یونس تراکمه
گفتگو با قاسم هاشمی نژاد
روزنامه شرق
اردیبهشت ۱۳۹۳
«حقیقت این است که ادبیات تیول کسی نیست، قلمروی‌ست باز و گسترده و پذیرا. و اگر ایرادی بر کسانی که در همه زمینه‌های فنون ادب طبعی می‌آزمایند وارد است این است که ادبیات را دست‌کم گرفته‌اند چرا که ادبیات از سالک خود جز سرسپردگی عاشق‌وش نمی‌پذیرد.» (بوته بر بوته، ص ۱۷۱) شمیم بهار و قاسم هاشمی‌نژاد با نقدهایی که در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ نوشتند، پشتوانه و میراثی ارجمند در نقد ادبی ایران به‌جا گذاشتند. آنها با نقدهایشان، و البته نقدهای دیگرانی که قبل و بعد از آنها منتشر شد، چشم‌انداز و مسیر درست نوعی از نقادی ادبی را ترسیم کردند. با اتکا به این پیشینه است که بعضی از نوشته‌های بی‌پایه‌ای که در تمام این سالها، و همچنان، به‌نام نقد ادبی منتشر شد، و می‌شود، اصلا در این مقوله جای نگرفت و نمی‌گیرد. هر مدعی نقد و نقادی هم بر این باور است که باید «از دل اثر معیار سنجش آن را بیرون کشید»، اما اجرای این ادعا دانش فراوان در نقد ادبی، و بینشی درست در کشف ساختار آثار لازم دارد. کتاب «بوته بر بوته» قاسم هاشمی‌نژاد (تهران: هرمس، چ۲، ۱۳۹۳)، بخشی از همان میراث ارجمند نقد ادبی در ایران است.
نقدهای چاپ شده در کتاب «بوته بر بوته» نقدهایی نیستند که تاریخ مصرف داشته باشند و ارزش‌شان صرفا ارزش تاریخی باشد. این نقدها اصلا بوی کهنگی نمی‌دهند. و همچنان پُرطراوت و شاداب هستند برای مخاطب. همان‌طور که در پیشگفتار کتاب نوشته‌اید، در آن دورانی که شروع کردید به نوشتن نقد داستان، شیوه مرسوم نقد این بود که «نویسنده نقد پس از مقدمه‌ای فراخور مضمون و در ستایش نقش دلالتگر داستان، اعتبار “مضمونی” و “موضوعی” اثر را بررسی می‌کند و با بازنمودن توانایی‌های بیانی و زبانی نویسنده قوّت قلم یا ضعف تالیف آن را گوشزد می‌کند…» در چنان فضایی است که شما به نوشتن نقدهایی کاملا متفاوت با آن شیوه مرسوم اقدام کردید. این نگاه متفاوت به آثار خلاقه از کجا می‌آمد؟
پاری از کلمه‌ها که بار مفاهیمی را می‌کشیدند طی زمان سرنوشت دوپهلویی پیدا کرده‌اند. این سرنوشت منحصر به کلمه «نقد» نمی‌شود. مثلا به وضع کلمه «سیاست» نگاه بکنید. یکی از معنی‌ها – و معنی اصلی «سیاست» – «مجازات و عقوبت عام و خاص» بوده که از طرف حاکم یا سلطان برای تنبیه اجرا می‌شده. این مجازات، بسته به حال حاکم و حوصله محکوم، شدّت و ضعف داشته. از داغ و درفش گرفته تا بُریدن گوش و زبان و بینی و دست و پا. حالا اگر غفلتا یک معتقد به اصالت مفاهیم را در حین سیاست ببینید و دلتان به حال آن خاطی بسوزد و بگویید آقاجان، چرا بچه را اذیت می‌کنی، مجازات‌کننده بگوید دارم سیاستش می‌کنم، از من به شما نصیحت، مبادا جوگیر بشوید و همان خطایی از شما سر بزند که به موش سر زد در کتاب «آلیس در سرزمین عجایب»، وقتی که سگه خواست او را بکشاند به محکمه. یعنی مبادا شما درباره سیاست، علمی که موضوعش مطالعه و تحقیق در ماهیت دولت و انواع آن و پدیده‌ها و تاسیسات سیاسی و – چه می‌دانم – منطبق کردن آزادی‌های فردی با قدرت دولت‌هاست، حرفی بزنید. وظیفه حاکمیت حفظ نظم و اجرای عدالت است. آن مورد هم اجرای عدالت است. پس در کلمه «سیاست»، به خلاف politics، چنین سابقه و لاحقه‌ای وجود دارد.
در کلمه «نقد» هم دوپهلو بودن مفهوم اسباب دردسر شده. کلمه «نقد» گذشته از معنی وجه حاضر و پول سیم و زر مسکوک، به معنی خرده‌گیری و نکته‌سنجی هم آمده. دهخدا آن را «به‌گزینی» هم تعریف می‌کند. و از جمله معنی‌های اصلی آن، «سره‌گری، بد و خوب درم‌ها را جدا کردن، سره را از ناسره سوا کردن» است. کارگزاران سخن از همین معنی رایج استفاده کردند و آن را در زمینه خوب و بد سخن را تمیز دادن به کار گرفتند. از آنجا که ناقد به معنی سره‌کننده درم‌هاست، آن را در معنی سخن‌سنج هم به کار گرفتند. حالا اگر این کلمه «نقد» را با چنان سابقه‌ای که عرض کردم بخواهید در معنی criticism بگیرید و ناقد را critic بخوانید و تحوّلات آن‌ور آب را به این‌ور آب هم منتقل بکنید، آن سابقه سره و ناسره کردن گریبان شما را می‌گیرد. یعنی همان چیزی که «عیارسنجی» لقب گرفته و عنوان صفحه نقد در روزنامه «آیندگان» بوده. چه بسا حق با انتخاب‌کننده‌های این عنوان بوده، چون اگر شما بخواهید به سرمنشأ و ریشه یا – به اصطلاح – به خاستگاه این کلمه نظر داشته باشید، چه بهتر از این عنوان؟ جدا شدن از مفهوم رایج و تصوّر تازه یا مفهوم تازه به مقوله نقد دادن کاری بود که در حد بضاعت مُزجات این قلم می‌خواست صورت بگیرد. علتش آن بود که زمانه در دوره جوانی من عوض شده بود. مسائل تازه‌ای مطرح بود و مهم‌تر از همه، مشکل داستان‌نویسی داشت خودش را عریان نشان می‌داد. این مشکل در شکل بود، یعنی در تناسبات منطقی میان اجزاء که شکل‌دهنده به شکل است. طی این چهل سال کسی از ما نپرسید ابولی، خرت به چند؟ همه خوش بوده‌اند با نقد، یعنی به عیارسنجی. همچنان که همه خوش بوده‌اند با سیاست، یعنی به سیاست. هم به سابقه، هم به لاحقه.
«مسلح نبودم پیشاپیش به سنجه‌های از پیش‌ساخته و نظریه‌های ادبی مقبول روز در مواجهه با آثار. بنای کار را بر این گذاشته بودم که از دل خودِ اثر معیار سنجش آن را بیرون بکشم.» منظورتان از سنجه‌های از پیش‌ساخته چیست؟ می‌دانیم که شما و شمیم بهار، به استناد نقدهایی که منتشر کرده‌اید، مجهز به دانش نقد در زمانه خودتان بودید. زمانه‌ای که منابع نقد در میانگین جهانی آن در ایران بسیار ناچیز بود. حتی همین کتابچه «جنبه‌های رمان» فارستر (Forster) کامل به فارسی ترجمه نشده بود. چقدر مجهز بودن به دانش نقد را موثر می‌دانید در نقدهایی که نوشته‌اید؟ البته نقدهای شما نشانگر این است که از این دانش به‌عنوان دستورالعمل استفاده نمی‌کردید.
این حقیر فقیر که طی دو سال گذشته با برخی شیرین‌کاری‌های بی‌عقلانه سه برابر حقیرتر و فقیرتر هم شده است، از همان ابتدای جوانی و حالا هم معتقد بوده و هست که مسائل فرهنگ ایرانی را باید در پرتو سنجه‌هایی سنجید که از دل خود این فرهنگ برآمده باشد. درست است که داستان‌نویسی به این شیوه‌ای که ما داریم طی این صدساله با نگاه به آثار آن‌ور آب جا افتاده، اما همچنان مقید است به مسائلی که جامعه ایران بار او کرده. این آثار، طی این صدساله، بر اساس مقتضیات جامعه ایرانی، راه خودش را رفته. این راهِ رفته با معیارهای بیرونی زوایایش روشن نمی‌شود. فقط به یک مثال بسنده می‌کنم: «بوف کور». این اثر با هیچ معیار سنجشی که از خارج وارد شده باشد قابل توضیح نیست. خودش یک پدیده است. حرف بر سر خوبی و بدی اثر نیست. مساله بر سر شخصیت منحصر به فرد اثر است که فقط در این مملکت، تحت شرایطی و به دست آدم خاصی، می‌توانسته نوشته شود. این مرا به یاد نقاشی‌های صنیع‌الملک غفاری و محمودخان صبا (ملک‌الشعرا) می‌اندازد که فقط در این آب و خاک و با چنان سوابق و لواحقی می‌توانسته روی پرده بیاید.
از اینها گذشته، تقریبا هیچ اهل قلم متفکّری را ندیده‌ام که روند شکل‌گیری داستان‌نویسی را طی این صدساله با نگاهی نقّادانه رقم زده باشد و در کارش فرضیه‌ای را پیش برده باشد یا فرضیه‌هایی ادبی را طرح کرده باشد. چون سنجه‌ها از گرایش‌های آثار پدید می‌آید و متفکّران آن روح مستتر در آثار را توجیه فلسفی می‌کنند. همچه چیزی من تا به حال ندیده‌ام. آنچه دیده‌ام چیزهایی بوده که بر فضای ادب تحمیل می‌شده. این تلاش دوسویه بوده. از یک‌سو حزبی‌ها می‌خواسته‌اند فرضیه‌های برآمده از ایده‌های خود را تحمیل کنند و از سوی دیگر افراد اولترا مُدرن (بیشتر برای خودنمایی) سعی می‌کرده‌اند جدیدترین فرضیه‌های ادبی را به ادبیات داستانی وصله بزنند. این تلاش دوسویه هیچ‌وقت توی کَت من نرفت. در نتیجه، بهترین شیوه آن بود که معیار شما برای سنجش همان چیزی باشد که از دل اثر به شما داده می‌شود. خواهش می‌کنم بنده را با آقای بهار مقایسه نکنید. ایشان در همان عنفوان جوانی بر دانش ادب غربی مسلط بودند. ایشان را، گذشته از هنرهای دیگر، تنها کسی می‌شناسم که بر دانش درام احاطه دارند و دقایق و ظرایف آن را می‌شناسند. (فضل جای دیگر نشیند.) من شخصا بسیار چیزها از ایشان آموخته‌ام. خیلی از همدوره‌ها و دوستان من مثل من از ایشان آموخته‌اند. بنده که همان حقیر فقیرِ حالا حقیرتر و فقیرتر شده باشم، بدون مُجامله و فروتنی کاذب، پیش شما اعتراف کنم که شخصا به هیچ «دانش نقد»ی مجهّز نبوده‌ام. قلم در یک دوره وسیله ارتزاق بنده بوده، چون به هیچ حرفه نان و آب‌داری سوار نبودم. هنوز هم از قِبَل کتاب‌هایی که دیر به دیر چاپ می‌دهم روزگار می‌گذرانم. این از بنده.
نوشته‌اید: «بنای کار را بر این گذاشته بودم که از دل خودِ اثر معیار سنجش آن را بیرون بکشم و بدون قضاوت قبلی، اندازه توفیق نویسنده را با قصدی که محرک ساختن اثر بود بسنجم.» به شهادت نقدهایتان، شما به درستی این اصل را رعایت و اجرا کرده‌اید. البته این ادعایی است که هنوز هم اکثر منتقدان دارند ولی کمتر دیده‌ایم که موفق به اجرای آن شده باشند و کار آسانی هم نیست. «از دل خود اثر معیار سنجش آن را بیرون کشیدن» یعنی چه و چگونه می‌شود این کار را کرد؟
آنچه مورد پرسش شماست یک مقوله فنّی‌ست. مقولات فنّی به‌سختی تن به توضیح می‌دهند. وقتی که شما با یک ماشین روبه‌رو می‌شوید، ابتدا یک تصوّر کلّی از آن به دست می‌آورید. وقتی که به ساز و کار آن دقّت می‌کنید، اجزاء و اندام تشکیل‌دهنده‌اش را تشخیص می‌دهید. یک دانش اوّلیه برای فهمیدن ساز و کار این اجزاء لازم است داشته باشید، وگرنه با یک مقدار پیچ و مهره طرفید که نمی‌دانید به چه درد می‌خورند. مقولات ادبی از این هم پیچیده‌ترند. چون مثل ماشین قابل رویت نیستند.
شناختن ساز و کار یک طرف، شناختن اجزایی که آن پدیده را به وجود آورده‌اند یک طرف. وقتی که بخواهید توجه‌تان منحصرا به خود اثر باشد، وقتی که قصد داشته باشید هیچ عامل بیرونی را در کارتان دخالت ندهید، در قدم اوّل لازم است یک اطلاعات اوّلیه از پدیدآورنده‌اش داشته باشید، سوابق کاری او را بدانید، به حساسیت‌های او در کار آشنا باشید، نحو زبان روایی او را بشناسید، روند شکل‌گیری تجربه او را در مسیر کارهایش (اوج و فرودها) را بدانید. اما ممکن است که با اوّلین کار نویسنده طرف شده باشید. اشتباه نه تنها ممکن، بل که احتمالش زیاد است. این اشتباه از آندره ژید سر زد، وقتی که گالیمار نسخه دستنویس پروست را برایش فرستاد و ژید آن را بی‌ارزش تلقی کرد. پیش می‌آید. حتی در چنان سطحی. ولی برای اینکه جلو اشتباهتان گرفته شود، قبل از هر چیز، ببینید فکری که اثر از آن برآمده چه بوده. توجّه کنید که برای آن فکر چه طرحی ریخته شده. دقّت کنید که آیا طرح پیشنهادی نویسنده پاسخگوی آن فکر هست یا نه. بقیه چیزها، از شخصیت‌ها و فضا و صحنه‌سازی و تنظیم و ترتیب وقایع در یک مسیر منطقی، همه جوابگوی آن فکر اوّلیه هستند.
این ساز و کار که در تناسب منطقی (منطقی که فضای داستان حکم می‌کند) شکل می‌گیرد، اجزاء را به هم پیوند می‌دهد. از این پیوند است که شما به ساختمان کلّی اثر می‌رسید. بسته به روشی که در پیش می‌گیرید (یا روشی که داستان به شما هدیه می‌دهد) می‌توانید از پیاده کردن داستان به اجزاء سازنده برسید یا از اجزاء به ساختمان. معیاری که با این روش به دست می‌آید نه معیار تحمیلی، بل که معیاری‌ست که از دل اثر برآمده است. البته این کار سخت است. برای همین کمتر کسی یا اصلا کسی به طرف آن می‌رود. راه ساده این است که پشت یک فرضیه مقبول ادبی پنهان شوید و درباره اثر قلمفرسایی جانانه کنید و با جملات دهن‌پُرکن دهن مخاطبان را ببندید.
نوشته‌اید: «آنچه من در نگاه به داستان رعایت می‌کردم یا حتی تاکید به آن داشتم در قدم اول طرح (plot) داستان بود.» با استناد به آنچه که در مورد مکاتب مختلف نقد نوشته‌اند، نقدهای شما را می‌شود زیر عنوان نقد ساختارگرا جای داد؟
قربانت گردم! من همه حرفم این است که فرار کنم از دست این فکرهای قالبی، از دست این «گرا»ها و «ایسم»ها. کاش هم فرصتش بود و هم حوصله این اوراق اجازه می‌داد که من داستان آن خاله‌خانباجی تندر کیا را برای شما نقل کنم که در خوابش به حضرت گفت راست است وقتی میلاب قلیان به داخل قلیان می‌افتد، آدم پول گیرش می‌آید؟ آره، می‌آید. اما برای کسی که قلیان را چاق کرده. قلیان را آن‌ور آبی‌ها چاق کرده‌اند، پول‌گیر آنها می‌آید. این «گرا»ها و «ایسم»ها به درد خودشان می‌خورد، چون جوابگوی مسائل خودشان است. مسائل شما چیز دیگر است. برای اینکه گرفتار این چیزها نشوم بود که به دل خود اثر توجه می‌کردم، نه به فرضیه‌های وارداتی.
نوشته‌اید: «تعقیب کنجکاوانه وقایع داستانی را با التذاذ هنری ناشی از یک اثر خوش‌ساخت اشتباه گرفته بود.» منظورتان از اثر خوش‌ساخت چیست؟
من یک آدم قدیمی‌مسلک هستم. ولی به خاطر عشق لامروّت، هم فرانسیس پونژ می‌خوانم، هم “طبقات‌الصوفیه“ی خواجه عبدالله را. در داستان، رعایت قواعد را ترجیح می‌دهم. چیزی که در ایران هم کمتر شناخته شده است و هم کمتر رعایت می‌شود. در چهل سال پیش، حرفم این بود که دانش رمان، یعنی رعایت قواعد، مهم است. چون فکر امروز را می‌کردم. حالا که شما می‌خواهید رمان نو بنویسید، عکس‌العمل شما به رمان‌نویسان خودتان نیست. شما موقعی که می‌بایست صاحب رمان بشوید، شروع کردید به تقلّب. چون قواعد را بلد نبودید یا رعایت آن برای شما سخت بوده، راه‌حل‌های فرار پیدا کردید. حالا که می‌خواهید کار نو بکنید، همچنان چشم شما به آثار آن‌ور آب است، فکرهای آنها را می‌دزدید. اما اگر آدم اهلی باشید و مذاقتان خو گرفته باشد به طعم‌های درست، اثر خوش‌ساخت را خواهید شناخت. اثر خوش‌ساخت، همچنان که از کلمه‌اش پیداست، با بزن-در-رو فاصله دارد، صادق است به خود، متکی‌ست به خودش، تقلیدی نیست، از درون جوشیده، پاسخ لازم را یافته برای مشکلات فنّی‌اش. قابل تقلید هم نیست. چون هر اثر هنری شکل تقدیری خودش را پیدا می‌کند. دیگر چه بگویم؟
در نقدهایی که بر داستان‌های نویسندگان عامه‌پسند، نویسندگانی چون محمد حجازی، حسینقلی مستعان و اسماعیل فصیح (در «شراب خام») نوشته‌اید، فارغ از هر چیز، دنبال همین خوش‌ساختی هستید. ارزشگذاری‌های شما نه درباره سطح فرهنگی اثر که خوش‌ساختی آن است. کشف ساختار یک اثر و تبیین مشخصات این ساخت، انگار در آن زمان اصل و اساس نقدهایتان بود. هنوز هم با داستان همان‌گونه برخورد می‌کنید؟
ای خدا! چرا این فکر به شما دست داده که تسلّط حرفه‌ای منتهی به ساختِ درست را از مقوله فرهنگ جدا بدانید؟ اصلا فرهنگ یعنی همین. یعنی شما این تسلّط را در راه ثبت تاریخ مردمانتان، غم و درد و غبن و شادی و مصیبتشان، خرج می‌کنید. و اگر این تسلّط حرفه‌ای لنگ بزند یا شما ناشی و ناوارد باشی، به همان فرهنگی دهن‌کجی کرده‌اید که شما منتزعش می‌کنید. فرهنگتان هنگامی تعالی پیدا می‌کند که مهارت‌هاتان تعالی پیدا کند. و مهارت یعنی فرهنگ.
من درباره حسینقلی مستعان نقدی ننوشتم، اما درباره آن دوتای دیگر چرا. با آقای مستعان یک دیدار داشتم. اصلا هم نمی‌دانم چی باعث شد من بروم سراغ آن داستانسرای حرفه‌ای پیر. اما واقعه‌ای را برای شما نقل کنم. سال گذشته که «بوته بر بوته» داشت آماده می‌شد، هم من و هم آقای مدرس یاد مطلبی افتادیم که در «آیندگان» چاپ شده بود ولی در مجموعه‌ای که فراهم کرده بودیم از قلم افتاده بود. تاریخ دقیق آن را نمی‌دانستم. آقای مدرس آن زمان در کانادا بود و دسترسی به آن مطلب نداشت. وضع جسمی من هنوز به این خرابی نبود. وسایلی انگیختم و از طریق سفارش راه پیدا کردم به مخزن مطبوعات دانشگاه تهران. متصدی آنجا نهایت همراهی را با من کرد. با این سفارش که این کاغذها به سبب قدمتشان پودر می‌شوند اگر با آنها مهربان رفتار نکنی. قول دادم و مهربان رفتار کردم تا بالاخره مطلب را یافتم. از متصدی آنجا خواهش کردم آن را برای من اسکن بکند و نمونه‌ای چاپی از آن به من بدهد. متصدی نگاهی به مطلب انداخت. گفت این حسنعلی مستعان چه‌کاره بوده؟ گفتم حسنعلی نه، حسینقلی مستعان. در زمان خودش، شناخته‌ترین داستانسرا بوده. گفت عجب! اسمش را نشنیده بودم.
نمونه چاپی را از او گرفتم و آمدم بیرون. در محوّطه دانشگاه، زیر آفتاب، اشکم درآمد. به خداوند زاریدم که مرا چرا در میان قومی آفریده‌ای که این قدر زود همه چیز را از یاد می‌برد؟ این‌همه فراموشکاری نوبر است.
نوشته‌اید: «بی‌اطلاعی از دانش رمان سبب شد کسی این سوال را نپرسد که چگونه می‌توان راه‌حل فنی خاص برای مسالهای خاص را تبدیل به سرمشق عام کرد.» منظورتان از «دانش رمان» چیست؟
بالاخره یک روز باید این حرف زده می‌شد که «بوف کور» بر اساس قواعد مبتنی بر دانش رمان نوشته نشده است. تجربه هدایت در زمینه قصّه‌نویسی، کوششی که در چند قصّه به خرج می‌دهد برای بیان مشکلات شخصی‌اش، به او کمک می‌کند تا در «بوف کور» داد مطلب را بدهد. این ساختار نه قابل تقلید است و نه راه‌گشا. اینکه هدایت مشکل شخصی‌اش را مضمون یک اثر هنری می‌کند قابل ستایش است. برای اوّلین بار یک ایرانی، صاحب احوال شخصیه، جرئت کرده است که مساله‌اش را دستمایه هنر بکند. این در کشور ما بی‌سابقه است. در شعر، نیما فقط مُنادی شخصی کردن بیان هنری بود. آنچه می‌بایست مورد توجّه داستان‌نویسان ما قرار می‌گرفت قواعد رمان بود، نه تقلید از یک ساختار پاسخگو به مسالهای شخصی. نویسندگان ما از وسعت مفاهیم رمان بی‌خبر بودند، نادیده می‌گرفتند که فرضا «آنا کارنینا» بازتابنده دیدگاه شخصی تولستوی از جامعه روسیه است، بدون آنکه کلمه‌ای از خودش گفته باشد یا خودش را دخیل در ماجرا کرده باشد. «آنا کارنینا»، به تعبیری بازتر، خود تولستوی است. این است دانش رمان.
دکتر براهنی در همان سالها «قصه‌نویسی»اش را ابتدا به‌صورت پاورقی در مجله «فردوسی» و بعد به‌صورت کتاب منتشر کرد. انتشار این کتاب چقدر توانست به معرفی دانش رمان و دانش داستان در آن زمان کمک کند؟
بنده بنگاه نظرسنجی ندارم که بخواهم در این‌باره نظر بدهم و میزان تاثیر کتاب ایشان را در قصّه‌نویسی برای شناساندن دانش رمان تخمین بزنم. طبعا ایشان هم کوششی در این زمینه کرده‌اند. مساله اصلی من، چه آن موقع که نقد بر «قصّه‌نویسی» آقای براهنی را می‌نوشتم چه حالا، صداقت در کاری‌ست که صورت می‌دهی. اگر این صداقت را به اغراض دیگر آلوده بکنی، خواه ثروت‌طلبی باشد، خواه سری توی سرها درآوردن باشد، خواه تبلیغ یک مرام سیاسی باشد، خواه همراهی ناصادقانه با جریانی باشد که در وقت و موقتا مورد توجه عموم است، یعنی اگر هدفت پاک نباشد، تاثیر کارت هم پراکنده خواهد بود. بدتر از همه، گمراه‌کننده خواهد بود.
به نظر شما کار منتقد حرکت گام به گام نقد با داستان است (یعنی با شروع داستان و همراه با آن نقد هم شروع می‌شود) یا فکر می‌کنید و باور دارید که نقد از جایی شروع می‌شود که داستان تمام شده است؟
منظورتان برایم گنگ است. سنّ و سالم بالا رفته و کُندذهنی باعث می‌شود که درنیابم منظورتان را. نقد گام به گام با داستان؟ منظور شما این است که نویسنده همزمان با نوشتن نقد کارش را هم صورت بدهد؟ یا فصل به فصل کارش که آماده می‌شود، بفرستد برای آقای منتقد؟ تصوّری از این موضوع ندارم متأسفانه. کار وقتی با آگاهی و تسلّط بر ابزار صورت بگیرد، خود به خود راه درست می‌رود. خودتان خرده‌گیر بی‌ملاحظه کارتان خواهید بود. نویسنده‌هایی هستند که هیچ وقعی نمی‌گذارند به نوشته‌های منتقدان. رسم خودشان را دارند و راه خودشان را می‌روند. بگذار منتقدان بر طبل خودشان بکوبند. آن کس که کارش را بلد است، چه باک دارد از حرف دیگران؟ اما بگذارید حدس بزنم که منظور شما عرصه‌های ظریفی‌ست که نظریه‌پردازان جدید، غالبا فرانسوی، به آن وارد شده‌اند. همچنان که «قلب‌سازان» (سکه سازان) آندره ژید داستانی‌ست درباره نوشتن داستان، در همان حال، خود داستان هم می‌تواند حاوی ارزیابی یا نقد یا مجادله داستان با نویسنده هم بشود. یک مورد را برایتان مثال می‌زنم: «پُلِ سن لوییس ری» اثر تورنتون وایلدر که خود من هم در انتشار آن به فارسی سهمی داشته‌ام. راوی به گزارشی که پایه کار و منبع الهام اوست با نظر نقادانه نگاه می‌کند. این یک مقوله پیچیده است البته و در سیر تکاملی رمان رُخ داده است و هیچ دخلی هم به سیر تکامل ادبیات امروز فارسی ندارد. شما ناتوان بوده‌اید در آفرینش یک رمان درست و درمون، حالا پا کرده‌اید توی کفش داستان و می‌خواهید وارد عرصه‌ای بشوید که به طور طبیعی تکامل نظری آن‌ور آبی‌هاست و نه شما. مگر اینکه دوباره به جای پرداختن به خود داستان، بخواهید راه فرار برای نپرداختن به داستان پیدا بکنید.
شما نقد خوبی هم بر شعر بلند «مرثیه رباب» محمد حقوقی نوشته‌اید. این نقد از بهترین نقد و تفسیرهایی است که بر این شعر بلند نوشته شده است. در همان سالها سه مصاحبه مهم از شما در روزنامه «آیندگان» چاپ شد؛ مصاحبه با ابوالحسن نجفی، مصاحبه با محمد حقوقی و مصاحبه با هوشنگ گلشیری. جای این مصاحبه‌ها در این کتاب واقعا خالی است. غیراز اهمیت مسائل مطرح شده در این مصاحبه‌ها، شما اوّلین کسی بودید که جریان «جُنگ اصفهان» را در چند شماره پیاپی «آیندگان» مطرح کردید، جریانی که در فضای مطبوعاتی آن سالها جبهه‌گیری شدیدی علیه آن وجود داشت.
ببینید. ممکن است همین حالا که دارم جوابتان را می‌دهم، شعر «مرثیه برای رباب» آقای حقوقی چنگی به دل من نزند. آن موقع که این تحلیل شعر را می‌نوشتم، هیچ موردی در ادبیات فارسی سراغ نداشتم که چنین کاری با یک شعر کرده باشد. بعد از این تحلیل، خیلی‌ها دست به این کار زدند. مقصودم قمپز در کردن نیست. این تحلیل را صبح روزی یکنفس در روزنامه نوشتم و ورق‌ورق فرستادم به چاپخانه تا حروفچینی شود. چون این شعر در آن موقع که ویر تحلیل مرا گرفته بود، راحت تن به این کار می‌داد. فقط همین. کار روزنامه است. پاسخ دادم به یک نیاز روز. اما در مورد گزارش مربوط به حلقه «جنگ اصفهان». آن هم باعثش این بود که می‌خواستم با معرّفی این حلقه، از شدّت کیابیایی پایتخت‌نشینان کم کرده باشم، جلو مرکزی‌ها یک صدای دیگر علم بکنم. وگرنه خودم را گزارشگر نمی‌دانستم. این کار هم مثل خیلی از آرزوهای ما، به قول بر و بچه‌های اصفهان، پُکید. چون حضرات حلقه که حالا شناسا شده بودند، دانه‌دانه آمدند مرکز و یکپا خودشان شدند همان حضرات پایتخت نشین. بنا بر این، این گزارش در کتاب «بوته بر بوته» جایی نداشت.
یکی از شاخصه‌های داستان‌های ابراهیم گلستان زبان خاصی است که تقریبا همه داستان‌ها با این زبان نوشته شده است. آیا این زبان خاص داشتن نشان‌دهنده حضور نویسنده در آن به آن و لحظه به لحظه داستان نیست؟ و این کار به ساختار داستان لطمه نمی‌زند؟
آقای ابراهیم گلستان یک شخصیت استثنایی در حیات فرهنگی ایران هستند. اوّلین نویسنده داستان در زبان فارسی هستند که به مقوله زبان در داستان حسّاس بوده‌اند. چیزی از فلوبر و کلاسیک‌های دیگر آموخته بودند که آن چیز در کارهاشان انعکاس پیدا کرده. کمتر کسی مثل او بر دانش رمان تسلّط داشته، کمتر کسی چون او جامعیت فرهنگی داشته. تجربه او در یک دوران بحرانی و آرزو برای بهروزی انسان‌ها، ابتدا به زبانش یک صبغه حماسی می‌دهد، در اوّلین دفتر قصّه‌هایش «آذر، ماه آخر پاییز»، اما خیلی زود این زبان کیفیت روایی خاص خودش را پیدا می‌کند. من از صحبت کردن کلّی و نتیجه‌گیری‌های نادقیق بیزارم. همین قدر اشاره می‌کنم به داستان «از روزگار رفته حکایت» ایشان که یکی از درخشان‌ترین داستان‌هایی‌ست که در زبان فارسی نوشته شده و زبان آن هماهنگ شده است با راوی کودک. این پاسداشت و احترام را کسی فروتنانه به ایشان ابراز می‌کند که از دست ایشان چه زجرها نکشیده!
