چرا باید ادبیات خواند؟

مهدی خلجی 

۱. بسیاری ممکن است خواندن رُمان و آثار ادبی را فقط کاری سرگرم‌کننده بدانند. حکومت‌های ایدئولوژیک به ادبیات به مثابه اسلحه تبلیغاتی و ابزار ذهن‌شوئی نگاه می‌کنند، در پی تولید ادبیات «متعهد»ند و جز آن را به تیغ سانسور حذف می‌کنند.

موضوع فلسفه قدیم، از جمله فلسفه اسلامی، «وجود» است، ولی وجود به معنای انتزاعی آن که هیچ ربطی به انسان و جهان پیرامونی درگیر با آن ندارد.

از طرف دیگر، در فلسفه قدیم بحث از «نوع انسان» است، و روشن است که در عالم خارج چیزی به نام نوع انسان نداریم، آن‌چه هست انسان‌ها هستند که با هم‌دیگر زندگی می‌کنند. هم‌چنین، در این فلسفه چنان از وجود کلی و نوع انسانی سخن می‌رود که گویی جهان و انسان، همواره، به یک رنگ و روی هستند و گذر زمان اثری بر آن‌ها برجا نمی‌نهد.

تجدّد، فلسفه را از آسمان به زمین آورد. از دکارت به این سو، فلسفه در پی شناخت انسان واقعی است، همین انسانی که خطا می‌کند و گوشت و پوست و استخوان دارد. اگر بخواهیم هدف کانت را از فلسفه‌ورزی بدانیم، باید رساله او درباره انسان‌شناسی را بخوانیم.

تاریخ رُمان درست با تجدًد آغاز می‌شود، از زمانی که بشر تصمیم می‌گیرد به جای نظریه‌پردازی انتزاعی و بریده از واقعیت، به انسان همان‌گونه که هست و زندگی می‌کند، بنگرد و بیندیشد.

ادبیات و به ویژه رُمان، روایت «انسان‌ها»ست، نه انسانِ کلی و مجرّد، بل‌که انسان‌هایی که در درون جامعه و بر بستر تاریخ زندگی می‌کنند؛ داستانِ انسان‌ها در جریانِ زیستن آن‌ها با یکدیگر است، آن‌چنان‌که در عمل، استعدادها و توانایی‌های خلق خیر و شرّ را به فعلیّت می‌رسانند. شناختِ انسان، و البتّه جهان، بدون درنظر گرفتن وجه تاریخی آن دیگر ممکن به نظر نمی‌آید.

از این رو، به عکس فیلسوفان اسلامی، فیلسوفان مدرن خواندنِ ادبیّات را بخشی از کارِ فلسفه‌ورزی می‌دانند، نه قلمرویی جداگانه یا کاری سرگرم‌کننده.

ادبیّات آینه زندگی است و چگونه می‌توان با ادبیّات بیگانه ماند و در عین حال، به ژرفی در زندگی اندیشید؟

۲. سوزان سانتاگ، در نامه‌ای به خورخه لوئی بورخس، از لذّت و تأثیر خواندنِ آثار بورخس و به طور کلّی ادبیات می‌نویسد:

«تو گفتی که ما تقریباً همه آن‌چه هستیم و آن‌چه بوده‌ایم را مدیون ادبیات‌ایم. اگر کتاب‌ها ناپدید شوند، تاریخ سراپا ناپدید می‌شود، و انسان‌ها هم ناپدید می‌شوند. به درستیِ حرف‌ات یقین دارم. کتاب‌ها نه تنها انبانِ بی‌در و پیکرِ رؤیاهای ما که حافظه ما نیز هستند. همین‌طور، آن‌ها به ما سرمشقی برای خود-استعلائی (self-transcendence) می‌دهند. از نگاهِ بعضی‌ها خواندن فقط نوعی فرار است: فرار از دنیای روزمره “واقعی” به عالم خیالات، عالم کتاب‌ها. ولی کتاب‌ها خیلی از این فراتر می‌روند. آن‌ها شیوه‌ای برای کاملاً انسان بودن‌اند.»

سانتاگ، سال‌ها بعد، در نوشته دو صفحه‌ای دیگری درباره دُن کیشوت باز هم به موضوع کتاب برمی‌گردد. سروانتِس، در فصل اول کتاب، احوالات دن کیشوت را چنین روایت می‌کند: «عاقبت نجیب‌زاده ما چنان سرگرم کتاب‌خوانی شد که شب‌های او از شام تا بام و روزهای او از بام تا شام به خواندن می‌گذشت، چندان که از فرط کم خوابیدن و زیاد خواندن مغزش خشک شد و کارش به جایی رسید که عقل‌اش را از دست داد.» (ترجمه محمد قاضی، جلد اول، ص. ۵۱)

سانتاگ می‌نویسد «دُن کیشوت، مانند رُمان مادام بواری، درباره تراژدی خواندن است» با این فرق که در رُمانِ واقع‌گرای فلوبر، به هم‌ریختگیِ تخیّل اِما به خاطر خواندن نوع کتاب‌هایی است که می‌خواند، ولی در مورد دُن کیشوت، این «قهرمان زیاده‌روی»، مسأله به بد بودن نوعِ کتاب‌ها برنمی‌گردد، بل‌که مشکل، صِرفاً میزان کتاب‌هایی است که او می‌خواند. تخیّل دُن کیشوت از فرط خواندن مغشوش می‌شود، «به گروگان گرفته می‌شود». او می‌پندارد «جهان در درون هر کتابی جای دارد». هر قدمی که بر می‌دارد یا هر خیالی که به سرش می‌زند از اثر نشئه کتاب‌هاست. بر خلاف اِما بوواری، کتاب‌بارگیِ (bookishness) دُن کیشوت، او را به چیزی ورای فساد و تباهی تخیّل مبتلا می‌کند. کتاب‌بارگیِ او جنون به بار می‌آورد؛ او را سخت عمیق، قهرمان‌خو، و به شکلی اصیل، شریف می‌سازد. 

دُن کیشوت را آغاز رُمان مدرن خوانده‌اند، ولی از دید سانتاگ «دُن کیشوت نخستین و بزرگ‌ترین حماسه اعتیاد» نیز هست، هم ادبیات رسمی را پس می‌زَنَد و هم حماسه‌سرایانه به ادبیات فرامی‌خواند. «دُن کیشوت، کتابی تمام‌نشدنی است که موضوع‌اش همه چیز (سراسر جهان) و هیچ چیز (درون ذهن یک نفر، یعنی جنون) است.»

سروانتِس، نویسنده و راوی رُمان، خود نیز هم‌چون دُن کیشوت بسیارخوان و کتاب‌باره است، ولی به جای دیوانگی از نویسندگی سردرمی‌آورد. سانتاگ با اشاره به این نکته تأکید می‌کند که نویسنده پیش از هر چیز یک خواننده است، خواننده‌ای که بی‌خود و سودائی است، آداب و ترتیبی نمی‌داند و با وقاحت تمام، مدّعی آن است که او بهتر از نویسنده کتاب از پسِ نوشتن آن برمی‌آید. (Susan Sontag, Where the Stress Falls, London, Random House, 2003, pp. 109-113)

۳. ادبیّات مثل خانه‌ای است که ما با اثاث‌های خودمان وارد آن می‌شویم. وقتی سراغ ادبیّات می‌رویم، همه عواطف، غم‌ها و شادی‌ها و میل‌ها و ملال‌هایمان هم با ما می‌آیند و طی جریانِ خواندن با ما هستند. دردهای کشیده و کُشنده، زخم‌ها و زحمت‌های زندگی، خاطره‌ و خیال‌ِ خوشی‌های ناب و نادر، همه در درونِ ما به شکل پرسش‌های بزرگ و پاسخ‌های ناکام درآمده‌اند. ما با همه همراهان کتاب را در دست می‌گیریم و ورق می‌زنیم و پرهیبِ پرسش‌هایمان را پشتِ سطور آن جست‌وجو می‌کنیم.

مارسل پروست نوشت: «وقتی می‌خوانیم، آن‌چه به واقع می‌خوانیم، خودِ ماست.» هر کس کتاب را به شکلی ‌درمی‌یابد که متفاوت از دیگری است، چون اثاثیه‌ای که به این خانه آورده با دیگری فرق می‌کند، عواطف و احساسات گنگ و روشنی که رفیق راهِ کتاب‌خوانیِ اویند، با کوله‌بار عاطفیِ خواننده دیگر تفاوت دارد. خواندن، فقط دیدنِ کلمات با چشم‌‌ و درک الفبایی معنا نیست؛ دلِ ما، گوشت و پوستِ ما، حسّ و هوشِ عاطفیِ ما هم کتاب را می‌خوانند و در سکوتِ خواندن با آن حرف می‌زنند و به صدای آن گوش می‌سپرند.

بر خلاف علم و فلسفه، ادبیّات به ما چیزی «نمی‌آموزد.» اما کاری از دست ادبیّات برمی‌آید که علم و فلسفه از انجام دادن‌اش ناتوان‌اند: ادبیّات «احساس» برمی‌انگیزد، زشتی و زیبایی، رنج و راحتی، ملالتِ روزمره و فاجعه‌های ناگهانی را با واژه‌ها تصویر می‌کند، می‌خنداندمان، می‌گریاندمان، می‌ترساندمان، می‌لرزاندمان، می‌نوازدمان، می‌فشاردمان، یادمان می‌آورد، از یادمان می‌بَرَد، مزه لذتی را به ما می‌چشاند که تاکنون نبُرده‌ایم، زجرِ بدبختی‌هایی را به ما می‌دهد که هنوز و هرگز بر سرمان نیامده، از جا بلندمان می‌کند، هوس کار و رفتاری در دل‌مان می‌اندازد که خواب‌اش را هم تا آن موقع ندیده‌ایم، شرمگین‌مان می‌کند، خشمگین‌مان می‌کند: اما این‌ها درست همه آن‌چیزی است که ما برای «شناخت» و «فهم» نیاز داریم. 

پروست کتاب ادبی را «فضای ابزاری بصری» می‌دانست «که (نویسنده) در اختیارِ خواننده گذاشته تا به او فرصتِ درک و دیدِ چیزی را بدهد که بدون این کتاب نمی‌توانست آن را در درون خود ببیند».

اندیشه‌ها و ایده‌ها بی‌خودی و بی‌جا پیدا نمی‌شوند، این عواطف ما هستند که ما را به اندیشیدن وامی‌دارند و آینه «توجه» ما را به سمت چیزهایی می‌گردانند که تاکنون نامرئی و نامحسوس به نظر می‌آمدند.

پروست، در «سدوم و عموره»، جلد پنجمِ «در جست‌وجوی زمانِ از دست‌رفته»، نوشت، ذهن آقای دو شارلوس دشت همواری می‌نمود که کوچک‌ترین تصوّری از پستی و بلندی نداشت، ولی با وجود آمدنِ حسّی نیرومند و ناگهانی در درونِ او، به یک‌باره، «سلسه کوه‌هایی به سختی سنگ» در ذهن‌اش سربرآورد: «چنین است که عشق اندیشه را به‌راستی دستخوش تلاطم‌های آتشفشان‌وار می‌کند.» ذهن، عجایب‌خانه و مکانِ پیش از این ناشناخته‌ای می‌شود که در آن، پیکره‌های عظیمِ هیولاییِ درهم‌پیچیده خشم، حسادت، کنجکاوی، غبطه، نفرت، عذاب، غرور، هراس و عشق» تراشیده شده‌اند. (ترجمه مهدی سحابی، ص. ۵۵۴)

ما به خواندنِ ادبیّات نیاز داریم، نه بدین خاطر که از آن نظریه‌ها و مفهوم‌ها علمی و فلسفی یاد بگیریم، بل‌که بدین سبب که کار ادبیّات، به تعبیر فلوبر، «تربیت احساسات» است.

والاییِ فرهنگ و بالندگیِ فکر، به غنا و قوّت عواطف وابسته است و به میزان حسّاسیّت و تأثرپذیریِ بالای «قوه حس»، پیش می‌رود و بیش می‌شود.

۴. آدمیزاد بنا به طبیعت خود دوست دارد در برابر موقعیّتی که قرار می‌گیرد، پیش از هر کوششی برای فهمیدن، اول درباره آن داوری کند و به سرعت جای آن را در طبقه‌ی خوب‌ها یا قفسه‌ی بدها مشخص نماید.

میلان کوندرا در «هنر رمان» می‌نویسد همین خصلت ذاتی آدم‌هاست که آن‌ها را جذب مذهب، ایدئولوژی‌ یا فلسفه‌ای جزمی می‌کند. مذهب یا ایدئولوژی، «حاکم نهایی» و «قاضی متعالی»‌اند و حکم خیر و شرّ همه چیز را پیشاپیش و به طور قاطعانه صادر کرده‌اند. تقلیدِ دینی یا تعهّد ایدئولوژیک خیال آدم را از بابت این‌که چه چیزی خوب است و چه چیزی بد است راحت می‌کنند و زحمت فکر کردن و تصمیم گرفتن را از دوش آدم برمی‌دارند. قضاوتِ اندیشیده بر اساس عقل مستقّل به همان اندازه دشوار است که انتخاب آگاهانه و مسئولانه. حُسنِ خدا یا رهبر این است که اختیارِ آدم را می‌برد و برای او و به جای او اختیار می‌کند. مولوی می‌گفت من که هیچ، «چرخ با صد کار و بار» فریادش از اختیار بلند است. آرزو می‌کرد که کاش خدا به او اختیار نداده بود و انسان «یک‌راهه» و یک‌راست جذبِ صراط مستقیم می‌شد، بی‌هیچ تردید و ترددی. نقطه مقابلِ قضاوت، تعلیق است و نقطه مقابلِ اختیار، تردید. تعلیق و تردید هیچ کدام با خلق و خوی طبیعی انسان سازگار نیست و شانه‌هایش را زیر بار امانت می‌فشارد و می‌آزارد.

رُمانْ نمایشِ موقعیت انسان است، و از قضا به صورتی که امکان‌ها و اختیارهای گوناگون او را نشان دهد و خواننده را از صدور حکم قطعی درباره نیک و بد ماجرا یا قهرمان‌ها ناتوان سازد. در قصص دینی یا حکایت‌های قدیمی، تعلیق و تردیدی در کار نیست، انگار روایت عالِمِ مطلق از تاریخ‌اند نه برآمده از تخیّل انسانِ میرا و مرز و محدوده‌هایش.

کوندرا می‌گوید کسی که طالب یقین و برای قضاوت بی‌طاقت است، از رُمان حظّی نمی‌برد.

 رُمان محصول عصر مدرن است، دورانی که در آن خدای واحد و حاکم مطلق مُرده است، آدم به حال خود رها شده و چاره‌ای جز این‌ ندارد که با عقل خود بیندیشد و خیر را از شرّ تشخیص دهد. دُون کیشوت، که از دید کوندرا نخستین رُمان‌ است، از همان دری به جهان ما وارد شد که خدا از آن بیرون رفته بود.

رُمان بازتاب زمانه‌ای است که حقّ و حقیقت هیچ‌کدام واحد نیستند و هیچ قاضی عالی و حاکم مطلق العنانی در کار نیست. آگاهی و داوری، از این پس انسانی است، بس بسیار انسانی. معرفت و قضاوتِ هر آدمی دیدن از جایی است که او ایستاده، از چشم‌اندازِ محدود و مخصوصِ خود او. او نمی‌تواند مثل خدا همه چیز را هم‌هنگام از همه زاویه‌ها ببیند و به آن‌ها احاطه داشته باشد.

رُمان – از نظر کوندرا – نمایشِ محدودیّت‌ها و ضعف‌های انسانی در هر موقعیّت است، موقعیّتی که یک بار بادِ زمان می‌آورد و با خود می‌برد و دیگر تکرار نمی‌شود. راوی روایت می‌کند نه قضاوت، اما روایتی که چندان پیچیده و لایه‌لایه است که خواننده را هم در قضاوت به زحمت می‌اندازد و کار را بر او دشوار می‌کند. دکارت طالب وضوح و یقین بود، ولی در سروانتس جز دودلی و دوپهلویی نمی‌یابیم، موقعیّت‌هایی که هرچه هنرمندانه‌تر توصیف شوند، دقت ریاضی و روشنی و سادگی خود را از دست می‌دهند. جهانِ رُمان، جهان ابهام و عدم قطعیّت است. خواننده‌ای که می‌خواهد به خواندنِ رُمان خطر کند، باید برای اندیشیدن نیز آمادگی خطر کردن داشته باشد. خواننده رمان لاجرم باید از حکمت تردید (sagesse de l’incertitude) برخوردار باشد. (Milan Kundera, Œuvre, Paris Gallimard, 2011 Tome I, 640)

۵. هنر و ادبیّات چه چیزی به ما می‌دهند؟ لذت! لذت بردن از هر اثر هنری یا متن ادبی از قضاوت زیباشناختیِ خواننده یا مخاطب هنر برمی‌آید. خوشایند و پسند زیباشناختی آدمی در فرایندی پیچیده، تحت تأثیر عواملی فراوان، شکل می‌گیرد. روشن است که قوه قضاوت فرد فقط محصول استعداد ذاتی و اکتسابی او نیست.

ما انسان‌ها گروهی زندگی می‌کنیم. قوه داوری ما از هم‌زیستی و دادوستد با دیگران تأثیر می‌پذیرد و به فراورده‌ای جمعی و تاریخی بدل می‌گردد. امکان ندارد فردی به تنهایی قادر به تشخیص ارزش‌ها و مجذوب زیبایی‌هایی باشد که دیگران همه با آن بیگانه‌اند. ما چیزی را زیبا می‌یابیم و از آن حظّ می‌بریم که اگر نه در خور ذائقه همگان، دست‌کم، موافق سلیقه جمعی از آنان است. به عبارت دیگر، ادراک زیبایی نمی‌تواند انحصاری و شخصی باشد.

کانت در «نقد قوه حکم» شرح داد که زیبایی نه ویژگی شیء و عین خارجی که امری سراپا ذهنی است. امر زیبا فارغ از تعلق شخصی ما زیباست و زیبایی آن از حس مشترک یا عقل سلیم (common sense) برمی‌خیزد. بنابراین، قواعد و رموز زیبایی آن را نیز همان حس مشترک تعیین می‌کند و اعتبار عام می‌بخشد. (ایمانوئل کانت، نقد قوه حکم، ترجمه عبدالکریم رشیدیان، تهران، نشر نی، ۱۳۸۱، ص. ۱۱۰ به بعد)

قضاوت انسان به زشت و زیبا خواندنِ مظاهر و اشیاء محدود نیست، بل‌که اخلاق و سیاست هم به قوه داوری تکیه می‌کنند و بدون ارزش‌گذاری‌ها و ارزش‌یابی‌های ما معنا ندارند. عمل اخلاقی یا عمل سیاسی تجسم و تبلور قضاوت اخلاقی و سیاسی ماست.

رابرت موزیل، رمان‌نویسِ فیلسوف‌مآب اتریشی و خالقِ «انسان بی‌خاصیت»، در عصری می‌زیست که ذوق هنری و شامه زیباشناختی سخت تنزل پیداکرده بود، یعنی دورانی که دو نظام توتالیتر، کمونیسم در شوروی و نازیسم در آلمان، علم و هنر را در خدمت منافع مکتبی و اهداف ایدئولوژیک خود می‌خواستند و دریغ کردن آزادی آفرینش و اندیشه از شهروندان به رواج ابتذال انجامیده بود. بازتابی از این وضع را در روزنوشت‌های موزیل می‌تواند خواند: «توقع هیتلر: این‌که هنر از جنبش‌های بزرگ مردمی غافل نشود.» (Robert Musil, Journeux, Paris, Seuil, 1981, vol.2, p.291) متولیان رسمی فرهنگ از رسوایی عقل‌ستیزی و آزادی‌کشی شرمی نداشتند: «گوبلز درباره فرهنگ و اراده ملی: عقل هیچ‌کاره است (فاهمه، عقل، خرد)… عقل، هرگز خلاق نیست… هیچ چیز بدیعی نمی‌آفریند، “هنر برای هنر” باطلِ محض است: منسوخ است.» (۲/۳۴۵)

در چنین موقعیتی قوای ادراکی انسان‌ها راکد و بی‌حس می‌شود و رشته پیوند آن‌ها با واقعیت کم کم می‌گسلد: به گواهی موزیل «آلمانِ امروز به طرز وحشتناکی فاقد حسّی از واقعیت است. کار در فضائی آغاز می‌شود که مستی پیروزی بر آن حاکم است. ادبیاتِ مجله هیچ درکی از واقعیت ندارد. ملتی به دست یک نفر فتح شده است.» (۲/۲۳۳) در برابر گزافه‌خواهی‌ها و بندگی‌پروری‌های نظام تمامیت‌خواه، موزیل به یاد نخبگان می‌آورد که «نخستین وظیفه نویسنده آن است که در خدمتِ وطنِ خود باشد، و البته ادبیات، وطن اوست.» (۲/۴۲۳)

موزیل می‌اندیشد اگر اختلال در ذائقه زیبایی قدرت قضاوت را از آدمی بستاند، او لاجرم نیروی داوری و تشخیص نیک از بد خود را در اخلاق و سیاست، نیز از دست می‌دهد. برای موزیل ادبیات و اخلاق به هم پیوسته‌اند و ادبیات چیزی جز «مبارزه برای یک سرشت اخلاقی متعالی» (۲/۵۱۷) نیست: «تاریخ‌نگاری که به رسالتی سیاسی ایمان نداشته باشد، تن به توهم می‌سپارد. همین‌طور نویسنده.» (۲/۴۱۹)

او از قول شوپنهاور، فیلسوف انحطاط‌اندیش آلمانی می‌نویسد «هنر منحط با هرچه تماس یابد آن را به انحطاط می‌آلاید.» (۱/۵۳) تباهی قوه قضاوت، اخلاق و سیاست و جمالیات را یک‌جا به مخاطره می‌اندازد. بنابراین، مقاومت در برابر انحطاط ادبیات و مبارزه با انحطاط و ابتذال زیباشناختی، شرطی ضروری برای پاسداری از اخلاق و سیاست است.

۶. «١٩٨۴»، رُمانِ جورج اورول، امسال هفتادویک‌ ساله شد. این اثر با آوازەی عالمگیرش، نه فقط تحسینِ اغلبِ خوانندگان ادبیّات و منتقدان ادبی که توجّه صاحبنظرانِ فلسفه و علوم انسانی را هم‌چنان برمی‌انگیزد.

فیلسوفِ نامداری چون ریچارد رورتی، فصلِ هشتمِ کتابِ خود با عنوانِ «امکان، آیرونی و همبستگی» را به اورول اختصاص داد و او را «واپسین روشنفکر اروپا»خواند.

رُمان اورول، جهانِ بستەی جامعەای را تصویر می‌کند که ‐ زیر سلطەی نظامی توتالیتر همگان از آزادی‌ها و حقوق انسانی منع و محروم‌ا‌ند. تحتِ نظم آهنین حکومت توتالیتر، برای تولید «انسان طراز نوین»، قلمروهای جامعه و فرهنگ، درست مانند

کشاورزی و صنعت، مهندسی می‌شوند.

در جمهوری بردگان خودکامگی و خیرەسری کاملاً قانونی است. اندک تخطی از شئون و مقررّاتِ اجباری، مجازات‌هایی مخوف در پی می‌آورد.

به واقع، شب‌هنگام،گورستانی بی‌صدا و روزهنگام، زندانی عظیم است. مردمان یا در حکم محکومان‌اند یا در نقش مردگان.

«١٩٨۴» از مؤثرترین رُما‌ن‌هایی در قرن بیستم به شمار می‌رود که توانست صنعتِ نیرنگ و تبلیغاتِ توتالیتاریسم را رسوا سازد و شالودەی خشونت‌بار و انسان‌ستیزِ نظام‌هایی از این دست را به نمایش‌ گذارد.

با این همه، میلان کوندرا، از سرآمدانِ رُمان معاصر، دراین باره داوریِ دیگری دارد. او در رشتەجُستارهای گردآمده درکتابِ «وصایای عمل‌ناشده» (Les testaments trahis)، این خلقِ اورول را دارای ایدەهای خوبی می‌داند که در قالب «رُمانی بد» ریخته شده، «با تمامِ تأثیرهای شومی که یک رُمان بد می‌تواند برجا نهد.»

ارزیابی منفی کوندرا از این اثر در باور او به اهمیّت تخیّل ریشه دارد. کوندرا به یکی از ویژگی‌های رُمان «محاکمە»ی کافکا اشاره می‌کند. در نگاه اوّل، میان فضای حاکم بر «محاکمه»ی کافکا و دنیای اورولیِ «۱۹۸۴» توفیر چندانی نیست. قانون و قاضیِ جهان «ک.»، شخصیت اصلی این رُمان نیز جبّار و جائرند.

داستان با اتهّام و بازداشت ناغافلِ «ک.» آغاز می‌شود و بدون پی‌بردن به علّت اتّهام خود یا داشتن یارای گریز یا مقاومت به ضرب چاقوی فرورفته بر قلب‌اش از نفس می‌افتد: روایتی از وادادگی معصومیت در برابر تقدیری تاریک و بی‌معنا.

جهان کافکایی، به قول کوندرا، یکسره، غیر پوئتیک یا ناشاعرانه است. او شعر را به معنایی فراتر از تلقی رایجِ و در مقام استعارەای از تخیّل به مفهوم عامّ آن به کار می‌برد.

از دید کوندرا تخیّل با آزادی توأم و تنیده است. انسان‌ها تا زمانی و به قدری «خود»شان هستند که از امکان آزادی و بلوغِ تخیّل برخوردارند. هویّت اصیل هرکسی آن چیزی است که خود ابداع می‌کند. حریم جغرافیای انسانیّتِ انسان با میزان رهائی او از انقیاد دیگری و آ گاهی به آزادی و توانایی خویش تعیین می‌شود. ب

نابراین، شعر، نه تنها بُن‌مایەای برای لذّت زیباشناختی و حتّی ادراکِ معرفتیِ آدمی،که بنیاد و نمادِ بود و شدِ اوست. در عین حال،کوندرا میان فضای کافکایی و جهان اُورولی تفاوتی بارز می‌بیند.«ک.»،گرچه در فرصت‌هایی‌ کوتاه، می‌تواند از دادگاه بیرون بزند. او می‌تواند در همین مجال اندک، از «پنجره»ها آدم‌های دیگر را ببیند، مردی‌ که سیگار می‌کشد یا زنی که لباسِ خواب به تن دارد. حتّی می‌تواند در لحظاتی گذرا و شتابناک شاهد عشق‌بازی دختری باشد. این «پنجره»ها برای دقائقی ناچیز هم که شده، چشم‌های او را به جهانِ آزادی می‌گشاید که فارغ از نظم و نظارتِ دادگاه است. او میتواند «واقعیّت» را، ولو مدّتی بسیار کم، مشاهده کند، از «واقعیّت» جهانی که بیرونِ زندان اوست آگاهی یابد و از آزادی دریغ‌شدەاش، قدری بدزدد.

در عوض، اورول، به رغم داشتن نیّت خیر، انسان‌های محکوم به زندگی در نظام توتالیتر را به طور مطلق دست‌بستگانی بازمی‌نماید که ذرّەای امکان و موقعیّتِ تصادفی برای اِعمال ارادەی خود نمی‌یابند. آنان پشتِ در و دیواری بی‌پنجره، برای همیشه، به محبوسانی مأیوس و منفعل می‌مانند. محال است ثانیەای چشم‌شان به واقعیّتِ بیرونی برخورد یا بدان‌چه ورای حصارها و حسرت‌های‌شان می‌گذرد، از سر اتّفاق، آ گاهی یابند.

کوندرا این بازنمایی مبالغەآمیز را مخاطرەانگیز می‌داند. امتناعِ مطلقِ آزادی یعنی انحلالِ کامل مسئولیتِ اخلاقی. در این موقعیتِ مفروض، نه تنها محکومان به اندازەی حاکمان با مسئولیت اخلاقی بیگانەاند که خود را در خالی کردن شانه از مسئولیت به همان قدر مُحقّ می‌شمارند. چنین تصوّری به انکارِ امکان‌های آینده می‌انجامد. بدون ایمان به آیندەای آبستن امکان‌های ناشناخته، مسئولیت‌پذیری اخلاقی و سعی برای آزادی معنا می‌بازد. در مقام شهروندی تنها شاید نتوان مانعِ اعمالِ قدرتِ حکومت بر جسم خود شد، ولی با نیروی ذهنی می‌توان به مصاف نظام معنوی و ارزشیِ توتالیتر رفت. می‌توان در برابر مغزشویی تبلیغات و تعلیماتِ توتالیتر مقاومت کرد.

تربیتِ احساسات و تمرین مدامِ حسّاسیّت عقلانی و وجدانی، هماره ضرورتی مدنی و مسئولیتی اخلاقی است. در شریرانەترین شرایط، تخیّلِ آزاد آدمی او را قادر می‌کند تا در کمینِ ممکناتِ در راه بنشیند.

انتظار صید فرصتِ آزادی، تنها از چشم‌های باز وگوش‌های بهوش برمی‌آید.

تخیّلِ ادبی (وهنری) بازدارندەی اختلال حواس در تشخیص واقعیت و قدرت قضاوت است.

۷. قصه‌ها قاتل‌اند: قاتلِ تنهایی، قاتل ترس. جهانْ آدمی را ترور می‌کند. اولین حسّ انسان در برابر جهانْ وحشت است. کیهان و کائنات با عظمتی چیره‌گر در برابر بشری که هیچ از آن نمی‌داند و از کار آن سردرنمی‌آورد می‌ایستند. واقعیت، به قول هانس بلومنبرگ در «کار بر روی اسطوره» مطلق العنان است، احاطه‌گرِ بر آدمی و بی‌اعتنا بدوست. انسان در برابر امر غریبی قرار می‌گیرد که با همه‌ی حواس‌اش تماس دارد و به شکلی اضطراب‌آور فاصله‌ای میان خود و او نمی‌بیند.

خدای ادیانِ ابراهیمی اول جهان را آفرید و سپس آدم را. روز اوّلِ خلقت آدم، به روایتِ کتاب مقدس، از او خواست تا اشیاء را به نامی بنامد که می‌پسندد. به روایت قرآن، خدا نام اشیاء را به آدم آموخت. آدم باید جهان را می‌نامید تا با آن انس می‌گرفت و از شدت هراس خود از ناآشنا می‌کاست.

آن‌چه بی‌نام است آدم را می‌ترساند. برای مهار این ترس شناختِ آن چیز لازم نیست، نامیدن‌ و خواندن‌اش به نامی که پاسخ دهد بس است. خدا، این وجود مطلق، همواره برای آدمی ناشناخته می‌ماند، ولی نام‌های بسیار بر خود می‌نهد و آن‌ها را به انسان می‌آموزد تا او را بدان نام‌ها بخواند تا ترس‌اش از او بریزد.

تا نامی نباشد قصه‌ای درباره چیزی نمی‌شود گفت. قلب قصّه‌ها نام‌هایند. با نامیدن چیزی یا کسی داستانِ او را روایت می‌کنیم.

کار اسطوره‌ها چنان‌که بلومنبرگ می‌گوید آن است که داستانی برای بشر بگویند که خوف او از بودن در جهان را بزداید. انسان نمی‌خواهد باور کند که ناگهان و بدون اراده‌ی خود به وجود آمده و بیهوده آماجِ این‌همه مصائب و آلام شده است. انسان سختْ ضعیف است، اما این قدرت را دارد که با خلق اسطوره‌ها و روایت داستان‌ها‌ درباره آغاز و انجام جهان و سرگذشت جهانیان بر ناتوانی و بی‌پناهی خود مسلط گردد و به رنجی معنا بخشد که از شرِّ بودنِ خود می‌برد.

تمامِ اعتماد انسان به جهان از هنگامی آغاز می‌شود که قصه‌ای درباره‌ی آن می‌سرایند. انسان هبوط‌‌یافته خود را محتاج بازگشتِ خیالی به مولد ملکوتی خویش و گفتن داستانی درباره‌ی منشأ و مبدأ پیدایش و سفرِ بی‌بازگشت و اجباری‌اش از فردوس برین به زمین می‌یابد.

اسطوره‌ها با نامیدن خدایان و جهان و بازگویی حکایت آنان، میان انسان و آن‌ها فاصله می‌اندازند و از آن نزدیکی بیش از حد و هراس‌انگیزِ خدایان و جهان به انسان می‌کاهند. اسطوره‌ها انسان را از بینوای پرتاب‌شده در مغاکی تاریک به تماشاگرِ جهان بدل می‌کنند و او را از دریای متلاطم وجود به ساحل خیال می‌آورند تا او در امنیتِ خشکی به توفان و خیز و خفتِ امواج‌ بنگرد.

ادبیات در عصر مدرن، به نوعی، جایگزینِ اساطیرِ جهان باستان‌ است و همان کاری را در غرابت‌زدایی از جهان برای انسان می‌کند که اسطوره‌های کهن انجام می‌دادند. ادبیات جهانی را که در آن هستیم با نامیدن و روایت برای ما مأنوس و رام می‌سازد.

ما غریق وحشتِ خویش و پیچیده به خود از رنج خویشیم. خود را در برابر عالم خارج بی‌دفاع می‌بینیم، زمان و مکان را خصم خونی خود می‌یابیم، نمی‌دانیم انسان را از این همه رنج که در زیر آسمان می‌برد چه بهره‌ای است، و چرا بی‌خبر به جهانی آورده شده که باید بی‌اختیار – پس از آن‌که از طبیعت جورها و از هم‌نوعان جفاها بر وی رفت – از آن دل بکَنَد. ادبیات، از شعر گرفته تا رمان، داستانِ تجربه‌ی دیگران را از این جهان را بازمی‌گویند؛ کسانی که چون ما میرا و سرگردان و سپرانداخته در برابر شرور جهان بوده‌اند. این تجارب و روایت‌ها مهم نیست که چیزی بیاموزند یا راهی جادویی برای غلبه‌ی مطلق بر ترس یا پایان دادنِ قطعی به رنج پیشِ پا بگذارند. همین‌ کافی است که ما را از کسی که درگیرِ دنیای درون خود است بیرون ‌آورند و با تصاویری خیالی داستانی برای ما بگویند که بتوانیم رنج و شکنج شخصیت‌های آن را در خود حس کنیم، عکسِ خود را در قاب آن‌ها ببینیم و به تماشاگری بدل شویم که از واقعیت فاصله‌ای خوشایند گرفته و گویا از گزند باد و بارانش بیم و باکیش نیست.

ادبیات لازم نیست که چون ادیان و اساطیر وعده‌ی رستگاری بفروشد. همین‌که قصه‌ی ما را از زبان دیگران می‌گوید مایه‌ی تسلّی و تقلیل ترس است، درست مثل گریستن که بی‌آن‌که سبب‌سوزِ اندوهی باشد، به خودی خود، بار آن را می‌تکاند و سبک می‌کند و در نتیجه، فرد را تا اندازه‌ای بر موقعیت خود چیره می‌گرداند.

ادبیات مدرن از «دُن کیشوت» تا «جست‌وجوی زمانِ از دست‌رفته» راهی برای رهایی نمی‌گشاید، اما با نفسِ روایت کردن زیستن را تحمل‌پذیر می‌نمایاند، حتی اگر مانند ساموئل بکت، در اوج ایجاز از منتهای نومیدی و پوچی روایتی بسازد؛ زیرا «لیرشاهِ» شکسپیر به درستی گفت که تا زمانی که می‌توانم بگویم حالِ من بدتر است، بدترین نیست.

ادبیات اگر یک چیز برای آموختن داشته باشد آن است که هیچ رنجی را نباید پایان حیات قلمداد کرد و تا آدمی نفس می‌کشد، می‌تواند چیزی ورای رنج‌های خود به تخیّل آورد و زندگی خود را بدان معنا بخشد.