تاریخ سینمای ایران؛ فرهنگ نواستعماری و خشونت معرفتی

محمد تهامی نژاد
انسان شناسی و فرهنگ

حمید نفیسی
تاریخ اجتماعی سینمای ایران
ترجمه محمد شهبا
تهران: مینوی خرد، ۱۳۹۳

ترجمه را واسطه بین فرهنگ ها دانسته اند، در زمینه سینما در سال های اخیر مجله فیلم اینترنشنال، مقاله ها  و نوشته های ایرانی را به زبان انگلیسی ترجمه می کند.  الان به دلیل اهمیت جهانی سینمای ایران، توجه دانشجویان ایرانی خارج از کشور بیش از پیش به سینمای ایران جلب شده، نوشته هایی بزبان های اروپایی انتشار می یابد.  از جمله کتاب تاریخ سینمای ایران۱۹۰۰- ۱۹۹۹  محمد حقیقت بزبان فرانسه نوشته شد.  اخیراً کتابی در باره سینمای ایران به زبان آلمانی دیدم. در واقع  می توانم بگویم رشد ادبیات نوشتاری سینما پاسخی به مخاطبان جهانیِ  سینمای امروز ایران است.

 در باره کتاب حمید نفیسی مقدمتاً باید بگویم که با ترجمه ای روان، سرراست وسلیس روبرو بودم و کتاب را بسیار به راحتی خواندم. ترجمه جلد اول کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران به قلم آقای دکتر محمد شهبا و چاپ آن از سوی انتشارات مینوی خرد (به معنای روح عقل) را ادای احترام به دکتر نفیسی  نیز می دانم.

 گفتم ترجمه ای بسیار روان وسلیس است. اما روان و سلیس بودن به معنای مواجه بودن با متنی ساده نیست. چنین کتابی همیشه خواننده ای با ذهن فعال می طلبد. وگرنه خواننده در گرداب متنی روان با واژه های علمی و زیبا غرق می شود. از این رو معتقدم، کتاب تاریخ اجتماعی برای درک شدن هر چه بهتر  می تواند توسط خود ایشان در دانشگاه تدریس شود.

 مترجم در آغاز،  و در توضیح  شیوه ترجمه خود، خیال خواننده را از جنبه نزدیک بودن به مفاهیم مورد نظر مؤلف راحت می کند. یعنی متوجه می شویم که نویسنده کاملاً در جریان ترجمه کتاب قرار داشته  و آن را پیرایش هم کرده است. مترجم نقل قول ها را مستقیم از روی متن های فارسی آورده و به نحوی کارش ترجمه-پژوهش بوده است. یاداشت نویسنده بر ترجمه فارسی امضای محمد نفیسی را دارد که باید اشتباه تایپی صورت گرفته باشد.

تاریخ و زندگی خودنوشت فرهنگی
نویسنده در باره تاریخی بودن اثر خود می گوید: تاریخ را افرادی به رشته تحریر در می آورند که خودشان دیدگاه شخصی و فکری معینی دارند. این پیشگفتار، تاریخچه دلمشغولی من است با موضوع سینمای ایران و جایگاهش در جهان. والبته نه زندگینامه خودنوشت من است و نه تاریخ خانوادۀ من بلکه یک زندگینامه خود نوشت فرهنگی در بارۀ رابطه عاشقانه پر نشیب و فراز من و بسیاری از ایرانیان با سینما، ایران  وغرب است. (ج۱، مقدمه ص۳۱).

تا آنجا که می فهمم، منظور دکتر نفیسی از زندگینامه خودنوشت فرهنگی این است که من چگونه این هستم که شده ام. تجربیات فرهنگی من با ایران وغرب چیست؟ به عبارت دیگر، کتاب جست و جوی عوالم و عوامل مؤثر در زندگی نویسنده  نیز هست. زندگینامه خودنوشت فرهنگی با دفترچه خاطرات کودکی، سفر به انگلیس و آمریکا، تحصیل، برگزاری نخستین جشنواره یک دهه سینمای ایران در دانشگاه یو.سی.ال.ای (۱۹۹۰) آغاز می شود. جدا از آن که “اتوبیوگرافی” را به پیش می راند، مواضع  نفیسی را در خارج کشور  و به ویژه در برابر سینمایی که محصول انقلاب اسلامی ایران است مشخص می کند.

در این خودنگاری فرهنگی، نفیسی همان مفهوم “خود انعکاسی” (سلف رفلکسیویتی) را اتخاذ می کند که آن را مشخصه سینمای هنری پس از انقلاب می داند (ص ۲۱۱). نگاهی فعال به تاریخی دارد که خودش نیز در جریان آن زیسته و تحولاتش را در خودش نیز پیگیری و توصیف می کند.  همچنان که وقتی از فکلی شدن صحبت به میان می آید و عناصر آن را بر می شمارد، تصویری از خودش در کتاب قرار می دهد و می گوید: نویسنده به پیروی از جریان فکلی مآبی با گذاشتن سبیل دوگلاسی و آرایش مو پز ستاره سینما گرفته است (تصویر شماره ۱۴).

 مدل تاریخِ اجتماعی سینمای نفیسی
 تاریخ اجتماعی زیر شاخه و یکی از شیوه های رایج تاریخ نگاری در آمریکا، کانادا وبریتانیا است. معادل فرانسوی اش “تاریخ نگاری آنال” است که کتاب سینما و تاریخ نوشته مارک فرو  نمونه آن است (و سال پیش به قلم نگارنده ترجمه شد).

سابقه کتاب های نظری در باره جامعه شناسی سینما به سال ۱۳۶۱ و کتاب جامعه شناسی سینما نوشته جورج ا. هواکو (ترجمه بهروز تورانی) بر می گردد که یک مدل جامعه شناختی روبنا/ زیر بنا برای تحلیل جامعه شناختیِ تولید فیلم داشت. خانم اعظم راودراد نیز در فصلنامه فارابی (۱۳۷۸)، مکتب های مختلف جامعه شناسی سینما را معرفی کرد از جمله صنعت فرهنگ، کالایی به اسم فیلم، چه کسی فیلم می سازد، چگونه و چرا؟ نظریه هنر مردم پسند و نظریه آینه (بازتاب خصوصیات) جامعه و نظریه فیلم فمینیستی.

مدل کتاب نفیسی مدل تاریخِ اجتماعی است. حضور سینما در ساختار اجتماعی ایران، آغازی برای بررسی رابطه سینما و تجدد (تأثیر، بازتاب و تأثیر متقابل) اهمیت فرد و آگاهی تصویری از موقعیت خویش و ظهور شخصی به نام فیلمساز در وضعیت جدید، همزمان است با دوران مشروطه خواهی. همچنین بررسی تاریخ از پائین و نگاه به تمام سطوح جامعه، همان است که مارک فرو در تاریخ نگاری، history (تاریخ) با اچ کوچک می نامد.

 کتاب تاریخ اجتماعی، در رهیافتی تحلیلی با گذر از صورت بندی های جامعه سنتی به مدرن، شروع می شود و   با رجوع به یافته های شخصی و  پژوهش های توصیفی و تاریخیِ داخلی، به تفسیر جامعه شناختی در مورد هر پدیده ای می پردازد.

  سینما و مدرنیته ایرانی
 در این مطالعه بینا رشته ای و تحلیلی یعنی تلفیق تاریخ و جامعه شناسی و برای درک روح یک دوران، تجدد خواهی از طریق سینما، مورد تأکید حمید نفیسی قرار گرفته است. مدرنیته یعنی این که  آشنایی با علم و فناوری جدید (سینما) و عقلانی کردن تولید چگونه بود؟ چرا  تولیدِ محصولی تازه که امری متعلق به غرب و وارداتی بود، در ایران به صورتی ابتدایی (کارگاهی) شروع شد و چگونه رشد کرد؟ همچنین:

– سینما چه نقشی در شهر نشینی و تحرک اجتماعی  داشت و چگونه آن را به نمایش گذاشت. سینمای ملی در عصر مدرن به چه معناست؟
– روابط عصر مدرن در جامعه ای مثل ایران که – هم مقاومت می کند هم می پذیرد – چه بوده است؟
– نقش فرد در تولید فیلم و رابطه اش با حکومت ها ومفهوم آزادی چه بود؟

شش مؤلفه مدرنیته
نفیسی شش مؤلفه مدرنیته، برای ظهور و نهادینه شدن سینما در ایران را مجزا کرده  به عبارت دیگر چند مضمون مرکزی در تاریخ اجتماعی سینمای ایران تشخیص داده است:
مدرن سازی و غربی سازی،
عقلانیت وعقلانی سازی،
گسست و جابجایی جامعه شناختی،
تحرک و  پراکندگی
فردگرایی و انسان گرایی،
پیچیدگی و شدت حسی (ص۷۹).
این عناصر مدرنیته، از شرایط لازم برای ظهور  و نهادینه شدن سینما بوده اند. بر این مبنا، موضوع اصلی این کتاب که به صورتی کرونولوژیک به چهار جلد تقسیم شده، عبارتست از: ایران، سینما و غرب.

صورت بندی های اجتماعی سیاسی
دکتر نفیسی برای توصیف وضعیت رشد و تکامل سینما، همچنین برای درک روح زمانه، مدل صورت بندی های اجتماعی را اقتباس کرده است. صورت بندی به معنای شکل هایی از ساختار های اجتماعی ویا فرهنگی با روابط اقتصادی، سیاسی و ایدئولوژیکی است که در تاریخ و به دلایلی رخ داده است. برای مثال صورت بندی ای که برای دوره پهلوی اول ارائه می دهد عبارت است از: صورت بندی تماشاگران؛ یعنی آنها چه فیلم هایی می دیدند؟ این فیلم ها چه تأثیری بر آنها داشت؟ چه نوع رابطه ای بین ایران با غرب وجود داشت (رابطه نو استعماری) –  یعنی بازنمایی های غربیان از فقر ایرانیان و تلاش ایرانیان برای تغییر چهره کشور که به غرب نزدیک باشد. همذات پنداری خود با دیگری. همچنین موتور محرکه صورت بندی دولت رضاشاه غربی سازی تلفیقی بود و به نقش آمرانه دولت، سازمان هایی که به وجود آورد، تضادهای درونی ساختار اجتماعی (حتی مخالفت مدرس با نوعی تجدد) و فیلم های مردم‌نگاری (که به قوم نگاری ترجمه شده اند) و فیلمسازان خبری و مستند ایرانی به عنوان اجزاء و نتایج آن صورت بندی یا ساختار اجتماعی.

یعنی در مدل اجتماعی، صورت بندی ها، فرایندها، ساختار و مرحله ای که جامعه در آن قرار دارد را نشان می دهد. آنچه نفیسی بر آن تأکید می کند نقش فرد معمولی در ساختار جامعه است. ضمن این که سینما برای بقای خود چگونه تلاش کرد، چه قوانین و مقرراتی برای کنترل فرد و محصول ذهن او وضع شد. قدرت و نقشی را که ایفا می کند نیز از عناصر مهم در صورت بندی های اجتماعی است. مارک فرو در کتاب سینما و تاریخ به دو کارکرد عمدۀ “فیلم به عنوان عامل اجتماعی و فیلم به عنو ان سند و مأخذ تاریخ “نگاه می کند. با وجود این من مفهوم پیچیدگی و شدت حسی را که نفیسی در پانویس می افزاید که از یک نویسنده غربی اقتباس کرده را هنوز به دقت نفهمیده ام. این پیچیدگی و شدت حسی چطور از عناصر مدرنیته شده است؟ مگر قبل از این  در ادبیات ما وجود نداشت؟

شبکه ای از روابط یا مناسبات خرد به جای افراد
 در مدل تاریخ اجتماعی کتاب، صورت بندی های اجتماعی در شبکه ای از روابط تعریف می شود. در هر شبکه،  افراد، گروه ها، فرهنگ هایی حضور دارند که با یکدیگر مرتبط هستند. هر صورت بندی یا ساختاری دارای شبکه ای از ارتباط هاست و شبکه ها، تکنیک پایه ای در کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران محسوب می شود. نویسنده در مقدمه آن را طراحی می کند. افراد و سازمان های درون شبکه ها، با هم تعامل بر قرار می سازند و عوامل یا واحد های کوچک درون شبکه که واحد بزرگتری است مفصل بندی می شوند. هریک از عوامل ممکن است دارای اهداف و ارزش های متفاوتی باشند. در توضیح شبکه ها (در صفحه ۷۲ ترجمه) نوشته است: «کتاب حاضر به شبکه روابطی می پردازد که در تنشی مداوم مدرنیته را می پروراند و ترویج می دهد.» یعنی شبکه های قدرت و روابطی که به این سینما ویژگی های متمایزی  بخشیده است.

نفیسی نشان می دهد که درحیطه سینما شبکه های گوناگونی از روابط، تبادلات، اتفاقات وتلاش ها دخیل بوده که شامل طبقات اجتماعی، قومیت ها، ملیت ها، تاریخ ها، مذاهب، جنسیت ها، زبان ها و فرهنگ های متعدد بوده است و می گوید که در هر دوره چه کسانی یا چه اهدافی در مرکز این شبکه ها قرار داشتند. مفهوم مرکزیت (centrality) و نوع ارتباط آنها چگونه بوده است. از جمله در دوره کارگاهی می نویسد فیلمبرداران، واردکنندگان و مترجمانِ کارگاهی در مرکز  این شبکه ها بودند و به نقش تماشاگران و افراد در شبکه ها نیز می پردازد که  به بومی ساختن این فیلم ها و بیرون کشیدن معنا از آنها می پرداختند. بنابراین، به دلیل همین پیچیدگی هاست که  شبکه ها به عنوان یک ساختار اجتماعی در ایجاد تغییرات تأثیر گذار بودند و نه افراد و جریان های خاص به تنهایی. (ص۲۲۹ )

برخی دیگر از مفاهیم
خود و دیگری به عنوان دو مفهوم اصلی در تحلیل های انسان شناختی بر سراسر کتاب سایه افکنده است. در دوره قاجار تا سال ۱۳۲۰ شمسی سینمای کارگاهی خام دستانه با یک ذهنیت “دیگری” همزمان است. اصطلاح خودی –دیگری و خود دیگری شدن از مفاهیم مهم در انسان شناسی و روانشناسی است که درنوشته های نفیسی نیز جایگاه مهمی به ویژه در بررسی دوره قاجار دارد. او معمولأ دیگری را در تقابل با فرهنگ خودی قرار می دهد.

 غرب گرایی تلفیقی در دوره پهلوی اول ومواجهه آنها با تمدن های غربی و فناوری های بازنمایی (نمایشی) و انواع بازنمایی ها، ایرانی را خود آگاه – یعنی مدرن ساخت. این خود آگاهی آنها را نگران هم کرد. زیرا مسبب دو نوع مقایسۀ درزمانی (تاریخی) و همزمانی شد؛ اولی جهان ضعیف آنها را در  مقایسه با تمدن شکوهمند باستانی شان قرار می داد که بخش هایی از آسیا و اروپا را زیر سلطه خود داشتند و آن یکی مستلزم مقایسه وضعیت حقارت بارشان با جلال و شکوه غرب دوران معاصر بود .

مدرن  سازی عبارت از ظهور سرمایه داری، سرمایه گذاری های سازمان یافته و کار آفرین، ایجاد کارخانه های صنعتی، رقابت بازار آزاد، واردات وصادرات گسترده در طول مرزهای ملی و سایر ویژگی های مدرن سازی است که در دوره پهلوی اول ریشه گرفت. البته می دانیم که مدرن سازی در سینما جایی نداشت.

نفیسی در فصل دوم و در  بخشی تحت عنوان “هویت یابی بیگانه ساز: ساختن خود در آئینه سینمایی دیگری” می نویسد (ص۹۱): مواجهه با غرب، از طریق آن چه که ژاک لاکان “هویت یابی بیگانه ساز” می نامد، می بایست یکپارچگی روحی ایرانیان را آشفته تر ساخته باشد. وی موتور هویت بیگانه ساز، یعنی “مرحله آئینگی” را این گونه توصیف می کند: کودک پیش از تکلم که بدن خود را  چیزی جدا شده (یا گسسته از مادر) و خارج از کنترل و خودش را چیزی بدون فردیت و بدون ذهنیت تجربه می کند، با شعف انعکاس خودش در آئینه را به عنوان تصویری ایده آل و یکپارچه می شناسد و آن را از تصویر پرستار و مادر (دیگری) تشخیص می دهد. از این رو ، شعف کودک از نگاه به آئینه آنقدر هم ناشی ازشناخت تصویر خودش نیست بلکه مبتنی بر سوء شناسایی خودش به عنوان دیگری است. این سوء شناسایی لحظه ای مهم در شکل گیری هویت است.

نفیسی می نویسد: من تئوری هویت یابی بیگانه ساز و اسکلت بندی آن یعنی مرحله آئینگی لاکان را به صورتی استعاری به کار می برم. من پرده سینما را یک آئینه واقعی و تماشاگران ایرانی را کودکان در نظر نمی آورم. در واقع من با قرار دادن امر نمادین در چهار چوب و محدوده ی خود (self) – که با وطن در پیوند است – و خیالی در محدوده بیرون (با غرب پیوند دارد) تئوری لاکان را وارونه ساخته ام. در مواجهه کودک با آئینه، امر نمادین فعال نیست. در حالی که امر نمادین در جریان مشاهده گری بالغانه سینمایی، فعال است. تماشای فیلم برای افراد مستقل و آزاد در محدود نمادین رخ می دهد که مواجهه سینمایی را، درون یک  زمینه  اجتماعی (سالن سینما) تجربه می کنند. یعنی بر خلاف مواجهه در  مرحله آئینه که فارغ از مداخله زبان واجتماعی شدن است ،  مواجهه سینمایی با غرب، ویژگی های اجتماعی متفاوتی مانند زبان، فرهنگ، تاریخ، مذهب، قومیت، نژاد، طبقه، جنسیت و ملیت را درگیر می کندکه به واکنش های ضد ونقیض، مقاومتی و متفاوت منجر می شود.

خشونت معرفتی (epistemic violence)
آسیب فکری بهترین نقطه برای بروز نگاه انتقادی نفیسی به مدرنیته و نسبت غرب با ایران است. وی آسیب فکری را هدیه زهر آگین مدرنیته (ص۱۵۵) می شناسد. این اصطلاح را نفیسی به صورت “خشونت معرفتی” معرفی کرده است. معرفت شناسی نظریه شناخت است. یعنی آنچه را می دانیم چگونه می دانیم اما خشونت معرفتی مفهومی است که بیشتر در مناسبات استعماری به کار می رود و  اصطلاحی متعلق به گایاتری اسپیواک است. درکی که استعمار گران از کشور های تحت سلطه خود می پراکنند. حقایقی را پنهان می کنند و دروغ هایی را می تراشند که حاصل عقل استعماری آن هاست.

«رابطه نواستعماری غرب با ایران به این معنا بود که ایرانیان، نه دچار آسیب و خشونت مستقیم (که مشخصه استعمار کلاسیک است) بلکه دچار چیزی شدند که  خانم اسپیواک [ تئوریسین هندی تبار] آن را آسیب یا خشونت فکری می نامد. یکی از نمونه های این آسیب فکری، کلیشه سازی شرقی از ایرانیان به مدد عکس است. این آسیب فکری، شامل محصولاتی می شود که شرق شناسان در باره ایران تولید می کردند. یک ایران عجیب وغریب، دارای تقسیم بندی جنسیتی، عقب مانده، مردمانی آسیایی و مکار درسرزمینی غنی که برای غرب اهمیت دارد. آسیب فکری جزء جدایی ناپذیر گسست های گسترده و فرو پاشی های همیشگی مدرنیته است.» (ص۱۵۶).

سینمای ملی و ضربه مدرنیته
نفیسی می گوید از میانه دهه ۱۹۸۰ به این سو اندیشه های تازه ای در این زمینه مطرح شده که ملت ها چگونه با تخیل وتأمل، با بازنمایی وضد بازنمایی و با یاد آوری و فراموشیِ گزینشی و از طریق ارائه در رسانه های جمعی و فرهنگ عامه شکل می گیرند و تعریف می شوند. بروز این اندیشه های تازه، هرگونه مفهوم یکپارچه از ملت و هویت ملی را متزلزل ساخته است. این که چنین فرضیه ای در مورد ملت های کهن هم صادق هست یا نه، جای سوال دارد.  اما با توجه به همان فرضیه، نفیسی می نویسد مفهوم سینمای ملی نیز دچار تغییر بنیادی شده است. به گمان من آقای نفیسی با  سینمای ملی به دو نحو برخورد کرده است. از سویی معتقد است چنین سینمایی وجود دارد: زیرا می گوید: «ایرانیان معاصر نیز با تاریخ و سنت های هنری دیر پای این سرزمین همچنان رابطه ای پویا دارند. این پیوستگی و عامل اصلی در تسکین ضربه های ناشی از انواع گسست های تاریخی از جمله ضربه های مدرنیته بوده است. از آنجا که برخی از عوامل پیوستگی فرهنگی مانند زبان فارسی و سنت های فرهنگی، اسطوره شناختی، تاریخی، دینی، ادبی، هنری و نمایشیِ این سرزمین از همان آغاز پشتوانه و وپشتیبان سینمای ایران بوده اند می توان  این سینما را سینمای ملی یا سینمای ملت – دولت نامید.» (ص۷۸).

اما از سوی دیگر سینمای ملی را “در محدوده جغرافیایی ملت – دولت” ها در نظر نمی آورد و اساسا، در این مورد واقعیت را امری ساختنی می انگارد. می نویسد: «سینمای ملی را نمی توان محدود به محصولاتی دانست که افراد یک کشور در محدوده مرزهای ملت – دولت ها تولید میکنند.» (ص۷۸)

به عبارت دیگر، وقتی آقای نفیسی در باره سینمای ملی ایران صحبت می کند منظورش فقط فیلم های تولید شده در داخل ایران نیست، بلکه آن را در همان شبکه می بیند. یعنی: “به جابجایی و پراکندگی عظیم افراد در  درون وبیرون مرزهای ملی” توجه دارد (ص۷۳). همانطور که در کتاب چهارم به وضوح توضیح داده به فیلم هایی هم پرداخته  که به صورتی لهجه دار در خارج از ایران تولید شده اند.

با این تعریف سینمای ملی مورد نظر نفیسی البته وجود دارد ولی نه تنها در محدوده ملت- دولت، بلکه در محدوده جهانی  واقعیت یافته است. او کتاب اول را با تعریفی که از فکلی به عنوان یک فرهنگ جهانی ارائه می دهد، به پایان می رساند: «جهانی شدن و تعاملات جاری و روابط متقابل ایران و غرب، به رغم دشواری های سیاسی گوناگون، احتمالاً تکامل گونهً سینمای فکلی را درپی دارد. زیرا این گونه به ذهنیت های منفرد تازه وهویت های ملی جدید ایرانیان در جهان فراملی و چند پاره امروز می پردازد.» (ص۴۲۰)

دو تصحیح
اول: میرزا ابراهیم خان دارای لقب عکاسباشی است و فاقد لقب صنیع السلطنه. یکی از شخصیت های مطرح در تاریخ سینمای ایران  میرزا ابراهیم خان عکاسباشی است که  نویسنده همه جا او را به عنوان میرزا ابراهیم خان صنیع السلطنه نام برده است. می دانیم که صنیع السلطنه لقب پدر ابراهیم بود.  و اثبات این نکته، محتاج کوشش چندانی نیست. در ابتدای سفرنامه مبارکه شاهنشاهی ودر فهرست ملتزمین رکاب و در پای بسیاری از عکس های همان کتاب همه جا به  “غلام  خانه زاد ابراهیم ابن صنیع السلطنه” اشاره شده است. لقب میرزا ابراهیم خان فقط عکاسباشی است. و در منابع دیگر احمد پسر صنیع السطنه.

دوم: صحافباشی. آغاز بخش  شیوه کارگاهی تولید ونمایش  (ص۱۰۴) با یک  اشتباه تاریخی شروع می شود که بخشی از آن  در ترجمه تصحیح شده و بخش دیگری از آن باقی مانده است. در ۲۸ مه ۱۸۷۹( ۸ خرداد ۱۲۷۶) یعنی کمتر از دوسال پس از اولین نمایش عمومی فیلم در پاریس، نخستین نمایش دهنده تجاری فیلم در ایران میرزا ابراهیم خان صحافباشی طهرانی در لندن به تماشای فیلم (عکس متحرک) نشست؛ وی شرح این رویداد را در سفر نامه اش آورده است. سه سال بعد صحافباشی در اروپا و ایران به فیلمبرداری از وقایع روزمره پرداخت.

اما در متن انگلیسی روز حادثه یعنی روز بیست و هشتم  را ندارد. و به جای صحافباشی نوشته است صنیع السلطنه که خوشبختانه در ترجمه فارسی این اشتباه تصحیح شده است. اما مترجم گرچه این بخش را تصحیح کرده ولی در ادامه، همان اشتباه نویسنده را ادامه داده و نوشته است که صحافباشی دراروپا و ایران به فیلمبرداری از وقایع روزمره پرداخت.  (ص۱۰۴) اشتباه به صفحه  ۱۸۴ در زیر نویس عکس شماره ۳۷ نیز کشیده شده است: “فیلمبردار این فیلم احتمالا ابراهیم صحافباشی بوده” که باید خواند: ابراهیم خان عکاسباشی.

———————————–
* با ویرایش آشفتگی های متن و با تلخیص.