مواجهه در یک تصادف ساده؛ مقایسه‌ای با چند فیلم و نمایشنامه

افشین بابازاده

بخش بزرگی از سینما و ادبیات قرن بیستم بر یک فرض نانوشته بنا شده است: شکنجه، هر چقدر هم ویرانگر، در نهایت به لحظه‌ای از مواجهه ختم می‌شود؛ لحظه‌ای که قربانی، سال‌ها بعد، با شکنجه‌ گر روبه‌رو می‌شود و تاریخ ولو لرزان امکان داوری می‌یابد.

روان‌شناسی نیز با منطق «closure» یا به عبارتی با رویکرد «روبه‌رو شدن و بستن پرونده»، این مواجهه را راهی برای ادامهٔ زندگی می‌داند. و چه بسا در تولید این آثار بی تاثیر نبوده باشد. در واقعیت هم نمونه‌هایی چون دادگاه‌های جنایتکاران در اوگاندا نشان داده‌اند که این مواجهه می‌تواند به نتایج مهمی بینجامد، هرچند همیشه چنین نیست.

اما در ادبیات و نمایشنامه و سناریوهای فیلم‌ها این مواجهه گاه شکل یک دادگاه خصوصی به خود می‌گیرد، چنان‌که در Death and the Maiden (ساخته رومن پولانسکی، ۱۹۹۴؛ اقتباس از نمایشنامهٔ همنام) می‌بینیم؛ یا به افشاگری عمومی منتهی می‌شود، مانند The Official Story (ساخته لوئیس پوئنزو، ۱۹۸۵) و Z (ساخته برندون کریستنسن، ۲۰۱۹)؛ یا حتی به رابطه‌ای بیمارگونه و حل‌نشده فروکاسته می‌شود، چنانکه در The Night Porter (لیلیانا کاوانی، ۱۹۷۴) رخ می‌دهد.

این آثار با همهٔ تفاوت‌هایشان در یک نکته مشترک‌اند: این‌که مواجهه هنوز می‌تواند حامل معنا باشد، حتی اگر این معنا منفی، متزلزل یا دردناک باشد. در این روایت‌ها، مواجهه معماری دارد. زمان و مکانش مشخص است، کنش دارد و زبان هنوز کار می‌کند. در Death and the Maiden، قربانی با پرسش، بازجویی و طلب اعتراف می‌کوشد شکنجه را از تجربه‌ای خصوصی و حل‌نشده به واقعه‌ای قابل داوری بدل کند. حتی وقتی نمایشنامه و فیلم از قطعیت می‌گریزند، خودِ ساختار دادگاه‌ نشان می‌دهد که ایمان به داوری اخلاقی هنوز کاملاً از میان نرفته است. درThe Official Story و Z نیز حقیقت و افشاگری نقش سلاح را دارند؛ دانستن، هرچند پرهزینه، می‌تواند نظمی را بلرزاند یا دست‌کم تاریخ را اصلاح کند. سینمای قرن بیستم، حتی در بدبین‌ترین لحظاتش، هنوز به این باور وفادار است که گفتن، ثبت‌کردن و شهادت‌دادن بی‌فایده نیست.

اما «یک تصادف ساده» (ساخته جعفر پناهی، ۲۰۲۵) دقیقاً از جایی آغاز می‌شود که این سنت معمولاً پایان می‌یابد: پس از افشا، پس از دانستن. فیلم نه در پیِ کشف حقیقت است و نه در پیِ بازسازی عدالت. حقیقت از پیش معلوم است؛ مسئله این نیست که چه کسی شکنجه‌گر بوده یا چه اتفاقی افتاده، پس با این دانستهٔ قطعی چه می‌توان کرد؟ مواجهه در این فیلم رخ می‌دهد، اما هیچ اتفاقی نمی افتد. نه زخم را می‌بندد، نه تصمیمی می‌سازد، نه حتی خشم را به مسیری روشن هدایت می‌کند. فیلم از همان ابتدا نشان می‌دهد که دانستن الزاماً به کنش منجر نمی‌شود.

این تفاوت را می‌توان در شیوهٔ شکل‌گیری مواجهه به‌وضوح دید. در Death and the Maiden، مواجهه طراحی شده است؛ قربانی آن را می‌چیند، کنترل می‌کند و پیش می‌برد. در The Night Porter، مواجهه هر چند بیمارگونه، اما همچنان حامل معناست: رابطه‌ تیره‌ای که قدرت، میل و خاطره را به هم گره می‌زند و می‌گذارد فیلم از دل همین گره‌خوردگی سخن بگوید. اما در «یک تصادف ساده»، مواجهه نه طراحی شده و نه خواسته شده است؛ تصادفی است. این تصادف صرفاً یک شگرد روایی نیست، بلکه بیانیهٔ اخلاقی فیلم است. شکنجه‌گر نه از دل تاریخ و بازسازی گذشته، بلکه از دل روزمرگی بیرون می‌آید. این یعنی شکنجه نه واقعه‌ای تمام‌شده، بلکه وضعیتی جاری است که هر لحظه می‌تواند به اکنون هجوم ببرد.

در سطح زبان نیز شکاف عمیق‌تر می‌شود. در نمایشنامهٔ Death and the Maiden و فیلم‌های قرن بیستم، گفتن اگر درمان نباشد دست‌کم شهادت است. زبان زخمی است، اما هنوز حامل معناست و هنوز می‌تواند چیزی را تثبیت کند: خاطره‌ای، اتهامی، یا حتی تردیدی اخلاقی. در مقابل، در «یک تصادف ساده» زبان فرسوده است. دیالوگ‌ها کوتاه‌ اند، پراکنده‌ اند و اغلب به جایی نمی‌رسند. نه اعترافی تعیین‌ کننده وجود دارد و نه پرسشی که راهی باز کند. زبان دیگر ابزار عدالت نیست؛ نشانهٔ درماندگی است. فیلم نشان می‌دهد که شکنجه فقط بدن را نمی‌شکند؛ زبان را نیز از کار می‌اندازد.

همین فرسودگی در بدن و یا جسم شخصیت‌ها نیز دیده می‌شود. در فیلم‌هایی چون Z یا حتی The Night Porter، بدن قربانی در وضعیت فروپاشی همچنان حامل معناست: نشانهٔ خشونت، میل، یا مقاومت. بدن هنوز چیزی می‌گوید. اما دریک تصادف ساده بدن‌ها خسته‌اند، کند واکنش می‌دهند. این بدن‌ها نه نمادند و نه سند؛ به عبارتی بایگانی‌ شده‌اند. مخزن تروماهایی که نه به کنش بدل می‌شوند و نه به روایت منسجم. فیلم به‌ جای بدنِ قهرمانانهٔ سینمای مقاومت، بدنِ فرسودهٔ زیسته را نشان می‌دهد؛ بدنی که سال‌هاست با شکنجه زندگی کرده، بی‌ آن‌ که راهی برای پاسخ پیدا کند که زخم‌های فیزیکی و روانی را تحمل می‌کند.

از نظر جایگاه چنین سوژه نیز فیلم پناهی با نمونه های پیشین فاصله می‌گیرد. در بیشتر روایت‌های کلاسیک، فردی مرکزی وجود دارد که بار اخلاقی مواجهه را به دوش می‌کشد: زنی در Death and the Maiden، روزنامه‌ نگاری در Z، یا شخصیت محوری در The Official Story. این فرد حتی اگر شکست بخورد خودش را نمایندهٔ امکانی برای واکنش نشان می دهد. اما در فیلم «یک تصادف ساده» این فرد وجود ندارد. با جمعی طرف ایم نامنسجم، مضطرب و مردد؛ جمعی که هر عضو آن زخمی دارد، اما هیچ‌ کدام نمی‌توانند نمایندهٔ عدالت باشند. فیلم این ناتوانی را محکوم نمی‌کند  فقط ثبت می‌کند به بیننده نشان می دهد.

در ادبیات و نمایشنامه‌های قرن بیستم، وقتی مواجههٔ مستقیم ممکن نیست، حافظه و روایت جای آن را می‌گیرند. روایت‌ کردن، تکرار، و وسواسِ بازگشت به گذشته تلاشی می شود برای حفظ معنا. اما در «یک تصادف ساده» حتی به روایت هم اعتماد ندارد. گذشته به شکل داستان بازنمی‌گردد؛ به شکل وضعیت بازمی‌گردد. نه روایتی بسته می‌شود و نه نتیجه‌ای گرفته می‌شود. حافظه، وقتی به کنش نپیوندد، به تعلیقی دائمی بدل می‌شود؛ نه رهایی، نه فراموشی.

می‌توان گفت سینما و نمایشنامه‌های قرن بیستم—از Death and the Maiden تا Z و The Official  Story با همهٔ تردیدهایشان هنوز به امکان معنا وفادارند؛ معنا از طریق حقیقت، زبان، شهادت یا مواجهه. اما «یک تصادف ساده» فیلمی است که این وفاداری را کنار می‌گذارد. نه عدالت را وعده می‌دهد، نه انتقام را، و نه حتی رهایی را. فقط وضعیت را نگه می‌دارد: مواجهه‌ای که رخ می‌دهد، اما به پاسخ ختم نمی‌شود.

نکته‌ مهم آخر این است که همه‌ این فیلم‌ها و نمایشنامه‌هایی که در قرن بیستم ساخته شده‌اند، یک ویژگی مشترک دارند: همگی در بستر شرایط اجتماعی-سیاسی شکل گرفته‌اند که در آستانه‌ تغییرات و دگرگونی‌های بنیادین بوده است. این آثار نه‌ تنها بازتاب‌دهنده‌ی بحران‌ها و تنش‌های زمانه‌ خود هستند، بلکه پیشدرآمدی بر تحولات بزرگ اجتماعی، سیاسی و فرهنگی محسوب می‌شوند. به همین دلیل، بسیاری از این آثار را می‌توان به‌ عنوان سندی تاریخی و هنری درک کرد که روح زمانه را به تصویر می‌کشد؛ زمانه‌ای که آبستن انقلاب‌ها، جنگ‌ها، جنبش‌های آزادی‌خواهانه و تغییرات ساختاری در جوامع بوده است. این پیوند میان هنر و شرایط اجتماعی-سیاسی نشان می‌دهد که خلاقیت هنری در خلأ شکل نمی‌گیرد، بلکه همواره در تعامل با واقعیت‌های بیرونی و دغدغه‌های انسانی معنا پیدا می‌کند.

————
*از افشین بابازاده چند دفتر شعر منتشر شده است: وقتی کنارت دراز می کشم (۲۰۱۳)؛ گاوها (۱۳۹۱)؛ صبحانه در موقعیتی بهتر (۱۹۹۶). نسخه دیجیتال کتاب‌های او را می توانید از کانال باشگاه ادبیات دریافت کنید.