کمال صادقی
خبرگزاری مهر
از طریق سایت دوشنبه
نود و دومین نشست کتابفروشی آینده با همراهی مجله بخارا به دیدار و گفتگو با «حسن میرعابدینی» اختصاص یافته بود. این نشست به مناسبت سی‌امین سالگرد انتشار کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» برگزار شد.
در ابتدا علی دهباشی ضمن خوشامدگویی به مهمانان، درباره انتشار تاریخ داستان‌نویسی مدرن در ایران سخن گفت و در ادامه به کارنامه حسن میرعابدینی پرداخت. حسن میرعابدینی در آغاز صحبت اش گفت:
من از زمان انتشار کتاب «صد سال داستان نویسی» با علی دهباشی آشنا شدم. زمانی که این کتاب منتشر شد و بازتاب خوبی در جامعه ادبیات پیدا کرد و بسیاری که در عرصه ادبیات فعال بودند نمی‌توانستند این را بپذیرند که شخصی که سابقه ادبی نداشته است، چنین مجموعه ای را تألیف کند. فضای چندان دوستانه ای حول کتاب نبود. به معرفی یکی از دوستان با آقای دهباشی آشنا شدم و از آن زمان تا به امروز که سی سال گذشته است، همواره از کمک‌های ایشان بهره مند بودم و نظاره گر فعالیت پیگیر ایشان در مجله نگاری بودم. به همکاری با کلک و بعد بخارا شروع کردم که این دو نشریه از معدود مجلات ادبی هستند که هنوز هم وقتی بدان مراجعه می‌کنیم، مطالب خواندنی کم ندارد. بسیاری از مجلات هستند که وقتی دو سه ماهی از تاریخ انتشارشان بگذرد دیگر کمتر ما را جذب می‌کنند. هر زمان هم کتابی پیدا نمی‌کردم و به ایشان مراجعه می‌کردم، با دست و دلبازی مطالب را در اختیار من قرار می‌دادند.
آدم‌های دیگری هم در کنار من بودند. همسرم در زمینه تألیفاتم حضور مؤثری داشت. آن زمان نه کامپیوتری داشتیم، نه دستگاه تایپی. همگی دست نویس بود و بسیاری از این نوشته‌ها را ایشان پاک نویس می‌کرد و در زمان نمونه خوانی با هم می خواندیم. خوشبختانه کتاب از نظر ناشر هم شانس آورد. من لازم است ذکر خیری از آقای رضا بنی صدر در نشر تندر داشته باشم. وقتی کتاب را از طریق زنده یاد مهدی سحابی به ایشان دادند گفت که من چاپش می‌کنم. با اینکه من سابقه یا اسمی در زمینه کار مطبوعات نداشتم. بعدها هم کتاب را به آقای حسن کیائیان نشر چشمه دادند و ایشان هم انصافا ناشر خوبی برای من بودند و این کتاب با کمک دوستان و تلاش‌هایی که برایش شد، کتاب موفقی بود و طبیعتا همانند هر کار آغازین دیگری مسائل و مشکلات خود را داشت چرا که هیچ راهی باز نبود که بخواهیم در ادامه رهروان پیشین آن را ادامه دهیم و در واقع با این کتاب راه نگارش بخشی از تاریخ ادبیات معاصر مربوط به داستان گشوده شد.
اما در مورد زندگی ام باید بگویم که زندگی در روال معمولش نبود. من در جنوب شهر تهران، منطقه شهباز جنوبی به دنیا آمدم. میدان شوش و خراسان و… و پدرم پیشه ور بود و مغازه کوچکی داشت. ما با کار یَدی زندگی را می‌گذراندیم و بعد هم دوره انقلاب بود و آن روال عادی زندگی که معمولا نسل‌های پیشین یا نسل‌های بعدی در پیش گرفتند، به نوعی گسسته شد و کار یدی همچنان ادامه پیدا کرد. بعد از یک کار طولانی ساعت ۱۰ شب به منزل آقای دهباشی نزدیک مسجد نوریان می‌رسیدم و در آنجا با ایشان صحبت می‌کردم و کتاب و مجله‌ای می‌گرفتم و بعد به خانه می‌رفتم تا ساعت دو سه نیمه شب کار می‌کردم. همین روال بود کار به همین شکل پیش رفت و با صد سال داستان نویسی دوره جوانی و میانسالی گذشت تا پیر شدیم.
در زمینه تاریخ ادبیات پس از آثار دکتر ذبیح الله صفا و ادوارد براون و… بر تاریخ صد و پنجاه سال اخیر و بعد از کار بزرگ یحیی آرین پور تحت عنوان «از صبا تا نیما»، کارهای بسیاری انجام شد. البته دکتر رضا براهنی نیز در کتاب «طلا در مس» و آقای سپانلو و… کارهایی در این بخش داشتند. تمام این‌ها به سرعت در میان نسل جوان مورد استقبال قرار گرفت. اما شما از یک متدولوژی بهره برده‌اید که بر اساس شیوه‌های جدید نقد ادبی و بررسی ادبیات استوار است. ولی روندی را در پیش گرفته‌اید و یکی از زمینه‌های موفقیتتان تداوم این کار به صورت تاریخی و موضوعی است. بحث شما در این اثر با کدام نویسنده ختم می‌شود؟
ما در دانشکده روزنامه‌نگاری درس ادبیات معاصر را با آقای صدرالدین الهی گذراندیم و ایشان برای دو واحد درس، دو جلد کتاب از صبا تا نیما و یک سخنرانی از آقای دکتر شفیعی کدکنی در مورد تاریخچه شعر نو و چند جزوه دیگر که خودشان در مورد دهخدا نوشته بودند، ارائه کردند. خواندن کتاب از صبا تا نیما نخستین جرقه‌ها را در ذهن من زد که آقای آرین پور تا نیما و جمالزاده کار کرده بود. من این کار را در بخش داستان ادامه دادم و مراحل خود را از اواخر دهه پنجاه گذراند تا یک دهه بعد به مرحله چاپ رسید.
نگارش تاریخچه را از نخستین جوانه‌های ادبیات منثور داستانی در ایران آغاز کردم: دهه ۱۲۷۰ شمسی که در سال ۱۲۷۱ کتاب «احمد» طالبوف و ۷۴ که سیاحت نامه ابراهیم بیگ زین العابدین مراغه ای چاپ می‌شود و ۸۴ مسالک المحسنین طالبوف چاپ می‌شود و به هر حال این آثار در دهه ۷۰ و ۸۰ شمسی مرحله شروع نمونه‌های پیشارمانی در ادبیات ایران هستند مرحله به مرحله پیش آمدم و جلد آخر من سال در تاریخ دوران ۱۳۷۴ بسته شد. در واقع کار اصلی از سال ۱۲۷۰ تا ۱۳۷۰ بود (یک دوره صد ساله).
شما علاوه بر سیر تاریخی چندین موضوع دیگر را مورد بررسی قرار دادید. مثلا ادبیات بومی و سیاسی و جنگ و مسأله زنان… که در چهارچوب این بررسی تاریخی آمده بود. لطفا از این تکنیک نگارش برایمان بگویید؟
در این سال‌هایی که پرداختن به تاریخ و اجتماع از گناهان کبیره شده است، مورد انتقاد قرار گرفتم که چرا ادبیات را با یک نگاه اجتماعی- تاریخی بررسی کرده‌ای! پاسخ دادم که من در پرداختن به تاریخ ادبیات فارغ از مفاهیم اجتماعی و تاریخی نوعی نا تمامی حس می‌کنم. به دلیلی اینکه درست است که هر نویسنده فردیت خلاق خود را دارد و اثر وقتی پدیدار شود به عنوان یک موجود قائم به ذات فراتر از زمان و تاریخ حرکت می‌کند ولی اثر در یک دوره تاریخی و فضای اجتماعی خاصی به وجود آمده است. من فکر می‌کنم هیچ تفکری بی علت نیست. یعنی علت دارد که نخستین رمان‌واره‌های فارسی دهه ۱۲۷۰ شمسی یا دوره بیداری مشروطه به وجود می‌آید. باید زمینه‌ها و بسترهایی آماده شده باشد که زبان به مرحله رُمانی برسد و نویسندگان به مرحله‌ای برسند که لزوم پدید آوردن داستان و رمان را احساس کنند. این زمینه‌ها و این ساخت‌هایی که پدیدار شده است باید مورد توجه قرار بگیرد.
شیوه کار من بدین شکل بود که دوره‌ای از تاریخ را مورد توجه قرار می‌دادم و آثار منتشر شده در این دوره را برای خود فهرست می‌کردم. آثار هر نویسنده ای را کامل می‌خواندم. مثلا اگر به جلال آل‌احمد می‌رسیدم. تمام کارهای ایشان را می‌خواندم و سعی داشتم با یک روش ساختارگرایانه آن فکر و اندیشه زیباشناختی چیره بر کار او را کشف کنم. کار مشکلی بود و وقتی آن رگه را پیدا می‌کردم، می‌توانستم تمام آثار آل احمد را به نوعی به آن رگه وصل کنم و چهره نویسنده‌ای با نام آل احمد و هدایت را مشخص کنم. بعد از مطالعه اینچنینی احساس کردم بین نویسندگان یک دوره ارتباطاتی وجود دارد. یا از لحاظ شکل‌ها و فرم‌هایی که در آن دوران مطرح بوده در تمامی آثار استفاده شده است. ولی یک ارتباط‌های بینامتنی و تاریخی آثار نویسندگان دوره‌های مختلف را به هم ربط می‌دهد. سعی کردم این خط ربط را پیدا کنم. یعنی آن خطی که آثار نویسندگان را به هم ربط می‌دهد. از این طریق به دسته‌بندی‌های مختلفی رسیدم که مثلاً یک دوره ادبیات اقلیمی باب می‌شود یا ادبیات زنان در دوره‌ای به شکوفایی می‌رسد. در یک نوشته تاریخ ادبی مهم ترین نکته این است که ما آن خط ربط را میان تاریخ و نوشته نویسنده پیدا کنیم وگرنه کار تبدیل به تذکره ای به شیوه قدما یا یک مجموعه ای فهرست آثار می‌شود و انتظارات من از گردآوری این اثر بیش از این‌ها بود. بورخس می‌گوید که نوشتن تاریخ ادبیات مثل مرتب کردن کتابخانه آشفته است. شما وقتی این کتابخانه را با چند صد کتاب دراین زمینه مرتب کنید باید به نوعی این‌ها را به هم ربط دهید. اگر آن عوامل پنهان را پیدا کردید آن زمان است که مؤلف می‌تواند حیات ادبی دوره را پیش چشم خواننده خود بگذارد.
البته تاریخ ادبیات نگاری به نوعی روایتگری است. بخصوص تاریخ ادبیات روایت و داستان. شاید اگر همین تاریخ را شخص دیگری بنویسد چشم انداز دیگری مقابل چشم خواننده قرار دهد. در روایت همانطور که نویسنده طرح و پیرنگی را در نظر می‌گیرد و با انتخاب حوادث و واقعیت‌ها و شیوه در کنار هم نهادن این واقعیت‌ها و نو مایگی، داستان خود را خلق می‌کند، با توجه به اینکه موضوع‌ها تکراری است پس آن چیزی که کار نویسنده را تازه می‌کند، طرح و پیرنگی است که برای ارائه این موضوعات کهنه می‌چیند. و تاریخ ادبیات نگار هم یک چنین کارهایی می‌کند. یک طرح و پیرنگی دارد و بعد با انتخاب آدم‌ها و شخصیت‌هایی که کار می‌کنند، اثر خود را به وجود می‌آورد. من می‌توانم بگویم این روایت من از تاریخ داستان نویسی معاصر ایران است.
آیا می‌توانیم جمالزاده را به عنوان نخستین نویسنده ادبیات داستانی مدرن بدانیم؟
طبقه‌بندی در کارهای ادبی و علوم انسانی خیلی قطعی و دقیق نیست. به هر حال این طبقه بندی می‌تواند به نوعی هم پوشانی‌هایی داشته باشد. یک دوره اولیه داریم که کارهای طالبوف و زین العابدین مراغه ای است و هنوز وارد مرحله مدرن ادبیات داستانی نشده ایم. این‌ها کارهای بینابینی هستند. کارهایی بین تألیف و اقتباس. یک کارهایی را نویسندگان آن دوره از غرب گرفتند و فرم‌های نمایشنامه و رمان -که ما در ادبیات کلاسیک خود نداشتیم- برای اولین بار از این فرم‌ها گرفته شده است. دهخدا و… اشخاص پیش تازی در این زمینه بودند و به تعبیر باختین که می‌گوید نثر وقتی رمانی می‌شود که آن جمود نثر کلاسیک و اساتید با دو عنصر طنز و فولکلور در هم شکسته شود و نثر رُمانی و آماده به کار گرفته شدن در رمان شود، میرزا حبیب اصفهانی و دهخدا این کار را پیش بردند و جمالزاده ادامه دهنده این روش بود.
جمالزاده مَفصلی بین دو دوره بود. از سویی ادبیات جدید غرب دوره خود را درک کرده بود و از سویی دیگر وقوف کاملی به شیوه افسانه نویسی شرقی داشت. کار مهمی که او انجام داد در واقع اتصال این دو به یکدیگر بود. داستانی از جمالزاده در کتاب هشتاد سال داستان کوتاه ام نیاوردم به دلیل اینکه معتقدم که جمالزاده در نقطه پایان دورانی قرار می‌گیرد که پس از آن دوران ادبیات مدرن ما با هدایت شروع می‌شود. ولی از کسانی است که پس از او، مبدعان اولیه خیلی به داستان جدید نزدیک می‌شوند. او آن طرح‌های کاریکاتوری دهخدا و میرزا حبیب را به تیپ‌های شخصیتی نزدیک می‌کند. هر چند آثار او ذهنیات، روانشناسی و ساختار درونی، که شخصیت‌های داستانی هدایت دارند، ندارد اما به تیپ‌های شخصیتی نزدیک می‌شود. من در کتاب «شهروند شهرهای داستانی» سعی کرده‌ام به این موضوع بپردازم و جایگاه و نقش جمالزاده را مشخص کنم. می‌شود گلچین داستان ایرانی را با جمالزاده شروع کرد و اگر بخواهیم مقداری از خط و خطوط طبقه بندی را بیشتر رعایت کنیم، این تاریخ با هدایت آغاز می‌شود.
جمالزاده در خاطره‌ای از نخستین داستان چهارشنبه‌هایی که در کمیته ملّیون در شهر برلین تشکیل می‌شد، می‌گوید و اشاره می‌کند که در هر چهارشنبه که هر کسی چیز تازه‌ای می‌نوشت، من «فارسی شکر است» را نوشتم و با ترس و لرز می‌خواندم و دائم زیر چشم نگاه می‌کردم که تقی زاده و قزوینی چه خواهند گفت. خیلی نگران بودم و وقتی قزوینی نوشته را تأیید کرد، آن زمان آغاز نویسندگی من بود و به نوعی هم می‌توان تعبیر کرد که «فارسی شکر است» یکی از نخستین داستان‌های زبان فارسی به شمار می‌رود.
یکی از مسائلی که در طی مرور کتاب شما متوجه می‌شویم، مسئله نثر داستان‌نویسی است که برخی جاها انتقاد می‌کنید و کلمه «شلخته» را به کار می‌برید. طبیعی است که نثر فارسی در طول این یکصدسال تغییرات خود را داشته است. به نثر صادق هدایت نوشتن دیگر برای یک داستان نویس هنر نیست. این تغییر نثر را بخصوص در نثر نویسندگان جدیدتر چگونه می‌بینید؟
جمالزاده در یکی از رمان‌هایش صحبت جالبی در مورد نثر دارد. می‌گوید زبان مثل یک رود خروشان است و دائم در حرکت است و با خود آن خاشاکی را که رویش کشیده شده است، می‌برد. زبان زنده و جاری است و کلماتی در آن وارد و کلماتی خارج می‌شود و این ویژگی زبان است.
تغییر و تحولات اجتماعی و فرهنگی رخ می‌دهد و وقتی ما با جهان بیرون ارتباط پیدا می‌کنیم، خواسته و ناخواسته به دوران پسا مدرن پرتاب می‌شویم و زبانمان هم تغییر می‌کند. حسن زبان فارسی در این است که خیلی خوب از پس این مسائل برمی‌آید و این‌ها را در خود حل می‌کند و پیش می‌برد. دیگر در زمینه نثر داستانی به شیوه ابراهیم گلستان نوشتن، در جامعه مطرح نیست. نثر داستانی باید در خور طرح و پیرنگ و مضمون داستان باشد که اگر قرار است از مردم ته شهر بنویسم، دیگر زبان خیلی فاخر و شیک را نمی‌توان به کار برد. زبان باید در خور آن زندگی و آدم‌ها باشد. همانند کار جالبی که چوبک می‌کند که نه تنها واژگان بلکه سعی دارد که نحو زبانی را هم به فضا نزدیک کند. اگر جمالزاده به زبان کلاسیک می‌نویسد، ولی واژگان و مَثل‌ها و اصطلاحات محاوره ای را وارد ادبیات داستان می‌کند. چوبک این تغییر به شکل دیگری را در آثارش می‌آورد. مثلاً نحو محاوره عامه را می‌گیرد. البته این به معنی شکسته نویسی نیست که بسیاری از نویسندگان مخالف آن هستند و درست هم هست. چون شکسته نویسی معمولا به شیوه محاوره تهرانی است و در نقاط مختلف کشور به سختی خوانده می‌شود. این است که این نثر داستانی به طبع آشنایی‌های نویسندگان با مکتب‌ها و نظریه‌های جدید تغییر می‌کند. وقتی هدایت می‌خواهد از درون آدم‌ها بنویسد، و به سوررئالیسم توجه می‌کند، خُب طبیعتا زبانش هم تغییر می‌کند. در «بوف کور» و «سه قطره خون» از واژه‌هایی باب طبع مکتب سوررئالیسم استفاده می‌کند. این تغییرها اگر آگاهانه و در جهت هماهنگی متن با زبان باشد، خوب است ولی اگر تقلیدی باشد، معمولاً نتیجه خوبی نخواهد داشت.
در زبان داستان نویسان امروز زبانی را می‌پسندم که این هماهنگی را داشته باشد. در کار داستان نویسان امروز با اینکه گاهی متن در حوزه تاریخی نیست و موضوع روز است اما با یک زبان آرکائیک نوشته شده است که این هیچ همگونی و هم خونی با ماجرا ندارد و دیگر اینکه زبان باید مبتنی بر سنت زبانی و ادبی ما باشد. بسیاری از داستانگوهای جوان ما فن داستان گویی را می‌دانند اما نثر ضعیفی دارند.
اشاره مهمی داشتید. چون یکی از مشکلاتی که در نثر نویسندگان داریم این است که در مقابل توصیه‌های ما در خواندن آثار کلاسیک همچون تاریخ بیهقی، گلستان سعدی، مرزبان نامه و جوامع الحکایات مقاومت می‌کنند و می‌گویند که این‌ها به چه کار ما می‌آید! طبیعی است که سوژه‌های بسیار مهمی در ایران وجود دارد ولی ناتوانی در بیان است. چرا که گنجینه واژگان ذهنی ای که آنها در اختیار دارند، محدود است. با یک مشت مطالب در مجله، روزنامه و سایت و… زبان نویسنده درست تربیت نمی‌شود. بنابراین شما ارتباط یک نویسنده و شاعر با سرچشمه‌های زبان را بیان کنید. اگر نویسنده داستان امروز بیهقی و ناصر خسرو نخوانده باشد هرگز نخواهد توانست که چیزی بنویسد. اگر آل‌احمد و هدایت و… موفق شدند و داستان‌های ماندگاری خلق کردند، علت اصلی این است که با سرچشمه‌های زبان ارتباط داشتند. آل احمد در مصاحبه‌ای می‌گوید که من بیش از صد بار سفرنامه ناصر خسرو را تدریس کردم. نثر آنها زاییده این ارتباط است. گرچه این بی علاقگی نسبت به ادبیات کلاسیک ایران از آموزش بسیار غلط دبیرستان‌ها و دانشگاه‌ها حاصل می‌شود ولی این دلیل بر بی‌تفاوتی به این متون نیست. در اهمیت ارتباط اینکه چرا این‌ها مهم هستند و چگونه کاربردی در ادبیات مدرن دارند بگویید.
رسم جاری این است که جمالزاده جز «یکی بود، یکی نبود» کار شاخص دیگری ندارد و باقی کارها به درد نمی‌خورد. من برای کتاب خود، تمام کتب جمالزاده را خواندم در «راه آب نامه» از گنجینه زبانی این نویسنده حیرت زده شدم. زبان در آثار او سیل وار می‌آید. وقتی لحن یک زن عامی را می‌سازد یا وقتی که لحن یک میرزای دفتری را خلق می‌کند، به حدی در ذهنش واژه دارد که حیرت می‌کنید. زبان در دست این‌ها مثل موم بود.
متون کلاسیک از دو جنبه به کار داستان نویس‌های ما کمک می‌کند؛ یکی همان مسئله زبانی است. بزرگان ادبیات ما ادبیات کلاسیک را خوانده بودند و به همین دلیل دایره واژگانی گسترده و دست بازی در پروراندن موضوع و مضمون داشتند.
در بخش دیگر خواندن آثار کلاسیک نویسنده را با بوطیقای داستان ایرانی آشنا می‌کند. معتقدم هر ملت بافرهنگی -که ایرانیان صاحب یکی از کهن ترین فرهنگ جهان هستند- برای بیان نگاه خود به هستی و انسان و زندگی، شیوه روایتی خاص خود را به وجود می‌آورد. ملت‌هایی که شیوه‌های روایتگری به وجود می‌آورند، ملت‌هایی هستند که جنبه فرهنگی قوی دارند. ملت‌هایی که عادت دارند به مسائل و مفاهیم و نگاه‌های خودشان در زندگی را در داستان‌های تمثیلی بیان کنند، از جمله آن‌هایی هستند که صاحب بوطیقای داستان نویسی هستند.
متأسفانه در مورد بوطیقای داستان فارسی کار جدی ای صورت نگرفته است. دوره ای در سال‌های ۲۰، ۳۰ یک سری نویسندگان سیاسی از قالب افسانه‌ها استفاده کردند و آنها را به نمونه‌های سمبلیک تبدیل کردند. اشخاصی همانند طبری و به آذین و حتی هدایت در آب زندگی از جمله آنها بودند. در دهه چهل یکی از اولین کسانی که سعی کرد این بوطیقا را دریابد و در داستان از آن استفاده کند، جلال آل احمد بود که چون خود تدریس می‌کرد و ادبیات فرنگ را خوب می‌شناخت و دنبال راه‌های تازه بیانی بود، به این کار پرداخت. یکی از ویژگی‌های دهه بیست به بعد این است که نویسندگان ما ضمن آشنایی با مدرنیسم ادبیات جهان به دنبال راه‌های تازه روایت داستان می‌روند. آل احمد در «نون والقلم» از قالب قصه عامیانه استفاده کرد تا بتواند رمان جدیدش را بنویسد.
این ماجرا تا دهه شصت ادامه یافت نا زمان گلشیری که در «باغ در باغ» چند مقاله در جهات کشف بوطیقای روایتگری ایرانیان نوشت. توجه گلشیری زیباشناسانه‌تر از آل‌احمد بود. چون به فرم و نوع روایت توجه بسیاری داشت. سال‌ها بر داستان ایرانی گذشت تا اینکه ما دقیق شویم که وقتی بچه‌ای داستان را روایت می‌کند باید با زبان کودکانه باشد یا اگر اول شخص، راوی است پس نباید یک سری از مسائل را بداند. مسئله این است که گلشیری وقتی به مسئله راوی و روایت توجه می‌کند، مسئله پرداختن به بوطیقای قصه ایرانی بیشتر مطرح می‌شود.
امروزه توجه به این بوطیقا خیلی مهم است چرا که یکی از راه‌هایی که می‌تواند داستان امروز ما را از یکسان‌نویسی‌ها و تکرار که باعث فقر ادبیات داستانی شده است، نجات دهد. کاری که مدتی جمالزاده انجام داد یا نویسندگان امریکای لاتین پیروی کردند و در جهان مطرح شدند. رئالیسم جادویی! آنها بوطیقای روایی خود را با ادبیات مدرن جهان تلفیق کردند و با نگاه جدیدی به جهان آثارشان را مطرح کردند. مثلا بورخس از تمثیل‌های عطار استفاده می‌کند و یا در سطح پایین تر از او پائولو کوئلیو که از داستان‌های عرفانی ما استفاده می‌کند. استفاده از اینچنین فرم‌های روایی ایرانی بخش مهمی است که به گمان من برخی نویسندگان جوان هم باید بدان توجه کنند.
نویسندگان جوان شاید از دوره ادبیات تاریخی قاجار عقب تر نمی‌روند. یک فنی استفاده از این مسئله دارد. شما فرمودید که یک نوشته و رمان و داستان هر چه بومی تر باشد، جهانی تر است. نمونه مهم نیز «صد سال تنهایی» گابریل گارسیا مارکز است که همه عناصر بومی روستایی در هزاران کیلومتر آن سوی اقیانوس‌ها تعریف می‌شود و برای ما نیز جذابیت دارد. بنابراین شما با یک سری داستان‌های روبرو هستید که عدم استفاده از این‌ها باعث بی محتوا بودنشان شده است. استفاده از این بوطیقا یک فن است.
نکته‌ای که در مورد بومی گرایی گفتید نکته جالبی است که بدان می‌پردازم. نویسنده ایرانی زمانی اثر خوبی خواهد نوشت که از چیزهایی بنویسد که تجربه کرده و زمینه روحی و اجتماعی‌اش را دارد و جزو کهن الگوهایش شده است. نویسندگان موفق ما هم که آثار جهانی آفریدند از همین نقطه آغاز کردند و جهانی شدند. «بوف کور» هدایت یک داستان کاملا ایرانی در یک فرم جهانی است. توفیق در این است که نویسنده بتواند بنویسد و فرم‌های بومی را همچون صد سال تنهایی مارکز در فرم‌های جهانی و بوف کور هدایت بیان کند. اما خیلی‌ها را دیده‌ام که نوشته‌هایشان غربی است. خُب در غرب خیلی بهترش را دارند و زیره به کرمان بردن است!
این روزها شاهد سقوط تیراژ کتاب‌های رمان هستیم. شما اگر تیراژ کتاب‌هایی را که سازمان کتاب‌های جیبی با مدیریت مرحوم همایون صنعتی‌زاده منتشر می‌کرد، بررسی کنید، متوجه اوضاع این روزها خواهید شد. از نظر شما تفاوت انسانی که رمان می‌خواند با انسانی که رمان نمی‌خواند، چیست؟
جریان ادبیات ما دو شاخه کلی را طی کرده است؛ شاخه ای که به اصطلاح به نظام ادبی قابل قبول راه پیدا کرده است و مورد توجه فرمانراویان و ادبا بوده و از دل آن بیرون آمده است و در زمینه داستان‌های کوتاه وضعیت بهتری داشته است. چرا که شاهد مثالی و تمثیلی بر آن مفاهیم اخلاقی تربیتی و به هر حال دینی و هر چیزی که نویسنده مورد نظرش بود، می‌شدند. داستان‌های سعدی در گلستان و کلیله و دمنه از این نمونه‌ها هستند.
داستان‌های بلند معمولاً به نظام ادبی راه پیدا نمی‌کردند و به شکل نقالی سینه به سینه نقل می‌شدند. یکی از قدیمی‌ترین‌ها سمک عیار است و بیایید تا امیر ارسلان و حسین کُرد. بسیاری از بین رفتند و بخشی که در نقالی‌های مختلف مانده بودند، مکتوب شدند. از طرفی باید توجه داشت که خواننده داستان می‌خواند تا لذت ببرد. داستان خواندن به قصد لذت بردن در فرهنگ ما انگار عمل نکوهیده‌ای بوده است. هنوز هم وقتی می‌خواهند بگویند فلانی حرف کم اهمیتی می‌زند، می‌گویند که دارد قصه می‌گوید و یا قصه سر هم می‌کند. بارها به ما می‌گویند که خوب است که شما نشسته‌اید قصه می‌خوانید و حقوق می‌گیرید. جمالزاده هم در مقدمه «یکی بود یکی نبود» می‌گوید که این داستان‌ها را نوشتم و خجالت‌زده از آن کار است. یا هدایت می‌گوید که هر کسی که جز اخلاق و تاریخ بخواند یا بنویسد و قصه بنویسد و ادعا کند نویسنده است، باید سرش را داغ کرد. خب این‌ها نشانه‌های طنزآمیزی است که نشان می‌دهد قصه و رمان در فرهنگ ما خیلی جدی تلقی نشده است. خُب باید دلایلش بررسی و کار شود.
رمان خواندن جهان ما را توسعه می‌دهد. ما یکبار شانس زندگی داریم و در این فرصت کوتاه تنها یک شکل از آن را تجربه می‌کنیم؛ ولی با خواندن رمان‌های مختلف می‌توانیم زندگی‌های دیگر را زندگی کنیم. ما وقتی «مادام بوواری» را می‌خوانیم دنیای دیگری را تجربه می‌کنیم. کسی که رمان می‌خواند، انسان بهتری می‌شود. چون رمان فضای مکالمه است. یعنی همه آدم‌ها در یک اندازه حق دارند صدای خود را مطرح کنند. رمان فضای مکالمه و همدلی است. کسی که رمان می‌خواند، به حق دیگری احترام می‌گذارد. جامعه ما اگر جامعه رمان‌خوانی بود با جرم و جنایات کمتری روبرو بود.
خواننده رمان هم جهان‌های متفاوتی را تجربه می‌کند و لذت متعالی می‌برد و هم اینکه می‌تواند انسان بهتری باشد. البته رمان‌های عامه پسند هم بد نیست تا خواننده ای را که رمان نخوان است، جذب این فضا کند. به شرط اینکه وقتی به رمان‌های متعالی امروز ما رسید، از وحشت فرار نکند. چون یک سری از نویسندگان امروز ما چنان دشوار می‌نویسند که انگار تنها می‌خواهند خواننده را مرعوب کنند. خواننده وقتی از خواندن یک متنی لذت نبرد و دائم به فکر حل معادلات مجهول اثر باشد، بعد از مدتی خسته می‌شود و کتاب را کنار می‌گذارد. گذشته از عوامل بیرونی یکی از عواملی که باعث اُفت تیراژ رمان ایرانی در این سال‌ها شده است، تلاش برای مرعوب کردن خواننده هست.
علی دهباشی در پایان بخش اول گفتگو با اشاره به سالگرد فوت ذبیح الله منصوری گفت: نقش او در ادبیات و رمان ایران و از جریانی که در دهه سی راه انداخت و رمان‌های بسیاری چاپ کرد که پاورقی بسیاری از نشریات بود، آشکار است. آثاری از الکساندر دوما و دیگران با ترجمه‌های ایشان منتشر شد که بسیار ارزشمند بود. اگر کسی تمام کارهای الکساندر دوما را بخواند، به نوعی تاریخ فرانسه و تاریخ انقلاب فرانسه را می‌شناسد، یا وقتی شما «بینوایان» ویکتور هوگو را می‌خوانید، زمانی که برای اولین بار وارد پاریس می‌شوید، این شهر برایتان غریبه نیست. چون این بافت تاریخی حفظ شده است و می‌توانید کوزت را در کنار باغ لوکزامبورگ تجسم کنید و آن نبرد او شاهد آن است و این اهمیتِ منصوری بود؛ شاید بدون اینکه خود بداند و بخواهد. ما هنوز به نویسندگانی احتیاج داریم که مخاطبان وسیع‌تری را در نظر بگیرند و جامعه‌ای که نتواند رمان‌نویس‌های بزرگ داشته باشد، همیشه لنگ می‌زند. در گذشته جامعه ما منتظر یک رمان تازه بود و در زمان انتشار تهیه می‌کرد و می‌خواند. اما امروز این افت خواننده رمان در بخش اول به ضرر خود انسان هست و بعد به ضرر روح و روان جامعه.
در بخش بعدی جلسه، حسن میرعابدینی به سؤالات حاضران و دانشجویان پاسخ گفت:
آیا در زبان فارسی نوشته و اثری با عنوان و چارچوب‌های واقعی یک رمان داریم؟
رمان نوع ادبی جامعه شهری است و کاراکتر آن یک فرد مسئله داری است که با مسائل روزگار و احساسات روحی و روانی خود درگیری‌هایی دارد و این مسئله و درگیری آن عامل تعلیق و پیش روندگی طرح رمان را به وجود می‌آورد. این شخصیت از مسائل می‌گذرد و به یک پایانی می‌رسد که ما با یک کاراکتر تغییریافته مواجه می‌شویم. رمان در جامعه ما هنوز نهادینه نشده است. شاید جامعه شهری ما آنچنان رشد و پیچیدگی پیدا نکرد که رمان‌های پیچیده‌ای از دل آن بیرون بیاید و در واقع ما تک خال‌های رمان داشتیم تا یک جریان.
شاید مشکل آن چیزی که گلشیری به عنوان «جوانمرگی ادبی» از آن یاد می‌کند و می‌گوید که اغلب نویسندگان ما پس از یک کار جدی، دیگر کار درخشانی ندارند. همچون «شوهر آهو خانم» محمد افغانی که دیگر در آثار او تکرار نشد. بخشی از این موضوع به خلاقیت نویسنده بازمی‌گردد و اما بخش مهم‌تر این است که ما جریان رمان نویسی‌ای نداریم که به مسائل تاریخی و اجتماعی و زندگی شهری و مدنی ما بپردازد. فعلاً باید دلمان را به رمان‌هایی که هستند، خوش کنیم؛ البته گاهی رمان‌هایی هستند که اجازه نمی‌دهند شعله امید در دلمان خاموش شود.
در دوره انقلاب رمان اهمیت پیدا کرد؛ چون مسائل مهم و جدی مطرح می‌شد و نویسنده در مقابل این‌ها واکنش نشان می‌داد و نوشته می‌شد و مردم هم از روی کنجکاوی به مسائل سیاسی شور و شوقی به رمان خواندن داشتند. بعد از انقلاب دوره‌ای رمان نویسان ما از فضای اینجا و اکنون خارج شدند و کارهای بی‌زمان و مکان و شخصیت‌هایی که چهره‌ای نداشتند، خلق کردند. در حالی‌که آنها نمی‌دانستند که نظریات ادبی، خود از دل رمان‌ها پدیدار شده است.
گویی این روزها دوباره سلسله رمان‌هایی از جنوب شهر یا زمینه‌های تاریخی نوشته می‌شود. شاید مشکل اصلی را بتوان به دو بخش تقسیم کرد: یکی نوع بیرونی مثل ممیزی و…، دیگری مسائل خود نویسنده است. اینکه نویسنده چقدر تجربه زیستی دارد. ساعدی به نقاط مختلف ایران سفر و مناطق بکر و فرهنگ آنها را کشف می‌کرد. البته تجربه زیستی با خواندن و مسائل زیستی هم حاصل می‌شود اما این روزها نویسنده‌ها به زندگی آپارتمانی خود محدود هستند. اگر نویسنده توان این را داشته باشد که همچون ریموند کارور یک ماجرای ساده خانوادگی را روایت کند اما عمقی به داستان در بخش مسائل هستی شناسی بدهد، شاید بتوان این شیوه را پذیرفت. در برخی کارها گاهی تک داستان‌های خوبی می‌بینیم. شاید به دلیل اینکه زمینه قصه کوتاه نویسی در سنت ما جایگاهی داشته است.
آیا می‌توان از نویسندگان رمان به عنوان تحلیل‌گران اجتماعی نام برد؟
دو نکته وجود دارد؛ دستان نویسنده ایرانی خالی است چرا که در غرب در کنار هر یک از مکاتب نقد ادبی یک لشکر فیلسوف و جامعه شناس و تحلیل‌گر وجود دارد و از دل این تحلیل‌ها است که امثال فوکو و دریدا حاصل می‌شوند. اما در ایران اینگونه نیست! شما چند شخصیت مثل شوکتِ «خانه ادریسی‌ها» یا شازده‌ی «شازده احتجاب» در ادبیات امروز می‌توانید نام ببرید؟ برخی از شخصیت‌های جمالزاده هنوز در کنار ما زندگی می‌کنند. زمانی وظیفه ادبیات این بود که نویسنده آن باید به جامعه بپردازد و شخصیت‌ها را مطرح کند و از طریق این شخصیت‌ها جامعه خود را بشناساند. بعدها این نظریه تغییر کرد و گفتند که نویسنده باید تنها به فرم بپردازد. این جابه‌جایی وظایف ادبیات است که نوع نگاه نویسنده به مسائل را تغییر می‌دهد. به هر حال بستگی به نگاه نویسنده دارد. اگر بتواند جهان و شخصیت‌های زنده را بسازد و آن شخصیت‌ها از کتابش بیرون بیایند، کتابش هم می‌تواند زندگی و ادامه پیدا کند.
میان تعریف قصه و داستان و رمان و داستان کوتاه چه تفاوتی وجود دارد؟
برخی بین قصه و داستان تفاوت گذاشتند. جمال میرصادقی قصه را هم برای حکایت‌های کهن به کار می‌برد و هم داستان‌های جدید. گلشیری می‌گوید که قصه برای حکایت‌های کهن است و اگر از داستان جدید صحبت می‌کنیم باید واژه داستان را به کار ببریم. براهنی هم میان قصه و داستان تفاوتی نمی‌گذارد. هر چند فرمالیست‌های روس بین این‌ها فرق می‌گذارند و قصه را محتوا و مضمون می‌دانند و ماجرایی که در داستان مطرح می‌شود و داستان را به عنوان روند پیرنگ دهی به آن قصه فرض می‌کنند.
رمان و داستان کوتاه هر دو از نوع روایتگری هستند ولی باز تفاوت‌هایی دارند. دوره‌ای نویسندگان ایرانی فکر می‌کردند اگر رمان را خلاصه کنند، تبدیل به داستان کوتاه می‌شود. شما در رمان‌هایی چون «تهران مخوف» با داستان‌های کوتاهی روبرو هستید ولی رمان پهنه گسترده‌تری دارد و خواننده می‌تواند زندگی شخصیت داستان را از مراحل اولیه عمر تا پایان دنبال کند. ولی داستان کوتاه یک برش از زندگی یک آدم را به نمایش می‌گذارد. فرمالیست‌های روس رمان را به گشتن در یک صحرای گل و سبزه تشبیه کرده‌اند. ولی داستان کوتاه مثل بالا رفتن از یک تپه است. داستان کوتاهی موفق خواهد بود که شما را از آن تپه بالا ببرد و از آنجا چشم اندازی از یک زندگی انسانی نشان تان دهد. اگر آن داستان به زندگی خود شخصیت محدود شود و آن چشم انداز را ندهد، داستان خوبی نیست.
چرا داستان کوتاه در ایران از دید ناشر و مخاطب کم ارزش‌تر از رمان است؟
داستان کوتاه جایگاه مهمی دارد. بخصوص با توجه به سنت ادبی، ما در داستان کوتاه جایگاه خوبی داریم. داستان کوتاه وقتی اهمیت خود را نشان خواهد داد که بتواند در مجلات ادبی خوب منتشر شود. چون مجلات ادبی پایگاه عمده داستان کوتاه هستند. اشخاصی چون بهرام صادقی با مجله سخن مطرح شدند. کتاب هفته شاملو بسیاری از چهره‌ها را مطرح کرد. در این دوره مجلات ادبی بدان شکلی که باید و شاید به داستان کوتاه توجه نمی‌کنند یا آنقدر نویسندگان و آثارشان زیاد شده است که خواننده باید با جدیت دنیای نشر را دنبال کند و نویسنده نیز جدی‌تر از او باشد که کارش گُل کند.
امروزه ادبیات داستانی رشد خوبی داشته است. شاید برخی شامل رمان‌های عامه‌پسند باشند اما کارهای جدی هم میانشان یافت می‌شود. داستان کوتاه خوب زیاد شده است و اگر بخواهید فضای داستان نویسی امروز ایران را گردآوری کنید، کار مشکلی است.
البته دوستانی که فکر می‌کنند حقشان پایمال شده، باید بهتر بنویسند و حرف تازه‌ای برای خواننده خود داشته باشند. یک مقدار کار مشکل تر شده است و خیلی از جوان‌ها شیوه داستان نویسی را خوب می‌دانند. کتاب خوانده‌اند و کلاس رفته‌اند، حال، ضعف‌هایشان به کنار. ارج داستان کوتاه هیچگاه کم نمی‌شود چرا که نوع روشنفکرانه‌تری در جامعه نسبت به رمان است. اما به قول فروغ نجات دهنده خودت هستی و کس دیگری نیست. خب بسیاری با شهرت‌های ژورنالیستی خود را تبلیغ می‌کنند اما این شهرت‌ها گذرا است. مهم خودتان هستید که باید سعی بیشتری داشته باشید.
نظرتان درباره جوایز ادبی و تأثیرش در یک اثر چیست؟
دوره‌ای که جایزه مهرگان شروع شد، من هم عضو هیئت داورانش بودم. این مسابقه وابسته به ناشران مستقل ایرانی بود و گروه داوری خوبی هم داشت. مرحوم کریم امامی، مرحوم حق شناس و گلی امامی و … حضور داشتند. آن جایزه خوب بود و چند سالی ادامه داشت و باعث حرکتی هم در رمان خوانی شد. ولی بعدها به دلایل مختلف از حالت اولیه خارج شد و گروه داوری دیگر به اینکار ادامه ندادند. یا جایزه‌های دیگر همانند گلشیری و … هم وجود داشته است. در کل جوایز ادبی خوب هستند به شرط اینکه بتوانند اعتماد خواننده را جلب کنند. اگر جایزه به خود کتاب بپردازد و دلایل قوی برای انتخاب آن داشته باشد، در کتابخوانی مؤثر است وگرنه به ضد خود تبدیل می‌شود.
در مورد ترجمه آثار خارجی به فارسی و بالعکس و کمبود چنین فضایی چه نظری دارید؟
در مورد ترجمه باید بگویم که بخشی به زبان فارسی بازمی‌گردد و بخشی به حمایت‌هایی است که باید از کار ترجمه بشود. خوشبختانه امروز تا حدودی ادبیات ایرانی در جهان مطرح شده است. برخی ترجمه‌های شتاب زده هم در بازار کتاب وجود دارد که مضر خواهد بود؛ چون تصویر درستی از ایران به غربی‌ها نخواهد داد. خوشبختانه ترجمه با تلاش خود نویسندگان و برخی نهادهای فردی ریتمی پیدا کرده است.
یکی از این نهادهای فردی افشین شحنه تبار، مدیر انتشارات شمع و مه است. ایشان بسیاری از آثار نویسندگان معاصر را ترجمه‌های خوبی کرده است و به عنوان ناشر ایرانی در صحنه بین المللی حضور دارد. آخرین ترجمه این انتشارات «جای خالی سلوچ» است که خانم دکتر مریم عسگری از فارسی به فرانسه ترجمه کرده‌اند و کارهای آقای هوشنگ مرادی کرمانی و گلی ترقی و … را در دست ترجمه دارند. ایشان توانسته‌اند که راه به نمایشگاه‌های بین المللی ببرند. از جهت مالی ناموفق و اما در بخش فرهنگی بسیار موفق بودند. کُتُبی ترجمه می‌شود و در بخش انتشارات شرق‌شناسی چاپ می‌شوند و هیچوقت وارد بازار کتاب نمی‌شوند. آقای شحنه تبار از ناشران بین المللی است و کتاب‌هایشان از طریق سایت‌های معتبری همچون آمازون و … سفارش داده می‌شود و این گام بزرگی است که ایشان در راه معرفی ادبیات ایران برداشته‌اند.
کتب شما همیشه یک منبع واقعی برای پژوهشگران بوده است. آیا ادامه «صد سال داستان نویسی» را خواهید نوشت؟
انتظار داشتم که جوان‌های نسل جدید در این سی سال آستینی بالا بزنند و این کار را ادامه دهند. کارهای موردی شده است اما بدین صورت خیر. مدتی است ادامه صد سال داستان نویسی را کار می‌کنم. (دهه هفتاد تا هشتاد) به پانصد صفحه رسیده است اما هنوز جای کار دارد. «فرهنگ داستان نویسان» که متنش تا سال ۱۳۹۰ هست، آماده شده است و نشر چشمه چاپ خواهد کرد.
فراداستان و متافیکشن در ادبیات ایران چگونه تجلی پیدا کرد؟
فراداستان یا متافیکشن شیوه ای جدید از داستان نویسی است که پس از باب شدن مکاتب پسامدرنی در ایران هم مطرح شده است. شاید اولین متافیکشن را جمالزاده روی دارالمجانین نوشته است. وقتی شخصیت یک نویسنده واقعی که صادق هدایت است را به عنوان هدایت علی خان وارد ماجرا می‌کند و بعد داستان و نقد داستان کنار هم می‌آید. یعنی هم تکه‌هایی از بوف کور را مطرح می‌کند و هم در مورد نظرات هدایت بحث می‌کند. گرچه او به شیوه کار واقف نبود و برایش یک حالت فانتزی داشت. بعد از او نویسندگان مدرن ما این شیوه را در پیش گرفتند. داستان‌هایی که نویسنده در فضای داستان دخالت می‌کند و شاید به شکل جدی بهرام صادقی و بعد هم گلشیری به تبع صادقی از این شیوه استفاده کردند. امروزه هم بیشتر از پیش بدان پرداخته می‌شود.
چرا کشورهایی چون ترکیه و مصر و بیشتر کشورها در خاورمیانه در بخش ترجمه آثارشان به زبان‌های مختلف دنیا و معرفی نویسندگان و فرهنگشان موفق تر از ما عمل می‌کنند؟
در یک نگاه کلی تقریباً تاریخ مصر جدید و ترکیه و ایران هم زمان آغاز به کار کردن و حتی آثار ادبی ایران زمینه‌ای برای افغانستان و تاجیکستان شد. شاید یکی از دلایل سیر تحول مدرنیته در این سه کشور باشد. ما باید بدانیم ادبیات معاصر ارزشمند است و درست است که ادبیات معاصر از ترجمه تأثیر پذیرفته است اما ادامه منطقی ادبیات کلاسیک ماست. بیش از اینکه پیدایش رمان در این کشورها به نقش ترجمه باشد، منوط به چگونگی نفوذ مدرنیته به آن کشورهاست. یک دوره‌ای ایران شناسان اروپایی با نوعی خودبزرگ بینی شاید این را مطرح می‌کردند که ادبیات جدید آسیایی تحت تأثیر ترجمه از ادبیات اروپایی شکل گرفت. ولی امروزه اعتبار این نگاه شکسته است. عوامل دیگر شاید ارتباط با فضاهای فرهنگی غرب باشد. پاموک دوران ابتدایی و دبیرستان را در مدرسه فرانسوی گذرانده است. بین استانبول و پاریس در رفت و آمد بوده است. خب نویسندگان ما از چنین امکاناتی کمتر برخوردار هستند. ما محمود دولت‌آبادی را داریم که چیزی از نویسندگان دیگر کم ندارد. مقداری هم شاید به سیاست‌ها و سرمایه گذاری دولت‌ها در بخش ترجمه بازمی‌گردد.
نقد ادبی و جایگاه آن در ایران چگونه است؟
نقد در جامعه‌ای رشد پیدا می‌کند که فضای مکالمه و گفت و گو فراهم باشد. نقد پرسشگر و ضد قطعیت است و فضاهای رشد می‌خواهد و این فضاها در تاریخ معاصر ما کم تر است. نقد ادبی ما به فیلسوفان و محققان متکی است. این است که بضاعت نقد ادبی همین است که می‌بینید. البته در سال‌های اخیر جدی‌تر گرفته شده است. خُب چون نقدها در مطبوعات پراکنده بود. تئوری‌های نقد ادبی جهان به وفور ترجمه شده است. داستان و رمان جلوتر از نقد است و چهره‌های کلاسیک شده ای دارد اما در نقد هنوز در شروع کار هستیم.
