فرزانه سکوتی (مترجم)
گفت‌وگوی «پاریس ریویو» با ایتالو کالوینو
تصویر شانس و تقدیر همیشه در داستان‌های شما به تناوب تکرار می‌شود، از بُر زدن کارت‌های بازی گرفته تا پخش اتفاقی دست‌نوشته‌ها. آیا مفهوم شانس در ساختار آثار شما نقش مهمی ایفا می‌کند؟
کتاب پیش‌‌گویانه‌ی من، «قصر سرنوشت‌های متقاطع»[۱]، از همه‌ی نوشته‌هایم حساب‌شده‌تر است. هیچ‌چیز در آن به شانس حواله داده نشده. فکر نمی‌کنم شانس جایی در ادبیات من داشته باشد.
چطور می‌نویسید؟ عمل فیزیکی نوشتن را چگونه انجام می‌دهید؟
با دست می‌نویسم، متن را هم بسیار تصحیح می‌کنم. باید بگویم بیش از آنکه بنویسم، خط می‌زنم. وقتی حرف می‌زنم باید دنبال کلمه بگردم و همین مشکل را هم موقع نوشتن دارم. بعد چیزهای فراوانی به متن اضافه می‌کنم، آن‌هم با خطی بسیار ریز. لحظه‌ای می‌رسد که خودم نمی توانم دست‌خط خودم را بخوانم. در این‌جور مواقع، عینکی ذره‌بینی به چشم می زنم تا کشف کنم چه نوشته‌ام.
دور برگه‌های من همیشه پر از خط‌خطی و نشانه‌های بازبینی است. زمانی چند نسخه‌ی دست‌نویس تهیه می‌کردم. اما حالا اول دست‌نویسی با خطی خرچنگ‌قورباغه تهیه می‌کنم و بعد شروع می‌کنم تایپ کردن و رمزگشایی‌اش. وقتی سرانجام نسخه‌ی تایپ‌شده را بازخوانی می‌کنم، متنی کاملاً متفاوت با آنچه پیش‌تر بازنویسی کرده بودم می‌یابم. بعد تصحیحات بیشتری انجام می‌دهم. در هر صفحه، اول سعی می‌کنم اصلاحاتم را تایپی انجام بدهم و بعد دستی. گاهی صفحه آن‌قدر ناخوانا می‌شود که باید دوباره تایپش کنم. غبطه می‌خورم به نویسندگانی که می‌توانند بدون تصحیح پیش بروند.
هر روز کار می‌کنید یا فقط در روزها و ساعت‌های خاصی می‌نویسید؟
از نظر تئوریک دلم می‌خواهد هر روز کار کنم، اما صبح که می‌شود هر بهانه‌ای می‌تراشم برای ننوشتن: باید بروم بیرون، چیزی بخرم، روزنامه‌ای بگیرم. برایم مثل یک قانون شده که هر کاری کنم تا صبحم به هدر برود. اما بعدازظهر می‌نشینم سر نوشتن. من روزنویس ام، اما وقتی صبحم را هدر می‌دهم می‌شوم بعدازظهرنویس. می‌توانم شب بنویسم، اما وقتی شب می‌نویسم نمی‌خوابم. سعی می‌کنم از نخوابیدن بپرهیزم.
آیا همیشه وظیفه‌ای مقررشده یا چیز خاصی دارید که تصمیم بگیرید روش کار کنید؟ یا چیزهای مختلفی دارید که هم زمان دنبال‌شان می‌کنید؟
من همیشه پروژه‌های زیادی دارم. فهرستی دارم از حدود بیست کتابی که دلم می‌خواهد بنویسم، اما لحظه‌ای می‌رسد که تصمیم می‌گیرم شروع کنم به نوشتن آن کتاب. من یک‌باره تصمیم می‌گیرم رمان بنویسم. بسیاری از کتاب‌های من با کنار هم قرار گرفتن متن‌های کوچک و داستان‌های کوتاه شکل گرفته‌اند. از طرف دیگر، این‌ها کتاب‌هایی‌اند که ساختار کلی دارند، اما از متن‌های مختلف تشکیل شده‌اند. برای من ساختن یک کتاب حول یک ایده خیلی مهم است. من زمان زیادی صرف بنا کردن یک کتاب و ساختن طرح کلی‌ای می‌کنم که آخر سر ثابت می‌کنند دیگر به هیچ درد من نمی‌خورند. می‌ریزم شان دور. آنچه چارچوب یک کتاب را تعیین می‌کند خودِ نوشتن است، ماده‌ای که عملاً روی کاغذ هست.
من خیلی کند شروع می‌کنم. اگر ایده‌ای برای یک رمان داشته باشم هر عذر و بهانه‌ای تصور کنید می‌آورم تا ننویسمش. اگر مجموعه‌ای از داستان یا متن های کوتاه دستم باشد، هر کدام از آن‌ها زمان شروع خودش را دارد. حتی در مورد مقاله هم کار را کند شروع می‌کنم. حتی در مقالات روزنامه هم همیشه همین مشکل را دارم. شروع که کردم، بعد می‌توانم خوب سرعت بگیرم. من تند می‌نویسم، اما دوره های خالی طولانی دارم، کمی شبیه داستان هنرمند بزرگ چینی است: امپراتور از او می‌خواهد خرچنگی طرح بزند و هنرمند می‌گوید من ده سال وقت و بیست خدمتکار لازم دارم. ده سال می‌گذرد و امپراتور طرح خرچنگ را از او می‌خواهد. هنرمند می‌گوید من دو سال دیگر هم وقت لازم دارم. بعد یک هفته دیگر هم مهلت می‌خواهد. آخر سر قلمش را برمی‌دارد و در عرض یک دقیقه با یک حرکت سریع خرچنگی می‌کشد.
شما باگروه کوچکی از ایده های بی‌ربط شروع می‌کنید یا با مفهوم بزرگ‌تری که کم‌کم تکمیل می‌شود؟
من با یک تک‌تصویر کوچک شروع می‌کنم و بعد بسطش می‌دهم.
تورگنیف می‌گوید: «بیشتر ترجیح می‌دهم ساختار خیلی کوچک داشته باشم تا ساختارهای خیلی زیاد، چرا که در غیر این صورت، ممکن است حاصل کار با حقیقت چیزی که می‌خواهم بگویم در تناقض باشد.» با توجه به شیوه‌ی نوشتن خودتان، می‌توانید در مورد این جمله نظر بدهید؟
درست است که در گذشته، بگوییم بیش از ده سال پیش، ساختار کتاب‌های من جایگاهی مهم و شاید حتی خیلی مهم داشتند. اما فقط وقتی احساس می‌کنم ساختاری محکم به دست آورده‌ام که باور کنم کاری کامل دارم که روی دو پای خود ایستاده است. برای مثال، وقتی نوشتن «شهرهای ناپیدا» را شروع کردم، از قالب، از ساختاری که کتاب خواهد داشت، ایده‌ی محوی داشتم. اما بعد کم‌کم طراحی آن‌قدر مهم شد که بار کل کتاب را بر دوش گرفت: شد پلات کتابی که هیچ پلاتی ندارد. در مورد کتاب «قصر سرنوشت‌های متقاطع»هم می‌توان چنین چیزی گفت: ساختارْ خودِ کتاب است. از آن به بعد، در مورد ساختار به درجه‌ای از وسواس رسیدم که دیوانه می‌شدم. در مورد «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» می‌توان گفت بدون ساختاری بسیار دقیق و باریک‌بینانه اصلاً خلق نمی‌شد. اعتقاد دارم در این زمینه موفق شده‌ام که این موفقیت رضایتی عظیم به من می‌دهد. البته همه‌ی این کوشش‌ها به‌هیچ‌وجه به خواننده‌ی اثر مربوط نمی‌شوند. مهم لذت بردن خواننده از مطالعه‌ی کتاب من است، جدای از هر فنی که در آن به کار برده‌ام.
شما در شهرهای مختلف زندگی کرده‌اید و چند بار از رم به پاریس و تورنتو و همین‌طور به این خانه‌ی نزدیک دریا تغییر مکان داده‌اید. مکانی که در آن هستید بر کاری که انجام می‌دهد اثر می‌گذارد؟
فکر نمی‌کنم. تجربه‌ی زندگی روزمره در یک مکان ممکن است بر چیزی که می‌نویسید اثر بگذارد، اما نه بر واقعیت نوشتن شما در اینجا و آنجا. الان من دارم کتابی می‌نویسم که تا اندازه‌ای مربوط می‌شود به خانه‌ای در توسکانی که من چندین سال تابستان‌ها را در آن گذرانده‌ام. اما می‌توانم به نوشتن آنچه مشغولش هستم در جایی دیگر هم ادامه بدهم.
در اتاق هتل می‌توانید بنویسید؟
من همیشه عادت داشتم بگویم اتاق هتل یک جای ایده‌آل است: خالی، غریبه. آنجا یک خروار نامه سرت نریخته که مجبوری جواب‌شان را بدهی (حس پشیمانی از اینکه جواب‌شان را نمی‌دهی هم وجود ندارد). وظایف بی‌شمار دیگری هم ندارم. در این معنی، اتاق هتل واقعاً ایده‌آل است. اما فهمیده‌ام که من نیاز دارم به فضایی که مال خودم باشد، یک کنج دنج. به‌هرحال فکر می‌کنم اگر چیزی واقعاً در ذهنم شفاف باشد، می‌توانم حتی در اتاق هتل هم بنویسمش.
کاغذ‌ها و یادداشت‌های‌تان را هم همراه خودتان به سفر می‌برید؟
بله، گاهی یادداشت‌ها و طرح‌هایم را با خودم می‌برم. از حدود ده سال پیش، طرح‌ها بخشی از وسواس من در زندگی شده‌اند.
والدین شما هر دو دانشمند بودند. نمی‌خواستند شما را هم دانشمند بار بیاورند؟
پدر من متخصص کشاورزی و مادرم گیاه‌شناس بود. آن‌ها به دنیای گیاهان، طبیعت و علوم طبیعی بسیار وابسته بودند. اما خیلی زود متوجه شدند من در آن مسیر پیشرفت نخواهم کرد ـ واکنش معمولی بچه‌ها در مقابل والدین‌شان. حالا پشیمانم که از آن‌ها چیزهای بیشتری نیاموختم. واکنش من شاید برمی‌گشت به اینکه والدینم مسن بودند. وقتی من به دنیا آمدم، مادرم چهل سال و پدرم نزدیک پنجاه سال داشت و قاعدتاً فاصله‌ی زیادی میان ما بود.
نوشتن را کی شروع کردید؟
نوجوان که بودم، نمی‌دانستم می‌خواهم چه کاره شوم. نوشتن را نسبتاً زود شروع کردم. اما قبل از اینکه اصلاً چیزی بنویسم، عشقم طراحی بود؛ کاریکاتور هم‌کلاس‌ها و معلم‌هایم را می‌کشیدم. طراحی خیالی، اما بدون آموزش. وقتی پسر کوچکی بودم، مادرم اسمم را در یک دوره‌ی طراحی مکاتبه‌ای نوشت. اولین چیزی که از من چاپ شد یک طراحی بودـ الان نسخه‌ای از آن ندارم و نمی‌شود پیدایش کردـ یازده سالم بود. کارم در مجله‌ای مربوط به همین مدرسه‌ی مکاتبه ای چاپ شد. کوچک‌ترین شاگردشان بودم. وقتی خیلی جوان بودم، شعر می‌نوشتم. حدود شانزده‌سالگی سعی کردم نمایش‌نامه بنویسم. اولین شور من بود، شاید به این خاطر که در آن دوران یکی از راه‌های ارتباطم با جهانِ بیرون رادیو بود، و من عادت داشتم نمایش‌نامه‌ی رادیویی گوش کنم. من نوشتن را با نمایش‌نامه شروع کردم. در واقع برای نمایش‌نامه‌هایم و بعضی از داستان‌هایی که نوشته‌ام همان‌قدر که نویسنده‌ام، تصویرگر هم هستم. اما وقتی با جدیت شروع به نوشتن کردم، احساس کردم طراحی‌هایم هیچ سبکی ندارند و طراحی را بوسیدم و گذاشتم کنار. بعضی آدم‌ها، مثلاً در یک جلسه، روی یک برگ کاغذ خط‌خطی‌هایی می‌کنند. من خودم را جوری تربیت کرده‌ام که حتی این کار را هم نکنم.
چرا تئاتر را رها کردید؟
بعد از جنگ، در ایتالیا هیچ مدلی برای تئاتر پیشنهاد نشد. ادبیات داستان ایتالیایی درحال شکوفایی بود و من هم شروع کردم به نوشتن داستان. خیلی از نویسنده‌ها را شناختم. بعد شروع کردم به نوشتن رمان. بحث یک مکانیسم ذهنی است. اگر کسی عادت داشته باشد تجربه‌ها و افکار فردی را در قالب رمان بنویسد، رمانی که نوشته خواهد شد یک رمان شخصیت‌محور است. من یک ایده یا یک تجربه را به یک متن ترکیبی کوتاه خلاصه می‌کنم که دوشادوش باقی متن‌ها پیش می‌رود تا داستانی را شکل بدهد. من با در نظر گرفتن ریتم و آواها و تصاویری که به ذهن متبادر می‌کنند، توجه خاصی را صرف اصطلاحات و کلمات می‌کنم. معتقدم مثلاً «شهرهای ناپیدا» کتابی است که بین رمان و شعر جا دارد. اگر می‌خواستم همه‌اش را به نظم بنویسم، یک جور شعر کسل‌کننده‌ی روایی از آب درمی‌آمد، یا شاید شعر غنایی، چون عاشق این گونه‌ام و آثار شاعران بزرگ را در این زمینه مطالعه کرده‌ام.
چطور وارد دنیای ادبی تورین شدید؛ گروهی که گرد مؤسسه‌ی انتشاراتی جولیو اینائودی[۲] و نویسندگانی مثل چزاره پاوزه و ناتالیا گینزبورگ جمع شده بودند؟ آن زمان خیلی جوان بودید.
از سر شانس گذرم به تورین افتاد. کل زندگی‌ام حقیقتاً بعد از جنگ شروع شد. پیش از آن، در سنرمو زندگی می‌کردم که از حلقه‌های ادبی و فرهنگی دور شده بود. وقتی تصمیم به نقل‌مکان گرفتم، بین تورین و میلان مردد بودم. دو نویسنده‌ای که اول نوشته‌های من را خواندند یکی پاوزه بود که در تورین زندگی می‌کرد و دیگری الیو ویتورینی که در میلان بود و هر دو از من ده سال بزرگ‌ترند. تا مدتی طولانی نمی‌توانستم از بین این دو شهر یکی را انتخاب کنم. شاید اگر میلان را انتخاب می‌کردم، که شهر فعال‌تری است و تکاپوی بیشتری دارد، چیزها جور دیگری می‌بودند. تورین جای جدی‌تر و تلخ‌تری است. انتخاب تورین از برخی جنبه‌ها انتخاب اخلاقی‌تری بود. من با سنت‌های فرهنگی و سیاسی‌اش هویت می‌گرفتم. تورین شهر روشن‌فکران ضدفاشیسم بود و این واقعیت آن بخش از وجودم را که شیفته‌ی نوعی سخت‌گیری پروتستانی است جذب کرد. تورین پروتستان‌ترین شهر ایتالیاست، یک بوستون ایتالیایی. شاید به دلیل نام خانوادگی‌ام [کالوینو معادل ایتالیایی کالوین[۳] است] و شاید چون من از خانواده‌ای تلخ می‌آیم، برای گرفتن تصمیم‌های اخلاقی از پیش برنامه‌ریزی شده‌ام. وقتی شش سالم بود، اولین مدرسه‌ی ابتدایی من در سنرمو یک مؤسسه‌ی خصوصی پروتستان بود. معلم‌ها ذهن من را با کتاب مقدس پر کرده بودند. در نتیجه، من کشمکشی درونی دارم: در برابر ایتالیای بسیار بی‌خیال و شلخته، نوعی مقابله در وجودم احساس می‌کنم. این امر وادارم می‌کند با آن دسته از ایتالیایی‌های متفکری که اعتقاد دارند بدبختی مملکت زیر سر فراموش کردن اصلاحات پروتستان است هویت بیابم. از طرف دیگر، موضع من اصلاً موضع خشکه‌مقدس‌ها نیست. نام خانوادگی من کالوینو است، اما اسمی که رویم گذاشته‌اند ایتالو است.
فکر می‌کنید جوانان امروز شخصیت‌های متفاوتی با نسل شما دارند؟ همان‌طور که سن‌تان بالا می‌رود، تمایل بیشتری برای نپسندیدن کارهای جوانان در شما ایجاد نمی‌شود؟
گاهی از دست جوان‌ها دیوانه می‌شوم؛ به موعظه‌های طولانی‌ای که هیچ‌وقت ایراد نکردم فکر می‌کنم، اول از همه به خاطر اینکه از نصیحت کردن خوشم نمی‌آید و دوم اینکه هیچ‌کس به من گوش نمی‌دهد. پس فقط این برایم می‌ماند که به سختی‌های ارتباط با جوانان فکر کنم. چیزی بین نسل من و نسل آن‌ها اتفاق افتاده است. تجربیاتی دنباله‌دار قطع شده؛ شاید نقاط مشترکی نداریم تا به آن‌ها استناد کنیم. اما اگر به جوانی خودم فکر کنم، واقعیت قضیه این است که من نه به ایرادها توجهی می‌کردم، نه به پیشنهادها. پس امروز صلاحیت ندارم در این مورد حرفی بزنم.
در نهایت، تورین را انتخاب کردید و به آنجا رفتید. بلافاصله شروع کردید به کار کردن در مؤسسه‌ی انتشاراتی اینائودی؟
نسبتاً زود کار را آغاز کردم. بعد از اینکه پاوزه من را به آن انتشارات معرفی کرد و متقاعدشان کرد استخدامم کنند، توی دفتر آگهی بودم. اینائودی مرکز مخالفت با فاشیسم بود. پیش‌زمینه‌ای داشتم و برای ساختن پیش‌زمینه‌ی خاص خودم آماده بودم، گرچه در واقع عملاً این کار را تجربه نکرده بودم. برای یک خارجی سخت است درک کند ایتالیا چطور از مراکز مختلفی تشکیل شده که هر کدام سنت‌های خودشان را در تاریخ فرهنگی‌شان دارند. من از ناحیه‌ای نزدیک می‌آمدم، از لیگوریا، که تقریباً سنت ادبی نداشت و مرکز ادبی نبود. نویسنده‌ای که هیچ سنت ادبی محلی‌ای پشت سر خود ندارد، هر لحظه خود را «دیگری» حس می‌کند. مراکز بزرگ ادبی در ایتالیا در نیمه‌ی اول قرن عمدتاً فلورانس، رم و میلان بودند. محیط‌های روشن‌فکریِ تورین، خاصه در اینائودی، بیشتر بر تاریخ و سیاست و مشکلات اجتماعی تمرکز یافته بودند تا بر ادبیات. اما همه‌ی این‌ها فقط در ایتالیا اهمیت دارد. در سال‌های بعد، یک محفل بین‌المللی برایم بیشتر معنا پیدا کرده است: ایتالیایی بودن در متن یک ادبیات بین‌المللی. من، به عنوان یک خواننده، پیش از اینکه نویسنده شوم به ادبیاتی با قواعد جهانی علاقه داشتم.
نویسندگانی که با اشتیاق فراوان آثارشان را مطالعه می‌کردید و تأثیر زیادی بر شما گذاشته‌اند کدام‌اند؟
هرازگاهی وقتی کتاب‌هایی از دوران نوجوانی و جوانی‌ام را دوباره می‌خوانم شگفت‌زده می‌شوم؛ از بازیابی بخشی از وجودم که انگار فراموشش کرده بودم. اما آن بخش در درون من به فعالیت ادامه می‌دهد. مدت‌ها پیش مثلاً «افسانه‌ی سن ژولین تیمارگر»[۴] را دوباره خواندم و یادم آمد این کتاب با چشم‌اندازش بر جهان حیوانات مثل یک پرده‌ی نقاشی گوتیک چقدر بر داستان‌های اولم اثر گذاشته است. برخی نویسندگان که وقتی پسربچه بودم آثارشان را می‌خواندم (مثل استیونسون) نمونه‌هایی از سبک، از روشنی، از انگیزه‌ی روایت و انرژی در ذهن من باقی گذاشتند. نویسندگانی که در کودکی می‌خواندم‌شان، مثل کیپلینگ و استیونسون، الگوهای من‌اند. در کنار آن‌ها، باید از «صومعه‌ی پارْم» استاندال نام ببرم.
با پاوزه و دیگر نویسندگان انتشارات اینائودی رفاقت ادبی داشتید، درست است؟ دست‌نوشته‌های‌تان را به آن‌ها می‌دادید تا بخوانند و نظر بدهند…
بله. آن زمان خیلی داستان‌کوتاه می‌نوشتم و به پاوزه نشان‌شان می‌دادم. داستان‌هایم را به ناتالیا گینزبورگ هم، که نویسنده‌ی جوانی بود و آنجا کار می‌کرد، نشان می‌دادم. داستان‌هایم را در میلان، که فقط دو ساعت از تورین فاصله دارد، به ویتورینی هم می‌دادم. به نظرات‌شان توجه می‌کردم. پاوزه ازجایی به بعد به من می‌گفت ما حالا می‌دانیم تو می‌توانی داستان‌کوتاه بنویسی؛ باید دلت را به دریا بزنی و رمان بنویسی. نمی‌دانم توصیه‌ی خوبی بود یا نه، چون من داستان‌کوتاه‌نویس بودم. نباید همه‌چیز را در قالب داستان‌کوتاه می‌نوشتم، بلکه باید برخی از حرف‌هایم را در امتداد داستان‌های کوتاهم برای گونه‌های ادبی دیگر نگه می‌داشتم. به‌هرحال، اولین رمان من چاپ شد و این اتفاق موفقیت محسوب می‌شد. چند سال سعی کردم رمان دیگری بنویسم. اما فضایی ادبی پیش‌تر داشت به سمت نورئالیسم حرکت می‌کرد که باب میل من نبود. سرآخرمن به فانتزی بازگشتم و مقدمات نوشتن «ویکنت شقه‌شده» را فراهم کردم تا در آن واقعاً خودم را بیان کنم. می‌گویم «بازگشتم»، چون شاید فانتزی طبیعت واقعی‌ام بود. این یک واقعیت بود که من جنگ و فراز و نشیب ایتالیای آن سال‌ها را تجربه کرده بودم که به من اجازه می‌داد مدتی در یک مسیر دیگر، بیش‌و‌کم از سر شوق، کار کنم تا اینکه «بازگشتم» و خودم دست به ابتکار زدم.
آیا رمان‌نویس‌ها دروغگو هستند؟ اگر نیستند، از چه حقیقتی حرف می‌زنند؟
رمان‌نویس‌ها حقیقت پنهان‌شده زیر هر دروغ را تعریف می‌کنند. برای یک روان‌کاو خیلی مهم نیست شما راست بگویید یا دروغ، چون دروغ‌ها هم جالب‌توجه، گویا و آشکارکننده‌اند، به اندازه‌ی چیزهایی که ادعا می‌شود حقیقت‌اند.
من به نویسندگانی که ادعا می‌کنند در مورد خودشان، زندگی و جهان تمام حقیقت را می‌گویند شک دارم. آن واقعیت‌های یافته‌شده در آثار نویسندگانی را که خودشان را جسورترین دروغ‌گویان معرفی می‌کنند ترجیح می‌دهم. هدفم از نوشتن «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری»، که رمانی کاملاً براساس فانتزی است، پیدا کردن واقعیتی بود که جور دیگر نمی‌توانستم پیدایش کنم.
آیا نویسنده‌ها چیزی را می‌نویسند که می‌توانند بنویسند؟ یا چیزی را می‌نویسند که ناچارند بنویسند؟
نویسنده‌ها چیزی را می‌نویسند که می‌توانند بنویسند. امر نوشتن عملی است که تنها وقتی تأثیرگذار می‌شود که اجازه بدهد فرد خودِ درونیِ خویش را بیان کند. نویسنده دچار محدودیت‌های گوناگونی است: محدودیت تعداد بیت‌ها در یک غزل یا قوانین تراژدی کلاسیک. این‌ها جزئی از ساختاری هستند که در داخل آن شخصیت نویسنده برای بیان خود آزاد است. اما بعد از این‌ها محدودیت‌های اجتماعی وجود دارند، از جمله وظایف مذهبی، اخلاقی، فلسفی و سیاسی. این‌ها نمی‌توانند مستقیماً به کار تحمیل شوند، اما باید از خلال خودِ درونی نویسنده بگذرند و تصفیه شوند. تنها در یک صورت این محدودیت‌ها می‌توانند بدون سرکوب کردن اثر جایگاه‌شان را در کار پیدا کنند: اگربخشی از عمق شخصیت نویسنده بشوند.
جایی گفته‌اید دل‌تان می‌خواست اثری از هنری جیمز مال شما بود. آثار دیگری هم هستند که دوست داشته باشید ادعا کنید مال شما هستند؟
بله، یک‌بار به «جولی کرنر»[۵] اشاره کرده بودم. الان چه باید بگویم؟ می‌خواهم یک پاسخ کاملاً متفاوت بدهم: «س‍رگ‍ذش‍ت ش‍گ‍ف‍ت پ‍ت‍ر ش‍ل‍م‍ی‍ل» نوشته‌ی آدلبرت فون شامیسو[۶].
متأثر از جویس یا هر مدرنیست دیگری هستید؟
نویسنده‌ی من کافکا است و رمان محبوبم «امریکا».
به نظر می‌رسد شما خود را به نویسندگان انگلیسی‌زبان (کنراد، جیمز و حتی استیونسن) نزدیک‌تر حس می‌کنید تا به هر نویسنده‌ای در سنت منثور ایتالیایی. درست است؟
همیشه خودم را خیلی علاقه‌مند به جاکومو لئوپاردی[۷] احساس کرده‌ام. هم شاعر محشری بود، هم نثر‌نویسی با سبکی قدرتمند، و صاحب طنز، تخیل و عمق.
شما در مورد تفاوت وضعیت اجتماعی نویسندگان امریکایی و ایتالیایی بحث کرده‌اید: نویسندگان ایتالیایی با صنعت چاپْ خودمانی‌تر در ارتباط‌اند، درحالی‌که نویسندگان امریکایی معمولاً به مؤسسه‌های آکادمیک گره خورده‌اند.
انتخاب دانشگاه به عنوان صحنه‌ی یک داستان (عنصری که در آثار امریکایی بسیار متداول است) بسیار کسالت‌بار است (ناباکوف استثنای بزرگی است)؛ کسالت‌بارتر از انتخاب صحنه‌ی دفتر انتشاراتی در برخی داستان‌های ایتالیایی.
در مورد کارتان برای اینائودی چطور؟ بر کار خلاقانه‌تان تأثیر منفی گذاشت؟
اینائودی ناشر تخصصی تاریخ، علم، هنر، جامعه‌شناسی، فلسفه و کلاسیک‌هاست. داستانْ رده‌ی آخر را اشغال می‌کند. کار در آنجا مثل زندگی کردن در جهانی دانش‌نامه‌گونه است.
به نظر می‌رسد تقلای انسانی که می‌کوشد خود را در میان امور غیراتفاقی بازشناسی کند مضمونی است که در آثار شما زیاد به چشم می‌خورد. من ترجیح می‌دهم فکر کنم «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» به دست خوانندگانی نوشته شده که مدام به دنبال نوشتن خرده‌روایت بعدی‌اند.
درگیری بین جهانی گسترده از انتخاب‌ها و وسواس‌های بشر در مورد تصمیم گرفتن میان جهان پهناور الگوی تکرارشونده‌ای در نوشته‌های من است.
شما در نوشته‌های‌تان بین رئالیسم و فانتزی در نوسان‌اید. از هر دو حالت به یک اندازه لذت می‌برید؟
وقتی کتابی می‌نویسم که همه‌اش ابداع است، اشتیاق شدیدی احساس می‌کنم برای نوشتن چیزی که با زندگی روزمره، فعالیت‌ها و فکرهایم، سروکار دارد. وقتی چیزی می‌نویسم که ریشه در درون من دارد، و به جزئیات زندگی روزمره‌ی من گره خورده، این امر موجب می‌شود تغییراتی در گرایش‌های من در زندگی‌ام به وجود بیاید و کتاب خود به یک نوزایی مجدد می‌رسد، که یعنی دیگر از من فاصله گرفته و این یعنی صداقت نویسنده.
رمان‌هایتان چگونه وارد بازار کتاب آمریکا می‌شوند؟
«شهرهای ناپیدا» کتابی است که بیشتر از بقیه‌ی کتاب‌هایم در ایالات متحد ستایشگرانی یافته است که مایه‌ی شگفتی است، چون این اثر جزو کتاب‌های آسان من نیست. رمان نیست، بیشتر مجموعه‌ای از اشعار منثور است. «افسانه‌های ایتالیایی» موفقیت دیگری بود. ترجمه‌ی کامل کتاب بیست‌وپنج سال بعد از چاپ اول آن در ایتالیا منتشر شد.«شهرهای ناپیدا» موردتوجه صاحب‌نظران، اهالی قلم و فرهیختگان قرار گرفت، اما«افسانه‌های ایتالیایی» میان عموم مردم مقبولیت یافت. در ایالات متحد من را فانتزی‌نویس یا افسانه‌پرداز می‌دانند.
آیا شما هم اعتقاد دارید اروپا از فرهنگ انگلیسی و امریکایی صدمه خورده است؟
نه، من طرفدار واکنش‌های شووینستی نیستم. آگاهی از فرهنگ‌های دیگر عنصر حیاتی هر فرهنگ است؛ فکر نمی‌کنم ما به اندازه‌ی کافی از این آگاهی برخوردار باشیم. اگر فرهنگی می‌خواهد قدرت خلاقیت خود را زنده نگه دارد، باید به روی فرهنگ‌های خارجی گشوده باشد. در ایتالیا مهم‌ترین جزء فرهنگی همیشه ادبیات فرانسه بوده است. ادبیات امریکا هم قطعاً در زندگی من تأثیری به جا گذاشته است. ادگار آلن‌پو یکی از اولین نویسندگان محبوب من بود؛ او به من یاد داد رمان چیست. بعدها کشف کردم هاثورن گاهی از پو نویسنده‌ی بزرگ‌تری است: گاهی، نه همیشه. ملویل. رمان بی‌نقص «بنیتو سرنو»[۸] شاید حتی از «موبی‌دیک» هم ارزشمندتر بود. بعد از همه‌ی این‌ها، اولین دوره‌ی کارآموزی‌ام زیر سایه‌ی چزاره پاوزه، اولین مترجم ملویل، بود. بین اولین الگوهای ادبی من، نویسندگان امریکایی انگشت‌شماری از پایان قرن نوزدهم حضور داشتند، مثلا ستیون کرینو امبروس بیرس. سال‌های پیشرفت ادبی من در اوایل چهل‌سالگی تحت‌سیطره‌ی همینگوی، فاکنر و فیتزجرالد بود. آن زمان در ایتالیا ما شیفته‌ی ادبیات امریکا بودیم. حتی هر نویسنده‌ی متوسطی مثل سارویان، کالدول و کین نمونه‌های سبک در نظر گرفته می‌شدند. بعد ناباکوف آمد، که علاقه‌مندش بودم و هستم. باید تصدیق کنم علاقه‌ام به ادبیات امریکا تاحدی ناشی می‌شود از پیشرو بودن جامعه‌ی امریکایی نسبت به جامعه‌ی اروپایی. در این مفهوم، نویسندگانی چون سال بلو، مری مک‌کارتی و گور ویدال مهم‌ترند، آن‌هم به دلیل ارتباط‌شان با جامعه‌ای که تألیفاتش به صورت کیفی رشد می‌کند. درعین‌حال، من همیشه در جست‌وجوی صداهای تازه‌ی ادبی بوده‌ام، مثلاً کشف آثار جان آپدایک در میانه‌ی دهه‌ی پنجاه.
در ابتدا، در سال‌های مشقت‌بار پس از جنگ، تقریباً به طور مداوم در ایتالیا زندگی کردید. و هنوز هم داستان‌های شما، به جز «ناظر»[۹]، تنها بخش اندکی از شرایط سیاسی کشور را در آن زمان بازتاب می‌دهند، گرچه شما شخصاً خیلی درگیر سیاست بوده‌اید.
«ناظر» بخشی از سه‌گانه‌ی «سالشمار دهه‌ی ۱۹۵۰» بود که هرگز کامل نشد. سال‌های شکل‌دهنده‌ی منْ دوران جنگ جهانی دوم بود. در سال‌هایی که در پی آمدند، سعی کردم بفهمم چرا بعضی از مفاهیم و رخدادها من را آزار دادند، به ویژه مفهوم اشغال آلمان. در نتیجه، سیاست در مرحله‌ی اول بزرگسالی من اهمیت زیادی داشت. در واقع من به حزب کمونیست پیوستم، گرچه در ایتالیا حزب کمونیست کاملاً متفاوت با احزاب کمونیست دیگر کشورها بود. من هنوز هم خودم را مجبور به کنار آمدن با موضوعاتی می‌کنم که نمی‌توانم درست درک‌شان کنم. بعدها به‌طور فزاینده‌ای احساس کردم ایده‌ی ایجاد دموکراسی در ایتالیا با استفاده از مدل دموکراسی اسطوره‌‌ساز (فرهنگ‌ساز) روسی سخت‌تر می‌شود. تناقض‌ها تا حدی زیاد شدند که من خود را از حزب و سیاست کاملاً گسسته دیدم. این از خوش‌شانسی من بود. اینکه ادبیات را در درجه‌ی دوم، و بعد از سیاست، قرار بدهیم اشتباه بزرگی است، چرا که سیاست تقریباً هرگز به آرمان‌های خود دست نیافته است. از طرف دیگر، ادبیات در حوزه‌ی خود می‌تواند چیزی به دست بیاورد و در مسیری طولانی حتی می‌تواند تأثیرات کاربردی هم بگذارد. اکنون باز هم معتقد شده‌ام چیزهای مهم فقط در روندی بسیار آهسته به دست می‌آیند.
در کشوری که تقریباً همه‌ی نویسندگان بزرگش فیلم‌نامه نوشته‌اند یا فیلم ساخته‌اند، شما انگار در مقابل وسوسه‌ی سینما مقاومت کرده‌اید. چرا و چگونه این اتفاق افتاده؟
در جوانی علاقه‌مندِ پروپاقرصِ سینما بودم، عشق‌سینمای واقعی. اما همیشه تنها مخاطب سینما بودم. ایده‌ی رفتن به آن‌سوی پرده هیچ‌وقت چندان وسوسه‌ام نکرد. دانستن اینکه فیلم چگونه ساخته می‌شود بخشی از جذابیت کودکانه‌ای را که سینما برایم دارد از بین می‌برد. فیلم‌های ژاپنی و سوئدی را دوست دارم، فقط به این خاطر که فرهنگی اگزوتیک ارائه می‌کنند.
تابه‌حال دچار ملال شده‌اید؟
بله، در کودکی. اما باید گفت ملال کودکی نوع خاصی از ملال است، ملالی است پر از رؤیا، نوعی پرتاب شدن به جایی دیگر، به واقعیتی دیگر. در بزرگسالی، تکرارْ ملال می‌آورد؛ تکرار ادامه‌ی چیزی است که ما دیگر از آن انتظار شگفت‌زده کردن نداریم. و من شاید امروز فرصت ملول شدن داشته باشم! از تکرار خودم در کار ادبی‌ام می‌ترسم. به همین دلیل است که هر بار باید با چالش تازه‌ای مواجه شوم. باید چیزی پیدا کنم که به نظر تازه برسد، چیزی که اندکی ورای توانایی‌های من باشد.
[۱]The Castle of Crossed Destinies
[۲]Giulio Einaudi
[۳]. اشاره به ژان کالوین (۱۵۰۹-۱۵۶۴) مصلح و متکلم مشهور فرانسوی و از بزرگ‌ترین علمای فرقه‌ی پروتستان و بنیان‌گذار کالوینیسم.
[۴]. La légende deSaint Julien l’Hospitalier؛ داستانی از کتاب «سه قصه»ی گوستاو فلوبر.
[۵]. The Jolly Corner، داستان‌کوتاهی از هنری جیمز که اولین بار در مجله‌ی «انگلیش‌ریویو»(۱۹۰۸) منتشر شد.
[۶]. Adelbert von Chamisso’s Peter Schlemihl. فون شامیسو (۱۷۸۱-۱۸۳۸)شاعر، نویسنده و گیاه‌شناس آلمانی بود. کتاب «س‍رگ‍ذش‍ت ش‍گ‍ف‍ت پ‍ت‍ر ش‍ل‍م‍ی‍ل» را عبدالله توکل با عنوان «م‍ردی که س‍ای‍ه‌اش را ف‍روخ‍ت: س‍رگ‍ذش‍ت ش‍گ‍ف‍ت پ‍ت‍ر ش‍ل‍م‍ی‍ل» ترجمه و نشر مرکز (۱۳۷۶) منتشرش کرده است.
[۷]. Giacomo Leopardi، نویسنده و شاعر ایتالیایی در قرن نوزدهم.
[۸]. Benito Cereno، رمانی از هرمان ملویل که اولین بار در سال ۱۸۵۵ به شکل پاورقی منتشر شد.
[۹].The Watcher، این داستان با نام «یک روز ناظر انتخاباتی» و با ترجمه‌ی مژگان مهرگان (کتاب خورشید، ۱۳۸۸) به فارسی منتشر شده است.
————-
*با اندک تلخیص
