«نقاشان کوچه اختر»؛ سرنخی برای درک واقعیت حصر

احسان عابدی

نقاشان کوچه اختر

زهرا رهنورد و میرحسین موسوی

پاریس: نشر ناکجا

یازده سال پس از قطع ارتباط رهبران جنبش سبز با جهان خارج، کتاب نقاشی‌های میرحسین موسوی و زهرا رهنورد سرنخی برای درک واقعیت حصر و چگونگی تاثیر آن بر تجربه زیبایی‌شناختی آنها به‌دست می‌دهد که هنر، به یک معنا، آیینه‌ای از ذهن هنرمند است، بازتابی از تخیلات و ادراک او از جهان پیرامون.

سال ۱۳۴۶ موسوی جوان که نمایشگاهی از آثار خود در تالار قندریز ترتیب داده بود، مسئله گرایش دوسویه خود به شوریدن و مبارزه در عرصه اجتماعی، و استقلال رنگ و فرم در نقاشی فارغ از بازنمایی موضوع اجتماعی را این گونه حل و فصل کرد: «اگر ادعا می‌شود که در هر کار هنر انسان مطرح است، نه بدان معنی است که روابط و مسائل مربوط به او را با تجسمی فیزیکی و یا فیگوراتیو نشان بدهیم. بلکه هر گونه واکنش منطقی در مقابل محیطی که انسان‌ها در آن به سر می‌برند مساله‌ای مربوط به انسان خواهد بود.»

او به این سان خط افتراقی میان دو بعد هنرمند و کنش‌گر شخصیت خود کشید. با این حال طی سالیان بعد این سیاست بود که بر شخصیت هنری او سایه انداخت، همان‌طور که این اتفاق درباره زهرا رهنورد نیز افتاد. اما این زوج، هر کدام مسیر یکسره متفاوتی را در هنر پیمودند، اگرچه سرآخر این دو مسیر در مجموعه «نقاشان کوچه اختر» (نشر ناکجا، پاریس)  به یکدیگر پیوند یافت.

مسکوب در یکی از گزین‌گویه‌هایش بازی ظریفی با مصرع معروف فردوسی می‌کند که «ضرورت تواناتر از دانایی است». مجموعه «نقاشان کوچه اختر» نیز پیش از هر چیز حاصل شرایط ناگزیری در حصر است که دو بیان متفاوت هنری را کنار هم می‌نشاند، اما به مجرد این اتفاق امکانات تازه‌ای نیز برای بیان خلق می‌شود که موسوی و رهنورد از آن آگاهند، چنان که در مقدمه‌ خود بر کتاب می‌نویسند: «در جهان نقاشی و مجسمه‌سازی وجود دو امضا در یک اثر چندان رواج ندارد… اما انقطاع اجباری از جهان بیرون و رجوع دو نفره به دنیای رنگ، استعاره، تمثیل و تشبیه، که در حقیقت کیمیای هنر است، خلاقیت دو نفره در یک اثر را ممکن کرد».

این خلاقیت به‌ویژه در «روزنامه‌های» حصر جسمیت پیدا می‌کند؛ تکه کاغذهایی پر از واژه‌های خط‌خورده و تصویر، شرح لحظه‌‌های زندان خانگی که صورتی استعاری یافته است. به قول خود مولفان، روزنامه‌ها «نشانه گفت‌وگوی» آنها با یکدیگر است، گفت‌وگویی خاموش در حضور دوربین‌ها و شنودها که همه جای خانه بودند و «هر کلمه و هر ایما و اشاره» را می‌ربودند: «لذا، هر چه را که می‌خواستیم به یکدیگر بگوییم و به گوش و چشم نامحرمان نرسد آن را می‌نوشتیم یا تصویر می‌کردیم و سپس خط می‌زدیم. چنین شد که سریالی از روزنامه‌ها به وجود آمد.»

خط‌خوردگی‌ها اما از یک نظر امتداد آثار پیشین میرحسین موسوی نیز محسوب می‌شود که این بار در کنار اکسپرسیونیسم تصویرسازی‌های زهرا رهنورد به‌ویژه در «روزنامه‌ها» تلخی عمیقی را القا می‌کند.

بر خلاف آن دسته از نقاشانی که با وقوع انقلاب ۵۷ و جنگ هشت ساله‌ متعاقب آن، هنرشان معطوف به بازنمایی ایدئولوژیک موضوعات شد، موسوی اساسا با پرهیز از نقاشی فیگوراتیو همچنان در آثار خود بر چگونگی ادراک تمرکز دارد و تاثیری که شدت رنگ‌ها، فضاهای خالی و  اشکال هندسی بر مخاطب می‌گذارد. تابلوهایش جلوه‌ای از بی‌زمانی است که بر کاربردهای مبانی هنرهای تجسمی و ترکیب‌بندی‌ها اثر می‌گذارد و آنها را انتزاعی می‌کند.

تابلوی بدون عنوان شماره ۱، برای نمونه، حسی از موسیقی، رهایی و میل به صعود را در خود دارد. تابلوی بدون عنوان شماره ۲ نمایشی از تضاد رنگ‌های سرد و گرم و خطوط منحنی و باز در برابر خطوط شکسته و بسته است که حرکت و ایستایی را توامان القا می‌کنند، مثل گذر آب‌های رودخانه از سنگ‌های به جای مانده بر بستر آن.

تصویر شماره ۱

تصویر شماره ۲

این میان اما آثار متاخر میرحسین موسوی عموما با کالیگرافی‌هایی همراه است که به خط‌خوردگی می‌ماند. واژه‌ها اساسا قابل شناسایی نیستند، گو این‌که او اینجا هم در پی بازنمایی چیزی نیست. خطوط موربی که در پی هم می‌آیند، کالیگرافی را به انتزاع نزدیک می‌کنند، صرفا فرمی هستند در خدمت کمپوزیسیون با حس و حالی شرقی. این حس و حال را دایره‌هایی که گاه به‌نوعی یادآور مفهوم اِنسو در ذن هستند تشدید می‌کند. و اِنسو (دایره) اینجا خود یک کهن الگو است، اشاره‌ای به آغاز و پایان هر چیزی، چرخه زندگی، وحدت هستی، وجود و غیبت، تهی و پر، مرئی و نامرئی، سادگی و پیچیدگی، وضعیت ذهنی هنرمند در لحظه خلق اثر، و…

تابلوی «ترنج در آتش» از مجموعه «نقاشان کوچه اختر» نمونه‌ای از شناخت کامل انتزاع همراه با ذهنیتی شاعرانه است. عنصر اصلی آن دایره‌ای نیمه تمام است با رنگ‌هایی که رفته‌رفته فضای تهی درون آن را پر می‌کنند، گو این‌که اتفاق هنوز به پایان نرسیده، چنان‌که در بحث «حرکت جوهری»،جهان هر دم در حال آفریده شدن است. دایره در پس‌زمینه سفید تابلو تقارنی با کالیگرافی‌ها ایجاد می‌کند و آن میانه نقش گل و مرغی است که زهرا رهنورد کشیده و اشاره به جوهری غیرمادی دارد. عنوان اثر احتمالا تلمیح به مرگ سهراب است که فردوسی در شاهنامه‌اش او را به ترنج نارسیده تشبیه کرده: «اگر تندبادی براید ز کنج / بخاک افگند نارسیده ترنج… دم مرگ چون آتش هولناک / ندارد ز برنا و فرتوت باک».

ترنج در آتش

اسطوره‌ها در منظومه‌های نظامی و فردوسی، بزم‌ها و نبردها، موجودات خیالی شاهنامه، سیمرغ، اژدها، دیوها و اهریمنان اساسا از تم‌های مورد توجه زهرا رهنورد در آثارش است که به مطالعات دامنه‌دارش در نگارگری ایرانی بازمی‌گردد، نقطه تلاقی ادبیات و تصویر در هنر قرن‌های متمادی ایران.

تابلوی «رستم و آتش» از مجموعه «نقاشان کوچه اختر» وحدت و تفکیک موتیف‌ها را به نمایش می‌گذارد؛ کمان آرش و مغفر دیوسر رستم و سوارکاری که افق بی‌کران را نشانه رفته است. نوارهای متناوب رنگی نیز در کنار فضاهای سفید این دوگانگی را برجسته‌تر می‌سازد؛ و محو شدن سوارکار در میان خطوط رنگی به غیبت و وجود دلالت دارد، کمااین‌که اسطوره‌ها به‌رغم غیاب خود، حاضرند و در ناخودآگاه ملت‌ها و جوامع تداوم می‌یابند.

«روزنامه شماره ۷» گذر سیاوش از آتش را تصویر می‌کند که در آن از زیبایی‌شناسی نگارگری ایرانی بهره گرفته شده است، و از تکنیک سوخت روی مقوا که این دومی از ویژگی‌های آثار موسوی است و در اینجا رابطه دوپهلویی نیز با اثر برقرار می‌کند، چه آن که اصطلاح پیروگرافی (سوخت‌نگاری در فارسی) به‌طور تحت‌اللفظی معنای «نوشتن با آتش» را می‌دهد. به‌یاد بیاوریم که «روزنامه‌های» رهنورد و موسوی قرار است وقایع اتفاقیه حصر باشد، گزارشی از وضعیت جداافتادگی و ناپدیدی، و از این رو صورتی بیان‌گرایانه می‌یابند، اما هر چقدر هم بیان‌گرایانه باز این روایت‌ها سرراست نیست، بلکه همچنان آغشته است به انتزاع و همین‌طور تمثیل و استعاره و تلمیح. همان «روزنامه شماره ۷» تلمیحاتی به دو تصویر از مجموعه «فجایع جنگ» فرانسیسکو گویا (۱۸۲۸-۱۷۴۶) دارد.

روزنامه شماره ۷

رابطه بینامتنی «نقاشان کوچه اختر» با «فجایع جنگ» در یکی دو تصویر دیگر کتاب نیز ادامه می‌یابد، از جمله «روزنامه شماره ۳» که عنوان فرعی «گویا و ما» را بر خود دارد. به این ترتیب وقایع قیام آزادی‌خواهانه «دوس د مایو» (۱۸۰۸) و پیامدهای آن که الهام‌بخش گویا در مجموعه «فجایع جنگ» بوده است، صورتی تمثیلی برای جنبش سبز می‌یابد، چوبه‌های دار، جوخه‌های آتش و خشونت عریانی که ادامه سلطه امپراتوری فرانسه بر اسپانیا را برای یک دهه دیگر ممکن ساخت.

«روزنامه‌ شماره ۱» اما اشارات بی‌واسطه‌‌تری به جنبش سبز دارد، جایی که چشم‌های ندا رو به آسمان همچنان باز است. مدخل «روزنامه» صحنه رستاخیز را تداعی می‌کند، هنگامه‌ آشوب و وحشت اما اینجا ابهامی بر همه چیز حاکم است که خط‌خوردگی‌ها به آن دامن می‌زند، و چشم‌های بهت‌زده و دهان‌های بازمانده که گویی می‌پرسند، چرا.

روزنامه‌ شماره ۱

خان سوم رستم و نبرد او با اژدها از موتیف‌های «روزنامه‌ شماره ۲» است که نواری سبز بر مچ پهلوان خودنمایی می‌کند. همین «روزنامه» اشاره‌ای به یکی از رخدادهای سال‌های اول حصر دارد که عمومی نشده و آن صحنه سوگواری زنی بر مرده یک گربه است. اگرچه خود اثر سرنخ بیشتری به‌دست نمی‌دهد، اما شرح ماجرای شنیده شده از این قرار است که موسوی و رهنورد در تنهایی مطلق حصر به یک گربه‌ انس گرفته بودند که راهش را از خیابان به خانه آنها پیدا کرده بود و این گربه پس از چندی سربه‌نیست می‌شود. چنین می‌نماید که این تنهایی باید هر دم عمیق و عمیق‌تر شود.

باز گزین‌گویه‌ای از مسکوب در موخره‌اش بر «پرومته در زنجیر» که «تنهایی برای آدمی دردی دوزخی است». رنج بزرگ پرومته بر بلندای کوه قاف به واقع، نه از آن عقابی است  که سینه‌اش را می‌شکافد، بلکه جدایی از همدلان و همدردان است، چه آن‌که «در تنهایی زمان دیرپاست و زئوس می‌خواهد که جاودانگی رنج پرومته جاودانه‌تر بنماید.»  و پرومته خود در شمار خدایگان بود که در نبرد بر سر شهریاری ایزدان جانب زئوس را در برابر کرونوس می‌گیرد و منزلت و مقام می‌یابد. اما شهریار نوتخت خیلی زود به ایزدی ستمکار بدل می‌گردد تا رفته‌رفته نوبت طغیان پرومته فرا‌رسد و به استقبال سرنوشتی رود که خود از پیش آن را می‌دانست:

«آیا چه روزی شکنجه من به فرجام می‌رسد؟ چه‌ها که می‌گویم! نیک می‌دانم چه روی خواهد کرد،زیرا پیشاپیش می‌دانستم که بر من چه خواهد گذشت.»