه، و فقدان وقوف بر حداقلی از مبانی ضروری این فن می‌دانم. ترجمه نارسا با رسایی تمام داد می‌زند مترجم آن بدون دانش تئوریک قلم به دست گرفته است. نبود تئوری ترجمه، و مترجمانی که بتوانند از این تئوری‌ها راهکار به دست بیاورند، مشکل اول است، زبان واسط دست بالا مشکل دوم.
ضمن آن‌که نویسندگان پرآوازه در بازار کتاب ایران بیش از بزرگانِ گمنام، قربانی ترجمه‌های بد می‌شوند. سوسوی شهرت جاذبه دارد، هم در چشم مترجم، هم خواننده و هم ناشر. ناشران هم در بهبود کیفیت ترجمه سهم و سرمایه‌گذاری چندان قابل توجهی بر عهده نداشته‌اند. وانگهی، سرریز ناگهانی ادبیات غنی اروپایی به حوزه فرهنگی ما سرریزی سیل‌وار بوده است و در نتیجه بیشتر از آن که مدیریتش کنیم، از آن غافل‌گیر شده‌ایم. در سرآغاز نهضت ترجمه انگاری رابطه ما با نثر گذشتگان هم در ضمن قطع شده بوده است. شما نثر فارسی قرن ششم را مقایسه کنید با نثر اولین متون ترجمه. تفاوت وحشتناک است. البته شاید آن زبان کلاسیک هم چندان برای انتقال آثار امروزی کارایی نداشته است. به هرحال گویی در هنر روایت‌گری فارسی یک وقفه و گسست چند صد ساله افتاده باشد. نتیجه آن‌که ترجمه‌های پیشین چون چیز چندانی از زیباشناختی کلام در خود نداشتند، دقتی هم در ترجمه محتوا در آنها نبود، زود از یادها رفتند. با چنین وصفی رجوع دوباره به برخی از نویسندگان محبوب نسل پیش بد نیست. اشتفان سوایگ از جمله نویسندگانی است که به قول قدیمی‌ها شیرین می‌نویسد، هرچند در پرورش ساختار داستان و مجاب‌کنندگی شخصیت‌ها شاید چندان سخت‌گیر نباشد. اما این دو اثر اشتفان سوایگ در ادبیات نهضت مهاجرت آلمان از این نظر اهمیت دارند که با زندگی شخصی نویسنده آن عجین شده‌اند و غیرمستقیم حدیث نفس او به شمار می‌روند. نمونه‌ای هستند بازگو کننده سرنوشت مهاجران و روشنفکران آواره آن دوران، کسانی که حکومت نازی از وطن محرومشان کرد.
«حدیث شطرنج» پیش‌تر با عنوان «شطرنج‌باز» منتشر شده بود که البته این ترجمه به چندین دهه پیش برمی‌گردد. مشخصا درباره آن ترجمه چه نظری دارید ؟
خب، زبان فارسی امروز در پیش این تکلیف ضروری که بر عهده‌اش قرار گرفته تا متونی نو و متعلق به فرهنگی بیگانه را بازگو کند، انفعال نداشته است، بلکه در طی زمان بر ظرفیت‌هایش افزوده است. ترجمه نسل متقدم را در هرحال باید از این دید ارزیابی کرد. من اول گمان می‌کردم تنها خانم نیره سعیدی، که در روزگار خود مدیر مجله‌ای به نام «بانو» بوده، این کتابچه را در سال ۱۳۲۵ از فرانسه برگردانده باشد، بعدها پی بردم بیش از هشت ترجمه از آن تا حال به بازار کتاب آمده است. از ناشر محترمی هم ناچار شدم بشنوم با این همه تکرار، ترجمه من دیگر کمترین جای توجیهی ندارد. اما فقط همین‌قدر بگوییم که ترجمه من از این داستان، هشت بار توجیه داشت، چون من با این ترجمه –بی‌تعارف گفته باشم- هشت بار این کتاب را نجات داده‌ام. ترجمه من یقین‌که چیز فوق معمولی نیست. خود نثر آلمانی کتاب هم پیچیدگی یا به قول معروف چالش برانگیزی خاصی ندارد. با وجود این، آن هشت ترجمه پیشین بویی از هیچ‌گونه انطباق نبرده بودند، نه در محتوا نه در نثر. عرض کردم. در بازار کتاب ایران، نام‌های بزرگ و مطرح اغلب قربانی ترجمه‌های دست‌کم شتابزده، اگر نگوییم که نارسا، می‌شوند. در همین داستان و به‌طور نمونه راوی ماجرا چندبار از زبان خودش تصریح می‌کند که در باطن هیچ ذوق خاصی به شطرنج نداشته است، آن را در شرایطی بسیار اضطراری، و صرفا برای فرار از شکنجه برهوت زندان انفرادی آموخته است، بعد از آزادی هم در همان اولین بازی، به جای نشان دادن توانایی‌اش در این هنر، شکاف روحی برمیدارد، با خودش دچار تضاد می‌شود و درهم می‌شکند. چون در صلح‌جویی مطلقی که پایه جهان‌بینی اوست، حتی رقابتی ورزشی و فکری را هم نوعی جنگ می‌شمرد و در آن خطر خشونت احساس می‌کند. به همین دلیل در ذات خود از این بازی پرهیز دارد. اساسا خود داستان هم بیشتر تمثیل است تا واقع‌نگاری دقیق و موشکافانه. راوی، همچنان که گفتم بیش از چندبار به اکراهش از شطرنج بازی اعتراف می‌کند. با این‌حال می‌بینید که حتی عنوان کتاب را هم، هر هشت پیشکسوت، ناهمخوان برگردانده‌اند. در این میان باز ترجمه خانم سعیدی جای قدردانی دارد، چون در روزگار او نهضت ترجمه اولین قدم‌های خود را برمی‌داشت و مترجمان متقدم نه الگوی‌های چندان موفقی در دسترس داشتند و نه دیدگاه‌های نظری در اختیارشان بود. به همین خاطر از ایشان، در مقدمه، با احترام تمام یاد کرده‌ام.
نثر و زبان سوایگ در «حدیث شطرنج» چه ویژگی‌هایی دارد و چقدر شبیه به زبان و نثر رایج آن دوره است؟
نثر سوایگ در متن‌های تاریخی و تحلیلی او شاید خیزابی‌تر و پرشورتر باشد، چون شیوه او این است که با آمیزه‌ای از واقعیت، درون‌کاوی و قصه، رویدادهای بزرگ تاریخ را بازگو می‌کند. به زبانی دیگر خود عظمت رویداد هم به زبان او اعتلا می‌بخشد. ما همین امر را، حتی در گزارش «زندگی سیسرو» می‌بینیم. رویدادها در این گزارش سترگ و سرنوشت‌سازند، پس به همان نسبت زبان هم طنطنه برمیدارد. سوایگ را اگر با توماس مان یا روبرت موزیل که هم‌روزگار او بودند مقایسه کنیم، نویسنده‌ای است که بیشتر به سنت قرن نوزدهم تکیه دارد، با گرایشی به روانشناسی فرویدی.
آیا نام اشتفان سوایگ تلفظ صحیح‌تری از اشتفان تسوایگ است؟ پیش‌تر او را در ایران غالبا با نام تسوایگ می‌شناختند.
راستش انتقال اسامی به حوزه زبان‌های غیر، یک روند تاریخی دارد. به طور نمونه در اولین ترجمه‌ها از قرآن در قرن پانزدهم و شانزدهم میلادی، برای حضرت محمد چندین نگارش و تلفظ جور و واجور در زبان‌های مختلف ابداع شد که هیچ‌کدام با طنین عربی آن انطباق مطلوبی نداشت. در آن روزگار حتی درون یک زبان یگانه هم ده‌ها گویش یا لهجه بود که از وجود هم اساسا خبر نداشتند. زمان و صنعت، نزدیکی ملت‌ها و فرهنگ‌ها را ممکن کرد و امروزه در همه زبان‌های اروپایی این نام، نام محمد، تا جای ممکن به آوای عربی آن نزدیک شده است. این امر در مورد نام کشورها و مکان‌ها هم صدق می‌کند. سوایگ را مترجم انگلیسی زوایگ می‌نوشت، مترجم فرانسوی تسوایگ. خلاصه کنیم، سوایگ عین تلفظ آلمانی نیست، چون ادای همزمان حرف «ت» و «سین» آن هم در سکون اول اسم، برای فارسی‌زبان ناآشناست. بااین‌حساب ثبت سوایگ با کسره سین، به تلفظ آلمانی از همه نزدیک‌تر است.
«حدیث شطرنج» گویا آخرین اثری است که سوایگ نوشته است یا دست‌کم جزو آخرین آثار اوست. این داستان چه جایگاهی در میان آثار سوایگ دارد؟
آثار سوایگ معمولا پرحجم اند. سوایگ این اثر کم‌حجم یا کتابچه را در غربت مهاجرت در برزیل نوشته است، آن هم پابه‌پای کتاب خاطراتش به نام «جهان دیروز». در ضمن شرح زندگی سیسرو هم جزو آخرین تراوش‌های قلم اوست. بعد خودکشی کرده است، البته نه از فشارهای مادی آوارگی و غربت. او از محل ترجمه آثارش بیرون از اتریش و آلمان هم درآمد خوبی داشته است و چنان‌که توماس مان گواهی می‌دهد، حتی از بسیاری نویسنده مهاجر که در غربت گمنام ماندند و پایه‌های هستی‌شان بر باد رفت، حمایت می‌کرده است. وحشت‌های جنگ، خاصه خبر خشونت‌های هولناک نازی‌ها در جبهه روسیه، به علاوه بیماری همسرش روحیه او را در هم می‌شکند. آن شطرنج‌بازِ گریزان از شطرنج، در این داستان، سایه‌ای از شخصیت خود او را دارد. غم غربت و میل به آرامشی دور از آن همه دسیسه و جنگ و خون‌ریزی در این کتاب و همچنین در هر سطر از گزارش زندگی سیسرو هم موج می‌زند.
چنتوویچ، شخصیت منفی «حدیث شطرنج»، از برخی جهات لوژینِ «دفاع لوژین» را به یاد می‌آورد. این دو شخصیت در آثار سوایگ و ناباکوف اگرچه به دو جهان مختلف تعلق دارند، اما در چند نکته به هم شبیه‌اند. چنتوویچ، انسانی «تک‌ذوق و محصور در پیله فکری یگانه» است و جز در شطرنج در هیچ زمینه دیگری استعدادی خاص ندارد. حتی ناتوان از آداب معاشرت است. لوژین نیز، به‌رغم همه تفاوت‌هایش با چنتوویچ، آدمی تک‌بعدی و بی‌دست‌وپا است که فقط در شطرنج مهارت دارد. البته از یک‌سو شباهتی هم بین لوژین و دکتر بِ در «حدیث شطرنج» وجود دارد و آن اینکه هر دو آن‌قدر در شطرنج غرق شده‌اند که جنون گرفته‌اند و هردو نیز از شطرنج منع شده‌اند. نظرتان درباره این شباهت‌ها چیست؟ «دفاع لوژین» در سال ۱۹۲۹ نوشته شده اما سال‌ها بعد و در ۱۹۶۳ به زبان انگلیسی ترجمه می‌شود. آیا سوایگ هنگام نوشتن «حدیث شطرنج» با «دفاع لوژین» آشنا بوده، یا این شباهت‌ها کاملا تصادفی‌اند؟
راستش من چیزی از روانشناسی شطرنج نمی‌دانم. این پرسش باید برای روان‌شناسان جالب باشد. به سهم خودم و به لحاظ نقد ادبی همین‌قدر بگویم که توصیف سوایگ از شخصیت چنتوویچ، اگر از یک نگاه سخت‌گیر و واقع‌بین قضاوت کنیم، خیلی قانع‌کننده نیست. سوایگ در خلق این شخصیت بیش از آن‌که در پی یک الگوی واقعی باشد، به سنخی از نوکیسگان فاشیست نظر دارد که به کمک ترور، استبداد و سرکوبِ اشراف و روشنفکران جامعه به درجات و مقاماتی رسیده‌اند که لایق آن نبوده‌اند. برای همین هم در وصف گذشته و کودکی او طنز و تمسخر آشکاری به کار می‌برد. حتی به‌نوعی او را بی‌بته معرفی می‌کند.
یک دو مقاله هم در باب پس‌زمینه و شرایط نگارش «حدیث شطرنج» پیدا کردم و خواندم. چیزی از یک رابطه آشکار و آگاه بینامتنی میان این دو اثر که شما می‌گویید، در این مقاله‌ها نیامده بود. شطرنج چه در «دفاع لوژین» و چه در «حدیث شطرنج»، اهمیتی بیشتر از بازی صرف دارد و کاملا هوشمندانه به ساحت رمان وارد شده است. نابوکوف حتی پیشنهاد ناشرش را، مبنی بر تغییر شطرنج به موسیقی، نمی‌پذیرد و نشان می‌دهد شطرنج چه اهمیتی در رمانش دارد.
در هر دو اثر، شطرنج، به نوعی، نمادی برای امر سرکوب‌شده است. در «حدیث شطرنج»، دکتر ب. از شطرنج منع شده چون برای او شطرنج نه یک بازی بلکه یک ترومای روحی است و دوران حبس انفرادی و هویت دوپاره و شکاف‌خورده‌‌اش را تداعی می‌کند. نظرتان در این مورد چیست؟
طبیعی است که دکتر ب، از چشم سوایگ تجسم سنخ روشنفکرانی است که خواستند، اما نتوانستند از سیطره فاشیسم بر اروپا جلوگیری کنند. این دکتر حقوق‌دان از آغاز در شرایطی به گفته خودش بسیار غیرطبیعی به بازی شطرنج رو می‌آورد، از سر ناچاری و اضطرار. بنابراین از اول با آن رابطه‌ای دوگانه دارد. من موقع ترجمه بیشتر به جنبه نمادین این شخصیت توجه داشتم. دکتر ب. در زندگی اجتماعی‌اش به هر حال بازی را از پیش باخته و به چنتوویچ واگذار کرده بود. حس باخت، روح بسیاری از روشنفکران آلمانی آن روزگار را آزار می‌داد، خاصه اینکه سبعیت فاشیسم غافلگیرشان کرده بود. هیچ نتوانسته بودند عمق آن را حدس بزنند. برای همین هم نتوانستند جامعه‌شان را بر ضد آن بسیج کنند. حتی خیلی‌هایشان دیرتر از آن جنبیدند که بتوانند جان خودشان را نجات بدهند و فرار کنند، بلکه سر از اردوگاه‌ها درآوردند. هاینریش مان دراین‌باره صادقانه می‌گوید ما فکر می‌کردیم اینها هم مثل ما آدمند و در نفرت‌ورزیدن به مرزی قائل می‌شوند. دکتر ب. نماینده چنین روشنفکرانی است. او زمانی می‌بیند برتری فکری بر چنتوویچ دارد که جسم و روحش به دست افرادی از قماش همین چنتوویچ دیگر ویران شده است. من در مجموع، به این رمان کوتاه، بیشتر از چشم‌انداز شرایط تاریخی روشنفکران آلمانی آن روزگار نگاه کرده‌ام. از دریچه روانشناسی صرف پیگیر آن نبودم. عرض کردم، مگر پزشکی متکی به تجربه روانشناسی بخواهد در این‌باره نظر بدهد. اما در دنیای واقعیت، تضاد این دو شخصیت- چنتوویچ با روحیه‌ای خشک و خالی از احساس، و دکتر ب، با روحیه‌ای بیش از اندازه عاطفی- از منظر پیروزی اولیه فاشیسم، پایانی جز شکست برای این وارث فرهنگ اومانیسم اروپایی نمی‌توانسته است داشته باشد.
به‌تازگی دو اثر دیگر هم از شما منتشر شده که اگر موافق باشید به اجمال به آنها نیز بپردازیم. «زیردست» هاینریش مان و «دفتر شعرهای منثور» ایوان تورگنیف دو کتابی‌اند که سال‌ها پیش با ترجمه شما منتشر شده بودند و به‌تازگی تجدیدچاپ شده‌اند. «زیردست» رمانی است آشکارا اجتماعی و تاریخی. از این حیث چه جایگاهی در آثار هاینریش مان دارد؟
چاپ دوباره رمان «زیردست» برای من حسی از شادی و سبک‌باری آورد، تا آخرین روز گمان نمی‌کردم این رمان در ایران آن‌قدر خواننده داشته باشد که بازنشرش برای ناشر بیارزد. چون رمان هم پرحجم است، هم بر وقایع تاریخ آلمان تکیه دارد. از طرف دیگر این تجربه را هم دارم که فضای متون دورتر تاریخی برای خواننده فارسی‌زبان آشناتر است. این رمان ضمن آن‌که مشهورترین اثر هاینریش مان است، در تاریخ ادبیات آلمان از یک نظر رمانی استثنایی است. چون هم در ادبیات آلمان به آن می‌پردازند و مبنای بحث قرارش می‌دهند، هم بسا به میزانی بیشتر در تاریخ سیاسی و اجتماعی آلمان. این رمان روان‌کاوی همه‌جانبه فاشیسم است سی سال پیش از آن‌که فاشیسم قبضه قدرت کند. آلمانی‌ها هاینریش مان را زیاد دوست نداشتند، چون بیشتر از عیب‌هاشان می‌گفت و در دوره قیصری ضعف‌هاشان را در پیش چشمشان می‌گرفت. او نویسنده‌ای بود حاشیه‌نشین که با این‌حال کانون را روشن می‌کرد. این رمان پیش از جنگ جهانی اول تحریر شد. تقدیر چنین بود که آلمانی‌ها بعد از جنگ جهانی دوم آن را بخوانند. و حال از این همه پیش‌بینی و زنهار نویسنده‌اش به جای آن‌که شگفت‌زده شوند و احساس پشیمانی کنند که چرا این همه غفلت اجتماعی نشان داده‌اند، برعکس ناراحت بودند که این نویسنده که در این کتاب همه چیز فاشیسم را با چنین وضوحی گفته بود، خب چرا دیگر اسم آن را نگفته بود. با این‌حال این رمان هیچ رنگ بارز سیاسی ندارد. نه شعار در آن است، نه جبهه‌گیری و نه تبلیغ نفرت. تمامی انسان‌ها در آن با نیک و بد خصایل واقعی خودشان به صحنه می‌آیند و آینه‌ای انسانی و مملوس از اجتماع آلمانی اوایل قرن بیستم به دست می‌دهند، از آلمانی که یکباره جهش اقتصادی کرد، نوکیسگی در آن رشدی قارچ‌وار یافت و باعث شد رقابت این کشور با فرانسه و انگلستان بر سر تقسیم دوباره مستعمره، دو جنگ جهانی را از پی بیاورد.
یکی از ویژگی‌هایی که در نسلی از نویسندگان و روشنفکران آلمانی‌زبان نیمه اول قرن بیستم دیده می‌شود، رجوع آنها به گذشته‌ای تاریخی برای پرداختن به دوران معاصر است. این ویژگی در آثار هاینریش مان هم دیده می‌شود، در ضمن در «رساله سیسرو»ی سوایگ هم. چرا این نسل از نویسندگان آلمانی‌زبان برای پرداختن به دوره معاصر، گذشته‌ای تاریخی را به آثارشان احضار می‌کنند؟
بله، رمان تاریخی در ادبیات آلمانی نیمه اول قرن بیستم دوره‌ای از شکوفایی را تجربه کرد. حتی دوره‌ای از بازنویسی اسطوره را. مثال زیاد است. «یوسف و برادرانش»، اثر توماس مان. «هانری چهارم و جنگ‌های عقیدتی قرن شانزدهم»، اثر هاینریش مان. «یفتاح و دخترش»، بازنویسی یک قصه کهن توراتی، اثر لیون فویشتوانگر. «ماری آنتوانت»، اثر اشتفان سوایگ و… وقتی این آثار را می‌خوانیم، می‌بینیم رفتن به گذشته برای این نویسندگان فرار از اکنون نبوده است، بلکه اینان در دورانِ دور تاریخ در جست‌وجوی الگوی‌های پایدار اجتماع انسانی بوده‌اند، به دنبال ارزش‌های جاویدانی که اگر نادیده‌شان بگیری و حرمت‌شان نگذاری، فاجعه بار می‌آید و کار به جایی می‌کشد که نباید بکشد.
نکته دیگری که در مورد آثار این نسل از نویسندگان آلمانی‌زبان مطرح است، ارتباط ادبیات و تاریخ به‌طورکلی است. رمان تاریخی یا رمان‌هایی با پس‌زمینه تاریخی چقدر در سنت ادبی آلمان از پیش وجود داشته است؟
اگر به سرچشمه ادبیات آلمانی برویم، در آن‌جا هم مشاهده می‌کنیم که مانند بیشتر حوزه‌های فرهنگی، در آغاز قصه، اسطوره و تاریخ در قبال هم مرز مشخصی نداشته‌اند و با هم آمیخته بوده‌اند. اسطوره‌های آلمانی البته رنگی بومی دارند و هیچ قابل مقایسه با اسطوره‌های یونانی و عمق تمثیلی آنها نیستند. برای همین هربار که ناسیونالیسم افراطی آلمان خواست آنها را مطرح کند، با تمسخر و طنز روشنفکران این کشور روبه‌رو شد. خاصه هاینریش هاینه با طنزی گزنده از این اسطوره‌ها یاد می‌کند. و شما در همین رمان «زیردست» هم می‌بینید که فصل پنجم آن بر اساس تمسخر اپراهای ریشارد واگنر، و جنبه ناسیونالیستی موسیقی کلامی او شکل گرفته است. مردم آلمان البته امروز دیگر تجربه‌ای پایدار از دموکراسی دارند. در نتیجه با این هر دو نویسنده خود آشتی کرده‌اند. در گذشته آنها را ناآلمانی می‌خواندند. هر دو را هم به تبعید فرستادند. هاینریش هاینه بیشتر عمر کوتاه خود را در تبعید فرانسه گذراند، هاینریش مان هم بعد از مهاجرتی هفده ساله در غربت آمریکا مرد، آن هم درحالی که تا سال‌ها خرجش را برادر پرآوازه‌اش توماس مان می‌داد.
در ایران هم تا همین یکی دو دهه پیش رمان‌ها و داستان‌های زیادی با نگاه به تاریخ و امر اجتماعی نوشته می‌شدند. اما امروز در ادبیات داستانی ما کمتر نشانی از تاریخ دیده می‌شود. به‌نظرتان چرا ادبیات داستانی ما این‌قدر از تاریخ و امر اجتماعی دور افتاده است؟
اجازه بدهید به این سوال پاسخی ندهم، بلکه آن را بهانه‌ای بکنم برای یادکرد از خانم آنالیزه بک- قهرمان که مدرس زبان و ادبیات آلمانی در کشور ما بود، البته احترامی داشت اما چندان هم از ما مهمان‌نوازی ندید. او یکی از قوی‌ترین مترجمان آثار معاصر فارسی به آلمانی بود. در این میان یک دهه بیشتر است که درگذشته است. طنز ماجرا این بود که اگر سوالی درباره ادبیات روز فارسی داشتیم به او رجوع می‌کردیم و با یک فارسی آمیخته به لهجه غلیظ آلمانی از ایشان اطلاعات می‌گرفتیم. راستش من شاید در این میان حتی به دلایلی شخصی چندان پیگیر ادبیات روز فارسی نیستم. وقتم بیشتر صرف ترجمه می‌شود تا مطالعه. همیشه باید بترسم که فارسی‌ام دچار افتی بیش از پیش بشود. در آن صورت هم باز به آثار کلاسیک فارسی رجوع می‌کنم.
«دفتر شعرهای منثور» تورگنیف تنها اثری است که شما از زبان واسط ترجمه‌اش کرده‌اید و این‌روزها ویراست تازه‌ای از این کتاب بازچاپ شده است. چرا به سراغ ترجمه شعرهای منثور تورگنیف رفتید و از زبان واسط آنها را ترجمه کردید؟
راستش رابطه‌ای بسیار شخصی با این اثر تورگنیف روسی داشته‌ام. تورگنیف این مجموعه قطعه‌های کوتاه و شاعرانه را در یک دوره طولانی تحمل درد سرطان نوشته است. در شرایط این بیماری کاری پرحجم‌تر هم نمی‌توانسته است بنویسد. من در یک دوره سه‌ساله دچار خشکی بسیار شدید غده‌های اشکی بودم و در هوای آلوده تهران هر اتوبوسی که از کنارم رد می‌شد، دودش انگاری مشتی شن و نمک به چشمم می‌پاشید. ریشه عصبی این خشکی را هم نمی‌شد با دخالت پزشکی حل کرد. بعدها شنیدم در شهرهای سنتی ایران، در مراسم عزا، عدسی به عزاداران می‌دهند. تجربه خودم هم نشان داد که عدس به چشم طراوت می‌بخشد. در این دوره سه‌ساله خواندن و نوشتن، حتی در حد یک آدرس، برایم بسیار دردناک بود. برای همین این قطعات کوتاه را ترجمه کردم. در دور اول ترجمه، ارزیابی درستی از رنگ رمانتیک آثار تورگنیف نداشتم و متن اولیه زیادی زلم‌زیمبوی رمانتیک به خودش گرفت. نشر مرکز این اثر را در آرشیوش دفن نکرد، بلکه آن را بدون هیچ مشکلی به من پس داد و من بعد از پانزده سال فرصت ویرایش پیدا کردم. به این ترتیب این چاپ تازه امکان‌پذیر شد. عرض کردم، ترجمه از زبان واسط را علت‌العلل ترجمه‌های سست نمی‌دانم. ترجمه در ایران کار بی‌مزد است و زمینه‌ای برای پرورش مترجمان حرفه‌ای فراهم نمی‌کند. علت عمده ترجمه‌های سست را باید در این‌جا جست. فقط شرایط فرهنگی، سیاست دولتی، و بی‌حاصلی مادی اراده‌شکن نیست. خیلی از ناشران امروز خرده‌پا هستند و مسایل خاص خودشان را ایجاد می‌کنند. ولی گاه همکاری با ناشران بزرگ هم فرسایش نیرو پیش می‌آورد. زبان آلمانی هم در قیاس با ادبیات روسی و انگلیسی- حتی فرانسوی- هنوز جای خودش را در ایران باز نکرده است. کافکا در این میان استثناء است. ناشناس ماندن نسبی ادبیات آلمانی هم طبیعی است که کار مترجمان آن را دشوارتر می‌کند. اما اگر بر سر تورگنیف برگردم، من از این اثر ، به آلمانی، دو – سه ترجمه مختلف در اختیار داشتم که امکان مقایسه فراهم می‌کرد. وانگهی تورگنیف سابقه اقامت و تحصیل در آلمان داشته است. از شوپنهاور و گوته تاثیر پذیرفته است. اینها همه او را به چشم من نزدیک‌تر می‌آورد. روسی‌بلدهایی هم که این ترجمه را در ویراست دومش خوانده‌اند، انگشت دبیری و سرزنش برایم تکان نداده‌اند.
درباره ممکن بودن یا نبودن ترجمه شعر تاکنون بحث‌های زیادی شده و مترجمان نظرات مختلفی در این مورد دارند. بسیاری معتقدند در ترجمه شعر سبک آن از دست می‌رود، آیا این مسئله در مورد شعر منثور هم صادق است و به‌طور کلی چه تفاوت‌هایی میان ترجمه شعر و شعر منثور وجود دارد؟
اصطلاح منثور را خود تورگنیف در مورد این اثرش به کار برده است، ظاهرا شارل بودلر هم تحت همین عنوان مجموعه‌ای نوشته است. درونمایه این آثار تغزل است. تغزل – هم در سنت و هم در طبع انسانی- البته بیشتر کلام منظوم می‌طلبد. با این‌حال عواطف تغزلی انسان در اسارت انحصاری کلام منظوم نیست. بلکه نثر هم به سهم خود گرایشی به تغزل پیدا می‌کند. بیشتر تفسیرهای قصه یوسف در ادبیات کهن فارسی پر از درونمایه‌های تغزلی و غنایی است. مزامیر داود و قصه استر در تورات همین‌طور. «غزل‌های منثور سلیمان» که دیگر جای خود دارد. خب، ترجمه اینها آسان‌تر و شدنی‌تر است، چون زره فولادینی از کلام منظوم ندارند، به اندازه شعر منظوم هم آذین و آرایه ادبی به کار نمی‌برند.
از طرفی شعر منظوم هم- اگر خیلی فرمالیستی نگاه نکنیم- قاعدتا باید قابل ترجمه باشد. کلی‌گویی نکنیم. همین حافظ خودمان را مثال بزنیم که مثالی از ترجمه‌ناپذیری می‌دانندش. طبیعی است که تمام غزل‌های حافظ را آلمانی‌ها هنوز نتوانسته‌اند به آلمانی منظوم ترجمه کنند. ولی به قول مولوی قرار هم نیست که در ترجمه «آب دریا را بکشیم». از حافظ در طی دوره‌ای دویست‌ساله آن‌قدر شعر منظوم به آلمانی درآمد که بزرگی اندیشه، و هنر کلامی او را بر خوانندگان زبده آلمانی محسوس کند و حتی او را هم‌سخن گوته در «دیوان غربی- شرقی» او بسازد. مجموع این ترجمه‌ها شاید از سی غزل فراتر نرود. ولی قرار هم نیست با ترجمه کامل و منظوم غزل‌های حافظ به آلمانی، مردم آلمان گوته و هاینه خودشان را رها کنند و به حافظ فارسی‌زبان‌ها بچسبند. با این‌حال کارنامه ترجمه دویست‌ساله او، چنان‌که می‌بینیم، دستاوردهای مشخصی- دست‌کم در حیطه زبان آلمانی- داشته است. بنابراین کسی که می‌خواهد حافظ را مثال ترجمه‌ناپذیری شعر بشمارد، نباید این کارنامه دویست‌ساله را در تاریخ ترجمه آلمانی، به مثابه واقعیتی عینی و موجود، نادیده بگیرد.
وانگهی شما اگر به شعر دوره باروک آلمان، بلکه اروپا در قرن هفدهم، نگاه کنید، می‌بینید جهان‌بینی و تجربه انسان‌های آن روزگارِ اروپا با انسان‌های هم‌روزگار آنها در ایران بسیار نزدیک است. عشق، جنگ، غربت، بیماری، توکل به مشیت الهی، همه این درونمایه‌های شعر باروک، درک آنها و در نتیجه ترجمه آنها را به فارسی قاعدتا باید ممکن بکند. مگر بگوییم قالب شعر سونت همان قدر باید در ایران مقبول بیفتد که قالب غزل مقبول است. و این البته امری محال است؛ همان قدر محال که توقع داشته باشیم قالب غزل با ذوق زیبایی‌شناختی مردم آلمان جور دربیاید. این را هم بگویم که ترجمه کردن یا نکردن آثار ادبی تنها به اراده مترجم بسته نیست. جهان از هر نظر به طرف یکپارچگی می‌رود، در اقتصاد، جابه‌جایی میلیونی آدم‌ها، بهره‌وری از رسانه‌های فراملی و جهانی، آموزش، ورزش و… ادبیات هم در این میان هرچه‌بیشتر جهانی می‌شود. ما حتی نویسندگانی داریم با استطاعت دو زبان و دو فرهنگ متفاوت. در این میان نمی‌شود با یک فتوای فرمالیستی، شعر را از جهانی‌شدن دور داشت.
به‌تازگی باز هم بحث ممیزی کتاب مطرح شده و گویا ارشاد قصد دارد ممیزی را به خود ناشران واگذار کند. آیا شما موافق این هستید که کار ممیزی از ارشاد به نمایندگانی تأییدشده از ناشران واگذار شود؟
روابط و ضوابط اجتماعی در ایران تعریف و تضمین پایداری ندارد. این است که از این بحث بگذریم.
در حال حاضر مشغول ترجمه چه آثاری هستید؟
ترجمه بخش اول «فاوست» گوته را برای چاپ تحویل نشر نیلوفر داده‌ام. درباره خانواده توماس و هاینریش مان که زندگی و آثارشان آینه‌ای از تاریخ اجتماعی مردم آلمان در قرن بیستم است، کتابی را در دست ترجمه دارم. بعد اگر نقد بقایی بود، شاید سرم را با بخش دوم «فاوست» گرم کردم.
اشتفان سوایگ داستان «رساله شطرنج» را همزمان با زندگی‌نامه‌اش «جهان دیروز» نوشت. بازبینی در پیدایش فاشیسم و غلبه این قدرت نوکیسه بر اروپا و ازجمله اتریش، در این داستان هم پس‌زمینه قرار می‌گیرد و در قالب شرح زندگی دو شخصیت متضاد که با همه ویژگی‌های فردی خود در ضمن نقشی نمادین دارند، فرهنگ کهن میهن این نویسنده را در خطر سقوط نشان می‌دهد. چنتوویچ و دکتر ب، هریک نمادی از دو وضعیت مختلف اند. چنتوویچ، نمادی از قدرت تازه به دوران‌رسیده فاشیسم است. آدم بدون گذشته‌ای درخشان که تنها به‌واسطه مهارتی که در شطرنج دارد به جایگاهی رسیده که لایقش نیست. در مقابل اما، دکتر ب، حقوق‌دانی است که در زندان انفرادی و برای فرار از تنهایی، به‌طور اتفاقی به شطرنج روی آورده. او در سلول انفرادی‌اش بازی‌های مختلف قهرمان‌های شطرنج را مرور می‌کند و در ادامه خودش با خودش به بازی می‌پردازد و به‌مرور دچار هویتی دوپاره می‌شود. شطرنج برای دکتر ب، نماد سرکوب است و او در آخر به جنونی دچار می‌شود که زندگی‌اش را به مخاطره می‌اندازد و پزشکان او را از شطرنج منع می‌کنند. دکتر ب می‌تواند نمادی از روشنفکران آلمانی در نیمه اول قرن بیستم باشند که در برابر فاشیسم سرنوشتی جز شکست نداشتند.
هاینریش مان تا حد زیادی شهرتش را مدیون «زیردست» است. رمانی که تصویری همه‌جانبه از نظام قیصری به دست داده است. طرح‌های نخست این رمان در سال ۱۹۰۶ بی‌فاصله پس از انتشار «فرشته آبی» نوشته شد و سال ۱۹۱۴ کار نوشتنش پایان یافت. اما انتشارش به‌صورت پاورقی در یک روزنامه با شروع جنگ جهانی اول متوقف شد. «زیردست» در کنار دو رمان دیگر هاینریش مان یعنی «سر» و «بینوایان» به‌عنوان سه‌گانه دوران ویلهلمی مطرح هستند. شناختی عمیق و روان‌شناسانه از جامعه آلمان قیصری در این رمان به دست داده شده است. هاینریش مان در این رمان با قلمی روان‌کاو قدرت پوچ، و ازاین‌رو چاپلوس‌پرور دولت ویلهلمی، و جاه‌طلبی آزمندانه آن را با پیگیری و نکته‌سنجی قانع‌کننده‌ای نشان داده است. در «زیردست»، به‌عنوان رمانی اجتماعی، تاریخ این دوران است که هاینریش مان به شکلی زنده در پیش چشم ما می‌گیرد تا در چشم‌اندازی وسیع از محیط خانه تا آموزش، فرهنگ، کار، ارتش و رسانه‌ها، جامعه خود را به زیر ذره‌بین ببرد. او نمونه‌ای عام از «زیردستی زیردست‌آزار» به دست می‌دهد که در دنباله‌روی هویت خود را گم می‌کند و در جاه‌طلبی معنای زندگی را تا حد ذوب در قالب یک نقش پایین می‌آورد.
تورگنیف که بیش از شصت‌و‌چهار سال عمر نکرد، در دو سال آخر عمر از سرطان استخوان‌های شانه رنج می‌برد. شعرهای منثور او، اگرچه از سال ۱۸۷۷ بر کاغذ می‌آمده است، بیش از همه از حال‌وهوای پیری و همین بیماری او بازتاب گرفته است. او نخست در این قطعه‌ها به چشم یادداشتی برای آثار بزرگ‌تر خود نگاه می‌کرد و قصد چاپ آنها را نداشت. اما اوج‌گیری بیماری متقاعدش ساخت به چاپ بخشی از آن رضایت بدهد. این مجموعه در سال ۱۸۸۲ انتشار یافت. تورگنیف باقی این قطعه‌ها را، شامل بر سی‌ویک متن کوتاه دیگر، خصوصی خواند و از چاپ‌شان سر باز زد. این بخش دوم در سال ۱۹۳۰ در آخرین اقامتگاه او، در پاریس، به‌دست آمد و به مجموعه حاضر پیوست. تورگنیف در این مجموعه، با دیدی متاثر از دهری‌گری شوپنهاوری و غمی خالی از تسلای متافیزیکی، به بازبینی زندگی خود رو می‌آورد، در هاله‌ای از رویا و خاطره با جان خود به گفت‌وگو می‌نشیند و با این همدم تنهایی‌اش در غربت فرانسه، از عشق، وطن، طبیعت و مرگ و خاصه از جوانان می‌گوید، جوانان آرمان‌گرایی که به رسم آن روزگار، در طرد ستم اجتماعی و سرکوب دولتی، به راه مبارزه‌هایی فداکارانه می‌رفتند.
