سعید رازی دوست
خبرنگاران ایران
تا به حال در چند مصاحبه طرف گفت‌وگویتان، کارگردان، نویسنده، مترجم یا پژوهشگر بوده است؟ آیا پیش از انجام مصاحبه، فیلم آن کارگردان را دیده بودید؟ آیا پیشتر کتاب آن نویسنده، مترجم یا محقق را خوانده بودید؟ بگذارید برویم سراغ دو وضعیت گفتوگو که در مصاحبه با چنین اشخاصی صورتِ تحقق می‌گیرد: ۱. فیلم را ندیده‌ایم یا کتاب را نخوانده‌ایم. ۲. اثر را به دقت بررسی کرده‌ایم. البته ممکن است وضعیت سومی هم داشته باشیم: اثر را سرسری دیده یا خوانده‌ایم. اگر در وضعیت اول قرار داشته باشیم، پرسش‌هایمان چگونه خواهد بود؟ «برای ساختن این فیلم یا نوشتن این کتاب، چقدر وقت گذاشتید؟ هدف‌تان از تولید این اثر چه بود؟ موقع نوشتن کتاب یا ساختن فیلم با چه مشکلاتی مواجه شدید؟ مشکلات مالی نداشتید؟ انتظارتان از مسؤولان چیست؟…» زنجیرهٔ فوق را می‌توان همچنان بسط داد. وقتی خبرنگار در وضعیت نخست قرار دارد، پرسش‌هایش با خود اثر درگیر نیست؛ برآمده از اثر نیست؛ کلیاتی است که در مصاحبه با هر آفرینشگر دیگر می‌توان عیناً مطرح‌شان کرد. اما در وضعیت دوم، خبرنگار سراغ جزئیات می‌رود: «شما در صفحهٔ فلان کتاب‌تان اینطور نوشته‌اید، اما…؛ در فلان صحنهٔ فیلم، موسیقی شدت بیشتری می‌گیرد. این برخلاف رفتار شما در فیلم‌های پیشین‌تان است… و…» در وضعیت دوم خبرنگار مدام به اثر استناد می‌کند و پاسخ می‌طلبد. هر اندازه که سؤالات وضعیت نوع اول را با همهٔ نویسندگان و کارگردانان می‌شود در میان گذاشت،
پرسش‌های مصاحبهٔ نوع دوم را جز از همان شخص، از فرد دیگری نمی‌توان پرسید. هر چقدر که مصاحبهٔ نوع اول کلیشه‌ای و از نظر معلومات فقیر است، گفتوگوی نوع دوم سرزنده، پیش‌بینی‌ناپذیر و اطلاع‌رسان است. هر چقدر که گفتگوشونده در مصاحبهٔ نوع اول دچار خمودگی است، در مصاحبهء نوع دوم، ناچار از تحرک خواهد بود. وقتی خبرنگار اثری را بررسی کرده و سپس سراغ سازنده یا نویسندهٔ آن می‌رود، آیا به آفرینشگر و مخاطبان رسانه احترام قائل نشده است؟ آیا همان آفرینشگر از مصاحبه با چنین خبرنگاری احساس لذت نخواهد کرد؟ بالعکس، وقتی خبرنگاری بدون خواندن کتاب یا دیدن فیلم برای گفتوگو سراغ تولیدکنندهٔ اثر می‌رود، آیا هم به مخاطب رسانه و هم به طرف گفت‌وگویش بی‌احترامی نکرده است؟
خوب! برویم سروقت کتاب «فیلم اول من». این کتاب شامل هشت گفتوگوی جامع است با هشت فیلمساز بزرگ معاصر، دربارهٔ تجربهٔ ساخت نخستین فیلم‌شان. کارگردان‌ها عبارتند از: پدرو آلمودووار، الیور استون، برادران کوئن، برتران تاورنیه، کن لوچ، آنگ لی، مایک لی و آنتونی مینگلا. کسی که به گفتوگو با این کارگردان‌ها نشسته، استیون لوئنستاین، خود، کارگردانی است که علاوه بر دو فیلم کوتاهِ داستانی، مستندهای زیادی برای بی.بی.سی، کانال چهار (تلویزیون انگلستان) و «آی.تی.وی» ساخته است. او، هم کارگردان است و مستندساز و هم اسلوب گفتوگوی مطبوعاتی را خوب می‌داند. در سراسر کتاب هیچ‌گاه پا از گلیم خبرنگاری درازتر نمی‌کند. هرچند خودش فیلمسازی کرده، هیچ جا خودش را به رخ کارگردان‌ها نمی‌کشد. در سراسر کتاب کوچک‌ترین نشانه‌ای از اظهار فضل یا ابراز نظری خودپسندانه از او نمی‌بینیم. کارگردان‌ها را می‌شناسد و نه فقط فیلم اول‌شان، که همهٔ آثارشان را دیده و حتی از دوران بازیگری این کارگردان‌ها در عرصه‌ی تئاتر هم اطلاع دارد. معمولاً با پرسشی از کودکی فیلمساز شروع می‌کند و بعدتر به فیلم و به جزئیات اثر می‌رسد. وی در مقدمه، دربارهٔ شیوهٔ کارش می‌نویسد: «از آنجا که مایل بودم از ظاهر خوش دَک و پُزِ “روابط عمومی” که معمولاً بر مصاحبه با فیلمسازان سنگینی می‌کند خلاص شوم، عامدانه دربارهٔ جنبه‌های پیش پا افتادهٔ فیلمسازی در کنار جنبه‌های چشمگیر و خیره‌کنندهٔ آن می‌پرسیدم و سؤال‌هایی در زمینهٔ ابعاد شخصی و منحصر به فرد کار در کنار خصوصیات استراتژیک و کلی آن مطرح می‌کردم. نتیجهٔ این شیوه، روشنگرانه بود و نیز پیش‌بینی‌ناپذیر.» (صفحه‌های ۳ و ۴)
مصاحبه‌های او گفت‌وگوهایی محترمانه‌اند. پرسش‌ها دقیق طراحی شده‌اند، از هوچی‌گری دورند و فضای مصاحبه را می‌توانند به صحنه‌هایی آکنده از دانش و دقت بدل کنند. از پرسش‌هایی که لوئنستاین طرح کرده، هم مصاحبه‌شونده لذت می‌برد – چنانکه روند مصاحبهها نشان می‌دهد – و هم خوانندهء متن مصاحبه، معلومات زیادی کسب می‌کند. یکی از شاخصه‌های کار او در روند طراحی سؤال‌ها، تلاش برای ارائهٔ مدام اطلاعات به مخاطب است.
مصاحبهها با سؤالاتی دربارهء زندگی و سرگذشت کارگردان شروع می‌شود، اینکه چطور به سینما علاقه پیدا کرده و چطور کار فیلم بلندش را شروع کرده است. پرسیدن آن بخش از پرسش‌ها نیاز به دانش ویژه‌ای ندارد؛ اما ناگهان فضای مصاحبه تغییر می‌کند و مخاطب به بحث تخصصی وارد می‌شود. برای مثال به این سؤال دقت کنید: «شما در فیلم‌هایی مثلِ “زنان در آستانهٔ فروپاشی عصبی” از رنگ و طراحی صحنه برای تأکید بر وجه تئاتریِ آنچه که بر پرده‌ی سینما می‌بینیم استفاده می‌کنید. در “پپی، لوسی، بُم” هم در جای‌جای فیلم، بیلبوردها و سرفصل‌ها را برای همین مقصود به کار برده‌اید. فکر می‌کنید بی‌علاقگی شما به ناتورالیسم، جلوهٔ دیگری از آزادی‌ای است که از آن حرف می‌زنید؟ به عبارت دیگر، می‌خواهید که واقعیت هیچ قید و بندی بر دست و پای شما نگذارد؟» (صفحهٔ ۳۳، مصاحبه با پدرو آلمودووار)
در جایی دیگر، در گفتوگو با برادران کوئن می‌پرسد: «در مورد سر و شکل فیلم چطور با بَری سونن‌فلد کار کردید؟ به نظرم بعضی صحنه‌ها رنگ‌آمیزی خاصی پیدا کرده بودند: در صحنه‌ای که مارتی روی پلهٔ پشت خانه نشسته و به کورهٔ زباله‌سوزی خیره شده، و همین‌طور صحنه‌ای که کارآگاه به خانهٔ جان می‌رود، رنگ آبی غالب است؛ و در صحنه‌های کافهٔ مارتی و دفتر پستی‌اش، رنگ قرمز.» (ص ۸۷)
نمونه‌هایی از این دست در کتاب فراوان است. چنانکه گفته شد، مصاحبه‌کننده علاوه بر اشرافش بر سینما و آثار کارگردان‌های مورد گفتوگو، در هیچ جای کتاب از جایگاه خود نلغزیده و نخواسته در نقشی غیر از خبرنگار یا مصاحبه‌گر قرار بگیرد.
طبعاً کتاب «فیلم اول من»، از جنبهٔ شیوهٔ گفتوگو می‌تواند برای همهٔ خبرنگاران نکات آموزندهٔ زیادی داشته باشد؛ اما اصلی‌ترین مخاطبانش در بین فعالان مطبوعاتی، خبرنگاران حوزهٔ سینما است. کتاب علاوه بر آنکه نمونهٔ جذابی است از شیوهٔ گفت‌و‌گوهای سینمایی، سرشار از اطلاعات سینمایی است؛ اطلاعاتی که برای خبرنگاران و منتقدان مطبوعاتی سینما مفید واقع خواهد شد. خبرنگاران سینمایی در ردیف مخاطبان ویژهٔ این کتاب هستند.
در بخش انتهایی نوشتهٔ پشت جلد کتاب آمده است: «کتاب شامل مصاحبه‌هایی شیرین و خواندنی از مصائب این فیلمسازان هنگام اولین تجربهٔ سینمایی‌شان است و علاوه بر علاقه‌مندان هنر و سینما، می‌تواند منبعی درجه یک برای آموزش هنرِ گفتوگوی مطبوعاتی نیز باشد.»
کتاب «فیلم اول من» را، وازریک درساهاکیان به فارسی ترجمه کرده و نشر هرمس آن را در ۳۲۰ صفحه و به قیمت ۱۸٬۰۰۰ تومان منتشر کرده است.
