آرش آذرپناه
گفتگو با امیرحسن چهلتن
روزنامه آرمان امروز
کارنامه ادبی امیرحسن چهلتن (۱۳۳۵- تهران) را باید از دو دیدگاه بررسی کرد: یکی آثار چاپ‌شده او به زبان‌های انگلیسی، آلمانی و چند زبان دیگر است و دیگری آثار چاپ‌شده به فارسی در ایران. از دیدگاه نخست، می‌توان آثاری چون سه‌گانه تهران (تهران شهر بیآسمان، آمریکا‌یی‌کُشی در تهران، و تهران خیابان انقلاب)، «خوشنویس اصفهان» و «سپیده‌دم ایرانی» را برشمرد که چندتاییشان در اصل کارهایی است که او آرزو داشته ابتدا در کشورش که هرگز تن به مهاجرت از آن نداده، منتشر کند و خوانندگان هم‌زبانش و به زبان فارسی آنها را بخوانند؛ زبانی که برای تخیل آقای نویسنده آن‌طور که خودش می‌گوید «یک تحریک‌کننده فوق‌العاده قوی است.» اما بااین‌حال، برای «قصه‌گوی تهران» که جز زبان، زمینه جغرافیایی و تاریخی داستان‌هایش هم ایران و به‌ویژه شهر تهران است، اجازه نشر بسیاری از آثارش تنها به این جمله ختم شده: «اصلاحات زیر مورد اعمال واقع شود.» از دیدگاه دیگر، می‌توان به آثار چاپ‌شده چهلتن در ایران اشاره کرد که از دهه پنجاه شروع و در نیمه دوم هشتاد -به دلیل شدت ممیزی و اعتراض او به این وضعیت- متوقف می‌شود: صیغه، ۱۳۵۵؛ دخیل بر پنجره فولاد، ۱۳۵۷؛ تالار آیینه، ۱۳۶۹؛ دیگر کسی صدایم نزد، ۱۳۷۱؛ چیزی به فردا نمانده است، ۱۳۷۷؛ مهرگیاه ۱۳۷۷؛ مرگ یک انسان، ۱۳۷۷؛ تهران شهر بیآسمان ۱۳۸۰؛ ساعت پنج برای مردن دیر است، ۱۳۸۱؛ عشق و بانوی ناتمام، ۱۳۸۱؛ و سپیده‌دم ایرانی، ۱۳۸۴؛ (و این اواخر، چند واقعیت باورنکردنی، ۱۳۹۳) جز اینها، مقاله‌های بسیاری نیز از چهلتن در روزنامه‌های آلمانی‌زبان فرانکفورتر آلگماینه و زوددویچه سایتونگ چاپ شده است. آنچه می‌خوانید گفت‌وگوی مفصلی است که آرش آذرپناه داستان‌نویس جنوبی و نویسنده کتاب‌های «کسی گلدان‌ها را آب نمی‌دهد»، «شماره ناشناس» و «جرم زمانه‌ساز» درباره کارنامه ادبی امیرحسن چهلتن در آبان‌ماه سال جاری انجام داده است.
شما دو کتاب نخست خود، یعنی مجموعه‌داستان‌های «صیغه» و «دخیل بر پنجره فولاد» را خیلی زود و در ابتدای سالهای جوانی منتشر کردید. بسیاری از شاعران و نویسندگان مطرح از چاپ نخستین کتاب در جوانی ابراز پشیمانی می‌کنند؛ مشهورترین‌شان شاملو و ابتهاج. شما چطور؟ فکر می‌کنید زندگی حرفه‌ایتان از کجا شروع شد: از «دخیل بر پنجره فولاد» که در نیمه دوم دهه پنجاه منتشر شد، یا از «صیغه» ؟
اینکه چه موقع ادبیات برای من حالتی جدی به خود گرفت و از تفنن خارج شد، با نوشتن رمان «تالار آینه» این حالت در من پدید آمد، یعنی همان موقعی که به تدریج متوجه می‌شدم نوشتن یکی از مشکل‌ترین کارهای دنیاست؛ به این معنا که برای نوشتن یک رمان باید مرارت‌ها کشید و صبوری‌ها به خرج داد. اما من از چاپ آثار اولیه‌ام پشیمان نیستم و هنوز اگر موانع بیرونی اجازه دهند چاپشان را تجدید می‌کنم. آنها بخشی از کارنامه‌ام را تشکیل می‌دهند. ممیزی، این آثار را نمی‌پسندد.
یکی از دلایلی که سبب شد سوال قبل را بپرسم، تفاوت نگاه شما به داستان به ویژه به زبانِ آن، بعد از مجموعه «صیغه» است. شما بعد از دو مجموعه اول، دو رمان و یک مجموعه‌داستان منتشر کردید؛ «تالار آیینه» و «دیگر کسی صدایم نزد». در همه اینها تاکید ویژه‌ای روی زبان هست که البته در هر کدام توجیه خود را دارد. مثلا در «تالار آیینه» وجه تاریخی رمان ایجاب می‌کند. شما در «صیغه» برای روایت از زبان محاوره استفاده می‌کنید (اگرچه می‌شود آن را با راوی کودک توجیه کرد) اما در هیچ کدام از رمان و داستان‌هایتان بعد از انقلاب، دیگر این کار را نمی‌کنید. شما نمونه نویسنده‌ای هستید که بعد از آن حتی غالب دیالوگ‌هایتان را معیار می‌نویسید و اتفاقا خیلی هم خوب لحن را در زبان معیار درمی‌آورید. کاری که گلشیری هم به خوبی انجامش می‌داد و اغلب نویسندگان امروز از آن قاصرند؛ یا به فرض مثال استفاده از فرم‌های روایی تجربی به واسطه زبان که در آثار بعدی پررنگ می‌شود. مثلا یکی از پیچیده‌ترین داستان‌های کوتاهتان، به لحاظ شگردهای روایی، به نام «اسرار مرگ میرزا ابوالحسن‌خان حکیم» را در مجموعه «دیگر کسی صدایم نزد» می‌خوانیم یا مورد دیگر روایت با زاویه دید دوم‌شخص در داستان «چشم‌هایی به رنگ دریا». همه اینها را گفتم که بپرسم در طی این سال‌ها یعنی از «دخیل بر پنجره فولاد» به بعد نگاهتان به زبان و فرم داستان چه تغییراتی کرده است؟
نگاه من به زبان و فرم داستان بعدها و به تدریج شکل گرفت. من در دو سه کتاب اولیه‌ام یک غریزی‌نویس بیشتر نیستم. من هرگز معلمی نداشتم و آگاهی بر رموز نوشتن پس از آن شکل گرفت که من به وجودشان واقف شدم. اما رابطه من با زبان رابطه پیچیده‌ای است. من شیفته زبان فارسی ام. شاید تعجب کنید اگر بگویم تا سالهای سال نقطه عزیمت من در نوشتن شنیدن دیالوگی بوده است که از دهان انسان‌هایی خارج شده است که با یکدیگر گفت‌وگو می‌کردند، نه تصویر یا تخیل یا ایده. به عبارت دیگر زبان فارسی برای تخیل من یک تحریک‌کننده فوق‌العاده قوی است. در ضمن موضوع شکسته‌نویسی در داستان موضوع بغرنج و مهمی است که من دو-سه سال پیش در سمیناری در موسسه فنی ایران که به امور ویراستاری می‌پردازد، مفصلا درباره‌اش صحبت کردم. این را هم اضافه کنم که حالا دیگر برایم سخت است در یک رمان یا حتی یک داستان کوتاه، قصه و زبان و فرم را از هم جدا کنم. وقتی موضوعی ذهنم را درگیر می‌کند و من برای اشراف بر آن دست به مطالعه می‌زنم، لحظات خلاقیتی که به دنبال آن ظاهر می‌شود از چنان صمیمیتی برخوردار است که مرا از اندیشیدن درباره تک‌تک عناصر یک روایت معاف می‌کند و لذا برای من یک هدف بیشتر باقی نمی‌ماند: احساسات، تخیل و دانشم را به همان وضوحی که خود آن را احساس می‌کنم به خواننده منتقل کنم.
فکر کنم میان چاپ آثارتان جایی فاصله افتاد، تا در اواخر دهه شصت یا اوایل هفتاد سرانجام «تالار آیینه» درآمد. این را بگذاریم به حساب سرخوردگی‌های توقیف یا دشواری‌های زمانه و زندگی؟ چون اگر اشتباه نکنم در همین سال‌ها برای ادامه تحصیل در رشته مهندسی از ایران خارج شدید و بعد که بازگشتید به جبهه‌های جنگ هم رفتید. با این پرسش در هر حقیقت به دو پرسش دیگر هم خواهیم رسید نخست این که ماجرای پخش‌نشدن یکی از اولین کتاب‌هایتان چه بود و چه تاثیری بر زندگی حرفه‌ای شما گذاشت؟ دوم آنکه شما خشونت‌های جنگ را از نزدیک دیدید. تضاد تحصیل در خارج از کشور و دشواری‌های بیابان‌های جنگ در مرزهای جنوبی و غربی چقدر زندگی شما را تغییر داد؟
توقیف آن کتاب برایم حامل یک یاس بزرگ بود، شما بینید نویسنده بیست‌وپنج سالهای که سومین کتابش یا اولین رمانش را منتشر می‌کند ناگهان می‌فهمد که این کتاب مجوز پخش دریافت نکرده است و تا بیست سال بعد هم آن را دریافت نخواهد کرد. وقتی با این بن‌بست‌ها که خاص جامعه ماست و یکی و دو تا هم نیستند روبه‌رو می‌شوم یاد حرف پدرم می‌افتم که یک روز به من گفت «پسرم بعضی کارها مناسب این جامعه نیست!» و گمان می‌کنم یکی از آنها نوشتن است. در این تجربه چهل ساله به این حقیقت رسیده‌ام که همه عوامل در این مملکت دست به دست هم داده است تا نویسنده مستقل ننویسد و منتشر نکند. من اگر کمی کمتر از این پوست‌کلفت بودم نوشتن را برای همیشه کنار می‌گذاشتم. البته من نوشتن «تالار آینه» را شروع کردم، پروژه‌ای نفس‌بر که تحقیق درباره حال‌وهوای تاریخی آن یعنی مشروطه چند سالی طول کشید. بگذارید یادآوری کنم که این دهه به لحاظ مختصات تاریخی آن برای نویسنده جوانی که آرزوهای دور و درازی داشت دهه بالقوه خطرناکی بود اما خب من از همه این خطرات جستم. در عین‌حال دهه شصت یکی از پربارترین دهه‌های عمر من بود، در این دهه من با زندگی در غرب آشنا شدم، به خدمت سربازی رفتم و با واقعیت هول‌آور جنگ از نزدیک روبه‌رو شدم، ازدواج کردم و صاحب پسری شدم، گمان می‌کنم همین‌قدر زندگی کافی است، مگر سهم ما از هستی چقدر است؟ من البته از روشنایی‌هایی که تجربه زندگی در غرب به ذهن و روانم تاباند پیش از این در مصاحبه‌های دیگر گفته‌ام و نمی‌خواهم آن را تکرار کنم. در مورد جنگ هم به این نتیجه رسیدم که در تمام دنیا یک‌جور جنگ بیشتر نداریم؛ یعنی هسته اصلی همه جنگ‌های کلاسیک یکسان است.
جز زبان، ویژگی اصلی آثار شما را حرکت در بستر تاریخ می‌دانم؛ شکافتن روان آدم‌ها در یک برهه خاص از تاریخ ایران و به‌این‌ترتیب به یک نگاه و زیرلایه جامعه‌شناختی‌رسیدن. کاری که در «تهران شهر بیآسمان» با هنرمندی و زیرکی صورت می‌گیرد. این شکافتن روانی و جامعه‌شناختی در رمان‌های «تالار آینه» و «مهر گیاه» و «عشق و بانوی ناتمام» بیشتر با محوریت زنان است و در «تهران شهر بیآسمان» و «سپیده‌دم ایرانی» بر مدار مردان می‌گردد. ضمنا شما در این رمان‌ها از یک تاریخ دورتر در دوران قاجار و دوران مشروطه به یک تاریخ نزدیک‌تر رسیده‌اید. در یکی از مصاحبه‌هایتان گفته‌اید که عامدانه در جستجوی مضمون به سراغ تاریخ نرفته‌اید، اما من شخصا در «سپیده‌دم ایرانی» و «تهران شهر بیآسمان» چنین گرایشی را می‌بینم، «تهران شهر بیآسمان» آشکارا مانیفست داستانی رقم‌زدن تاریخ با هجوم فرهنگ حاشیه به رفتارهای شهری است و انصافا به تازگی که برای بار دوم خواندمش، جزئیات نامکشوفش برایم بازگشوده شد. شاید بشود اصلا آن را مانیفست جامعه‌شناسانه انقلاب دانست. من باور نمی‌کنم این روند را آگاهانه به منظور یک بررسی جامعه‌شناسانه انجام نداده باشید، اگرچه جایی اشاره می‌کنید می‌خواهید صرفا به بخش‌های مورد تردید تاریخ نور بتابانید.
کاملا واضح است که من جامعه‌شناس نیستم، اما گمان می‌کنم هر رمان خوبی حامل یک بار قوی جامعه‌شناختی نیز هست. آرزویم این است که در نگاه‌کردن به جامعه‌ام به تیزهوشی داستایفسکی برسم. در مورد او شنیده‌ام که اگر می‌خواهید بدانید روس‌بودن در نیمه دوم قرن نوزدهم چگونه چیزی است، باید آثار او را بخوانید. بدیهی است من الان همچون دوران نوجوانی‌ام منتظر نمی‌مانم تا شور نوشتن غافلگیرم کند. در ضمن من به موضوعاتی که به هستی انسان ایرانی مربوط است حساسم و مرتبا به آن می‌اندیشم و طبیعی است اگر تخیل من در چنین بستری تقلا کند. در ضمن تاریخ معاصر موضوع مورد علاقه من است، در این تاریخ معضلاتی وجود دارد که آزارم می‌دهند، چون حل‌ناشده باقی مانده‌اند تا در فرصت دیگری با قدرت مخرب بیشتری ظهور کنند. این معضلات به خاطر حضور دست‌اندرکاران نالایق حل‌نشده باقی می‌مانند، از نسلی به نسل دیگر حواله می‌شوند و بر شدت بحران افزوده می‌شود. این موضوعات مرا تحت‌تاثیر قرار می‌دهند و از تفکر و نوشتن درباره آنها ناگزیرم. در ضمن توجه داشته باشید که کلمات «داستان» و «تاریخ» در زبان انگلیسی از یک ریشه‌اند. رمان مگر چیست، جز تاریخ خصوصی یک آدم معمولی که به هنر تبدیل شده است.
این گرایش به تاریخ در کسانی که در کارگاه‌های شما شرکت کرده‌اند هم دیده می‌شود. «گاماسیاب ماهی ندارد» از حامد اسماعیلیون و «تپه خرگوش» از علی حیدری و حتی رمان اخیر خودم «جرم زمانه». فکر می‌کنید در این همه سالی که کارگاه داستان برگزار کرده‌اید چقدر این تعلق روایت داستان در پس‌زمینه پررنگ تاریخی را به جوان‌ترها منتقل کرده‌اید؟
من به شما گفته‌ام و این گفته را مرتب تکرار می‌کنم که پای آدم‌های داستان‌هایتان نباید روی هوا باشد، این آدم‌ها باید روی همین زمین با همه معانی تاریخی و جغرافیایی آن محکم ایستاده باشند. من هیچ رمان خوبی نمی‌شناسم که به تاریخ به کلی‌ترین معنای آن بی‌اعتنا باشد.
اگرچه من رمان «تهران شهر بیآسمان» شما را به لحاظ پرداخت چهره اجتماعیِ زمانه و شخصیت‌ها و پیام اجتماعی و زیرلایه‌هایِ سیاسی و جامعه‌شناختی، رمان مهمی در تاریخ معاصر می‌دانم، اما به گمانم «سپیده‌دم ایرانی» بهترین رمان شما به لحاظ اوج و فرود قصه است. از همان چهل صفحه نفس‌گیرِ اول و توصیف سرما و بیابان تبعید تا زمانی که ایرج به ایران می‌رسد؛ همچنین فلش‌بک‌های بجا به لحاظ حفظ تعلیق قصه و فاش‌شدن ماجرای آنچه سرباز روس با تصویر همسر ایرج و درنتیجه با روان او در ابتدای تبعید می‌کند و باقی ماجراها. اگر بخواهم ده رمان برتر پس از انقلاب یا بالاتر از آن بیست رمان فارسی ایرانی را اسم ببرم قطعا «سپیده‌دم ایرانی» در میان آنها خواهد بود. شما هم به این رمان این حس را دارید یا دو اثری را که به زبان فارسی درنیامده‌اند و بعد از «سپیده‌دم ایرانی» قرار دارند بیشتر به ذهن و زبان خودتان نزدیک می‌دانید؟
من در بهمن ۸۳ «سپیده‌دم ایرانی» را به پایان رساندم و سه ماه بعد یعنی در اردیبهشت ۸۴ این رمان در اختیار خوانندگان قرار گرفت. این رمان حامل سی سال تجربه نوشتن است. این رمان فاقد هرگونه پیچیدگی است، منظورم از آن دست پیچیدگی‌هایی است که مثلا در «عشق و بانوی ناتمام» می‌توانید ببینید. در عین‌حال به لحاظ تکنیکی دست خود را در این رمان باز گذاشته‌ام و یکی از آنها مثلا این است که هر سه شخصیت اصلی آن یعنی ایرج و میهن و سرهنگ در این رمان صاحب نظرگاه اند. به هر جهت خودم هم این رمان را بسیار دوست دارم. در مورد «تهران شهر بیآسمان» واقعیت این است که رمانی که من به این نام نوشته‌ام در مقایسه با رمانی که شما خوانده‌اید، دو برابر حجم دارد. من بنا به ملاحظاتی داوطلبانه حدود نیمی از آن را حذف کردم تا رمان امکان انتشار پیدا کند، چون احساسم این بود و هنوز نیز چنین است که این رمان، رمان مهمی است و باید منتشر شود و نمی‌توان به انتظار گشایش فضا نشست. البته ترجمه این رمان به زبان‌های دیگر از روی نسخه اصلی انجام گرفته است. در مورد ذهن و زبان هم باید بگویم همه رمان‌هایی که من نوشته‌ام مسلما حاصل فکر و زبان خودم هستند، از سوی دیگر جستجوگری دائم من باعث شده است هرکدام از آنها تجربه متفاوتی از آب دربیایند. سخت مشتاق و آرزومندم این رمان‌های چاپ‌نشده به فارسی که باید «خوشنویس اصفهان» را هم به آنها اضافه کرد.
دو کتاب «تهران خیابان انقلاب» و «آمریکایی‌کشی در تهران» به چند زبان از جمله انگلیسی و ایتالیایی و آلمانی و حتی به زبان نروژی هم ترجمه شده، اما هنوز ما فارسی آنها را نخوانده‌ایم. چرا؟ و اگرچه این پرسش چندان حرفه‌ای نیست اما چه می‌توانید درباره طرح و مضمون این رمان‌ها به ما بگویید؟
این سوال من هم هست که چرا این رمان‌ها نباید در وهله نخست توسط هم‌زبان‌هایم خوانده شوند؟ ما این مصیبت را کجا باید ببریم؟ چه کسی جوابگو است؟ ممنوعیت انتشار هر رمان ضایعه‌ای است برای زبان فارسی. چه کسی عاقبت این حقیقت را خواهد فهمید؟ از تنگناگذاشتن زبان فارسی چه کسی سود خواهد برد؟ در مورد طرح و مضمون این رمان‌ها چه می‌توانم بگویم؟ «تهران، خیابان انقلاب» شهادت یک غیاب است، غیبت طبقه متوسط شهری از عرصه اجتماعی و اشغال شدن جای آنها با نوآمدگان روستایی. «آمریکایی‌کشی در تهران» روایتی است از نفرت و «خوشنویس اصفهان» از یک قحطی بزرگ حرف می‌زند در سیصد سال پیش در محاصره اصفهان از طرف افاغنه؛ قحطی‌ای که در غیبت عشق و تحت تعقیب قراردادن عاشقان رخ داده است. اما قصه دوتا از این سه رمان بر یک عشق مثلثی استوار است.
با این وصفی که از رمان «تهران خیابان انقلاب» به دست می‌دهید، احتمالا به لحاظ مضمونی و جامعه‌شناختی و حتی تاریخی باید در ادامه و امتداد «تهران شهر بیآسمان» قرار بگیرد. و پرسش دیگرم درباره دیگر اثر منتشرنشده شما به فارسی است یعنی «خوشنویس اصفهان». به نظر من رمان «خوشنویس اصفهان» با این طرحی که از آن به دست دادید هم مضمون شگفت‌انگیزی دارد و هم بسیار کنجکاوی مخاطب جدی فارسی‌زبان را برمی‌انگیزاند. با توجه به اینکه این تجربه نسبت به آثار دیگرتان، قصه را در تاریخ و زمان دورتری روایت می‌کند آیا به لحاظ زبانی و ساخت روایت نیز مخاطب را غافلگیر می‌کند؟ یعنی می‌شود آن را با توجه به مضمون منحصربه‌فرد و متفاوتش، تجربه متفاوتی نسبت به بقیه رمان‌هایتان در زبان و صناعت دانست؟
سه رمان «تهران، خیابان انقلاب»، «آمریکایی‌کشی در تهران» و «تهران شهر بیآسمان» یک سه‌گانه هستند که به زودی در یک مجلد به زبان آلمانی منتشر خواهند شد، این سه رمان نه در ادامه یکدیگر بلکه به موازات یکدیگر قرار می‌گیرند و «کرامت» شخصیت مشترک هر سه رمان است که البته فقط در «تهران شهر بیآسمان» شخصیت اصلی است، در آن دو رمان دیگر نقشی نسبتا فرعی به عهده دارد. اما «خوشنویس اصفهان» به لحاظ صناعت در نهایت سادگی نوشته شده است با این تفاوت که رمان صاحب قاب است یا به قول خودمان دارای یک قصه مدخل است و شاید این اولین رمان فارسی است که با چنین ساختی نوشته شده است. زبان رمان هم با وجود استثنائاتی یک زبان معیار است، درواقع یک ویراستار متنی قدیمی را ویرایش کرده و لغات مهجور یا قدیمی را به معادل امروزی آن تبدیل کرده است.
در میان رمان‌های شما به گمانم «عشق و بانوی ناتمام» کمتر دیده شد. فکر می‌کنید دلیلش دشوارخوانی آن به لحاظ زمانِ روایت یا کندی روایت داستان بود یا دوره انتشار آن هم موثر بود؟ خودتان جایگاه این رمان را در آثارتان چگونه می‌یابید؟
این رمان برای من در برگیرنده یک خاطره فوق‌العاده سنگین است، من آن را موقعی می‌نوشتم که موضوع قتل‌های زنجیره‌ای در جریان بود؛ یعنی پاییز و زمستان ۷۷، اتفاقی که دیدِ مرا به عنوان یک نویسنده ایرانی نسبت به وضعیتی که در آن به سر می‌برم به کلی تغییر داد. در آن روزهای سرد و تلخ، هوشنگ گلشیری و فرزانه طاهری چندباری به من سر زدند اما احتمالا متوجه نشدند که من تنهایی‌ام را چگونه پر می‌کنم. حق با شماست به این رمان کمتر توجه شده، شاید تعدد راوی‌های آن خواننده را سردرگم می‌کند، شاید هم علت دیگری دارد؛ حالا هم البته از حق چاپ تازه محروم است. ایراداتی به آن وارد کرده‌اند که به ویران‌کردن رمان منجر خواهد شد. میزان سواد فارسی این آقایان از جمله‌ای که در بالای صفحه اصلاحیه نوشته‌اند روشن است. مرقوم فرموده‌اند: «اصلاحات زیر مورد اعمال واقع شود.»
اگر بخواهید به داستان‌نویسان جوان توصیه کنید که برگردند از یک نویسنده نسل اول یا دوم، داستان مهجوری را بخوانند کدام را توصیه می‌کنید. فکر می‌کنید چه داستان کوتاه یا رمان‌هایی در تاریخ داستان‌نویسی ما بوده‌اند که آنقدر که باید دیده نشده‌اند؟ یا نویسنده برجسته‌ای که کلا آثارش چنان که باید، دیده نشده.
می‌توانم از غزاله علیزاده و مهشید امیرشاهی نام ببرم. این قدر نادیدن موجب احساس شکست است، چیزی که شاید در خودکشی غزاله بی‌تاثیر نبود. آثار هر دو این نویسنده‌ها به علت‌های عدیده خواندنی‌اند.
در داستان‌های کوتاهتان به‌جز داستان‌های رئالیستیِ تاثیرگذاری مثل «مونس مادر اسفندیار»، داستان‌های تمثیلی درخشانی داشتید مثل «آینه و زاهد» یا تا حدودی «حکایت سید صالح» که هر دو در مجموعه «چیزی به فردا نمانده است» آمده‌اند. به نظر من، شما این جنس داستان‌های تمثیلی را خیلی خوب می‌نوشتید. شاید به نوعی ادامه تمثیل‌های غیررئالیستی یا قصه‌وار تاریخ داستانی ما هم به شمار می‌آمدند. مثلا «سگ ولگرد» و «آب زندگی» صادق هدایت یا «انتری که لوطی‌اش مرده بود» چوبک یا «مهره مار» به‌آذین که این آخری به نظرم درنیامده بود. اما در «آینه و زاهد» خیلی خوب این تمثیل در بطن یک داستان بی‌زمان و مکان و غیررئالیستی نشسته. اما این گرایش در داستان کوتاه را در «ساعت پنج برای مردن دیر است» دنبال نکردید و در این آخری، چند واقعیت تاریخی که اساسا به یک مستندنویسیِ خاطره تاریخی یا با اغماض به روایت‌های داستانی کاملا عینی رسیدید. این را یک تغییر می‌دانید یا اساسا آن داستان‌های تمثیل‌گونه را نوعی تجربه‌ورزی در همان زمان می‌دیدید؟
بله، آن داستان‌های تمثیل‌گونه هم تجربه‌ای بود در کنار تجربیات دیگرم؛ من از تجربه‌ورزی خسته نمی‌شوم، جوری که برخی تصور می‌کنند نویسنده این داستان‌ها و کتاب‌های متنوع چند نفرند نه یک نفر. حکایت سید صالح و داستان آینه و زاهد را بر اساس قصه‌هایی نوشتم که پدرم برایم تعریف کرده بود و البته من حال‌وهوای داستانی آنها را تقویت کردم. در ضمن چنین تمثیلاتی را من جزئی از حوزه رئالیسم می‌دانم، همچنان‌که تخیلات، رویاها و ترس‌هایمان را.
چندتا از آثار شما به زبان‌های دیگر ترجمه شده‌اند. پرسش آخرم را از این منظر می‌پرسم که با اینکه آثار بسیاری از نویسنده‌های معاصر به صورت اندک البته ترجمه و منتشر شده‌اند، اما واقعا چرا ادبیات معاصر ما چندان که باید جهانی نشده یا نمی‌شود؟ و این پرسش که، شما ادبیات داستانی معاصر به ویژه نسل جوان را تا چه حدی دنبال می‌کنید؟ به رغم فرصت‌های فراوان و سفرهای نسبتا زیادتان و با اینکه کتاب‌هایتان مجوز هم نمی‌گیرد اما ایران را به قصد اقامت دور از وطن رها نکرده‌اید و مانده‌اید که در این فضا نفس بکشید و ادبیات ما را از نزدیک رصد کنید. این دو دهه اخیر آیا داستان ما به سویی رفته که امیدوار باشید نتیجه‌اش به جهانی‌شدن آینده داستان ایرانی منجر شود یا همچنان فکر می‌کنید دوران فترت و رکود داستان فارسی است؟ آیا شما هم نویسندگان نسل تازه را به لحاظ آگاهی‌های اجتماعی و اندیشه، نسبت به نویسندگان دهه چهل، کم‌سوادتر می‌دانید و آنان را نسلی بدون بینش و رویکرد و تعهد اجتماعی و فلسفی تلقی می‌کنید؟
پنج رمان و مجموعه‌ای از مقالاتم تاکنون به چندین زبان و از طرف ناشران حرفه‌ای و معتبر ترجمه شده اند، یعنی سه رمان «سه‌گانه تهران»، «سپیده‌دم ایرانی» و «خوشنویس اصفهان»، به‌علاوه منتخبی از مقالاتم که پیش از این در نشریات معتبر بین‌المللی به‌خصوص دو روزنامه آلمانی فرانکفورتر آلگماینه و زوددویچه سایتونگ به چاپ رسیده بودند، اینک در یک کتاب در دسترس قرار گرفته اند. و در مورد رفتن یا نرفتن باید بگویم به شدت معتقدم که ترک وطن برای یک نویسنده یک باخت مسلم است، ولی اگر روراست‌تر باشم باید اعتراف کنم که جان من تحمل‌کشیدن بار غربت را ندارد. اما در مورد جهانی‌شدن یا نشدن فکر می‌کنم این دغدغه را باید از خودمان دور کنیم اگرچه در جاهای دیگری مفصلا درباره‌اش حرف زده ام. ما باید هدفمان این باشد که داستان‌ها و رمان‌های خوبی بنویسیم اما برای آن موانع سختی بر سر راه است. ببینید ما به لحاظ تاریخی وارد فضای سرد شده‌ایم، رخوت و یاس و دلمردگی حاکم است، دست و دل به کار نمی‌رود، برای اینکه بر سر راه بروز توانایی‌های بالقوه موانع بزرگ ایجاد کرده‌اند. چرا باید ادبیات را مقوله‌ای جدا از اقتصاد یا سیاست بدانیم؟ از این گذشته ما هنوز با دنیا، یعنی در حقیقت با غرب وارد یک تعامل فعال نشده‌ایم و لذا به جریان جهانی ادبیات بی‌اعتناییم. در ضمن این دیگر بی‌فایده است اگر به مترجمان توصیه کنیم فقط موقعی به ترجمه اقدام کنند که مطمئن باشند از عهده آن بر خواهند آمد، اما به نویسندگان جوان بجاست اگر توصیه شود که زبان انگلیسی خود را تقویت کنند تا بتوانند نسخه انگلیسی آثار را بخوانند. من گاهی بنا به ضرورت ترجمه فارسی اثری را با نسخه انگلیسی آن مقایسه می‌کنم، نتیجه همیشه سخت مایوس‌کننده است. با وضعیت ترجمه‌ای که ما داریم چند مترجم خوب را استثنا می‌کنم هیچ چیز از ادبیات غرب دستگیرمان نمی‌شود. پس اگر ما ندانیم که دیگران چطور می‌نویسند، تا ابد در دایره توهمات خود خواهیم ماند. از سوی دیگر می‌بینم طبع‌آزمایی در نوشتن بیش از هر وقت دیگری رونق دارد اما تا وقتی که رمان ایرانی فاقد قصه جذاب و پلات باشد و زبان تحلیلی لازم برای پروراندن آن به کار گرفته نشود، شانس موفقیت در آن سوی مرزها را نخواهد داشت. اما مهم‌تر از همه شاید این باشد که باید موانع بر سر راه نوشتن از بین برود، دست ممیزی باید از دخالت در ادبیات کوتاه شود، کسانی را که کوچک‌ترین شناختی از فرهنگ و ادبیات ندارند به کارهای دیگری باید گماشت و به آقایان فهماند که خط‌کشی را که برای سنجیدن اخلاق در یک متن ادبی به دست گرفته‌اند به کناری بگذارند. موضوع اخلاق را در ادبیات اگر نه سنایی و سوزنی سمرقندی و عبید زاکانی، بلکه مولانا و سعدی برای ما مشخص کرده اند؛ این را هم تاکید کنم که نویسندگان داعیه قدرت ندارند و رقیب قدرتمندان نیستند؛ این توهمات ما را فلج کرده است. اما نکته دیگر: من نویسندگان نسل تازه را کم‌سوادتر از نویسندگان دهه چهل نمی‌دانم، شاید اشکال در این باشد که این نویسندگان کمتر از گذشتگان این کار را جدی تلقی می‌کنند.
