مهدی استعدادی شاد
کانون نویسندگان در تبعید
مقدمه
سرانجام چند ماهی شد که با دوستانِ کانونی در موردِ وضعیت رمانِ ایرانی در تبعید رایزنی کردیم. ابتدا سعی داشتیم در تماسِ با اعضای ”کانون نویسندگان در تبعید” و نیز مراجعه به دوستانی که اهلِ رمان خواندن یا کتابشناسی هستند، سیاهه‌ای نسبتا” کامل از آثار منتشر شده‌ی ایرانیان برون مرزی در زمینه‌ی رمان ارائه دهیم. این سیاهه، که طرح اولیه‌اش توسط دوست نویسنده‌‌ام داریوش کارگر تهیه شده و شناسنامه‌ی ۴۴ اثر در این زمینه را خاطر نشان می‌سازد، گامی نخستین در راهی بود که می‌بایست با بررسی رمانِ ایرانی در تبعید پیگیری شود. هدف سر و سامان دادن به وضعیت نابسامانِ آن نوع(ژانر)ِ ادبی است که از دستاوردهای مهم ایرانیانِ مقیمِ خارج از کشور بشمار میرود و درست بخاطر پراکندگی جغرافیایی آفرینندگانِ آن و نیز نبودِ یک بانک اطلاعاتی در مورد کم و کیفش، در ترازنامه‌ی فرهنگ‌ورزی عمومی مدنظر قرار نمی‌گیرد.
ما، تاکنون و به احتمالِ نزدیک به یقین، صاحب بیش از ۶۰ رمان ایرانی در تبعید هستیم. زیرا در میان همان افرادِ نویسنده در سیاهه‌ی تنظیم شده‌ی توسط داریوش کارگر، هستند کسانی که بیش از دو یا سه رمان در خارج از کشور انتشار داده‌اند. در کنار این کمیّتِ چشمگیر، ما بتدریج صاحب متر و چوب خط‌هایی می‌شویم که توانِ کیفی این آثار را هم آشکار سازند. تاکنون مقداری از ملاک‌ها و معیارهای بررسی در این نقد و آن دفتر سنجش رمان تبعیدیان ارائه شده است. مقدار تکمیل کننده‌ی این پروژه در آتیه بدست خواهدآمد اگر که نقد ادبی در خارج از کشور هدفمند و بصورتِ سازمان یافته‌تری به این مهم بپردازد. اهمیتِ این کار فقط به دلیلِ جبران بی اعتنایی همکاران و اهلِ قلمِ داخلِ کشور نیست. همکارانی که معمولا غالب شان، آثارِ ادبی خارج از کشوریان را نادیده می‌گیرند. هدف بررسی ما بیشتر بخاطر این است که کارنامه‌ی فرهنگی ایرانیان در این بیست ساله‌ی اخیر بدونِ حضورِ آثار هموطنانِ تبعیدی و مهاجر ناکامل است.
این مقدمه را با شاهد آوردن از گفته‌ی منتقدِ کوشایی چون بهروز شیدا در باره‌ی اهمیتِ ادبی- نظری رمانهای ایرانیان تبعیدی به پایان می‌برم. این گفته، آن نکته‌ای است که او در کتابِ تازه چاپش به نام ” از تلخی‌ی فراق تا تقدسِ تکلیف ” آورده است.
بهروز شیدا در جُستارِ بلندی که ”به جا پای عناصرِ فرهنگِ ایرانی بر چهارده رمان پس از انقلاب” نگاه کرده است و پیش از آنکه رمان‌هایِ مختلفِ چاپ ایران را در پرتو بنیان‌های هفت گانه‌ی فکری بررسی کند، در مقدمه‌ی خود به کیفیتِ قابلِ توجه رمانهای تبعیدیان اشاره داده است. او در این جا از هفت رمانِ چاپِ خارج از کشور نام می‌برد که مجرای اصلی روایتِ خود را در تقابل با عناصرِ گفتمانِ فرهنگِ ایرانی پرداخته‌اند. پس در واقع در همین “تقابل با ایده‌های حاکم” است که رمان تبعیدیان دریچه‌ای برای نگرش انتقادی می‌گشاید. زیرا نویسندگان و راویان تبعیدی، بر خلاف همنوایی رایج با گفتمانِ مسلط یا تاثیرگیری غالبا ناخودآگانه‌ی رمانهای چاپِ ایران از “ایده های حاکم”، با فاصله به جهان‌‌‌زیست ما نگریسته‌اند(۱). به همین دلیل در ادامه‌ی سخن حاضر باز به اشاره‌های بهروز شیدا خواهیم پرداخت.
دو اتفاق
در آن ماه‌های یادشده و به موازات رایزنی ما در باره‌ی رمانِ ایرانی در تبعید، اتفاقاتی رخ داده‌است. از جمعِ این اتفاقات، بطور نمونه، به دو مثال اشاره می‌کنیم که بطور مستقیم یا غیر مستقیم با رمانِ ایرانی در تبعید ارتباط داشته‌اند.
اتفاق اولی، انتشارِ رمانی از “میلان کوندرا” با نامِ ”نادانی” است (ترجمه به انگلیسی، ۲۰۰۲). یکی- دو دهه‌ای است که در محافلِ ادبی غرب انتشارِ رمانِ جدیدی از “کوندرا” همچون حادثه‌ای ادبی محسوب می‌گردد. بدین ترتیب طبیعی است که این حادثه، پژواکِ خود را در رسانه‌های گروهی بیابد و اذهان را متوجه خود سازد.
با این حال رمانِ “کوندرا” برای نگارنده‌ی این سطور آن جذابیت و هیجانِ آثارقبلی‌اش، بویژه آن مجموعه داستان‌های “کتاب مسخرگی عشق” را نداشت که در فارسی زیر عنوان “کتاب عشق‌های خنده‌دار” ترجمه شده است.
ولی به‌رغم این کمبود، رمانِ نادانی روایتی است که بطور مشخص به زندگانی تبعیدیان و به دغدغه‌ی همیشگی شان یعنی وطن می‌پردازد. دغدغه‌ای که همچون فکر و انگیزه‌ای شبانروزی، از آدم، یک دستگاه تولید و مصرفِ خیالات می‌سازد. رُمانِ یاد شده در ضمن اشاره‌هایی به ماجراهای سفر بیست ساله‌ی “اودیسه” در حماسه‌ی “هومر” دارد که آنرا در مجموع حاوی نکات قابل اعتنایی می‌سازد.
یکی از این نکات، برای من خواننده همانا زنده ساختنِ یادِ داستانِ بلندی است که سال‌ها پیش خوانده‌ام. نامِ این داستان ”مسافرنامه” است که زیر نامِ مستعار ”ش. البرزی” به سال ۱۳۶۲ در انتشاراتِ ”انجمن مطالعاتِ ایرانی” در نیویورک منتشر شد. بسیاری از ما به خاطر نبودِ یک سیستمِ فراگیرِ پخش و توزیعِ کتاب، مشکلی که نویسندگان و ناشرانِ تبعیدی ما سال‌ها با آن درگیرند، این اثر را ندیده‌اند.
اثر، داستانِی چهل صفحه‌ای است. داستانی که راوی آن، یک استادِ ادبیات است. او بینِ پاریس و لندن آمد و شد می‌کند. وی در این سفر میانِ محلِ اقامت و محل کار، از غربت زدگی، از یادِ شهر و دیارخود، از زندگی در جامعه‌ی مافوقِ صنعتی و از بدبختی‌ها و گرفتاری‌های موطنِ خود می‌گوید. البته او، بخاطر قدرتِ قلم و استفاده از تصاویر و تشبیهات و استعاره های ادبِ نو و کلاسیکِ ما، صرفا” نقالی نمی‌کند که قصه‌گوی ماجرای ساده و تکراری باشد. داستانِ او از این نظر حتا فراتر از رمانِ اخیرِ “کوندرا” میرود. کوندرایی که با حضور آزاردهنده‌ی نویسنده‌ی رهنما و هشدارهای اخلاقی، و نهیب به خوش بینیِ تبعیدیان نسبت به وطن، این رُمانِ “نادانی” را نگاشته است. اما “ش. البرزی” که داستانِ “مسافرنامه”اش می‌توانست از یاد برود و در هیچ سیاهه‌ای از رُمان و داستانِ فارسیِ خارج از کشور نیاید، مخاطب را با قلمِ صمیمیِ خود به هزار توی دلهره‌ها، سرگردانی‌ها و نوستالژی‌های راوی می‌برد. او با فضاسازی جفت و جوری، ما را با چشم انداز خاکستری و با آن تاریخِ انکیزاسیون و تفتیش عقایدی که راوی داستان یکی از قربانیانش است، آشنا می‌کند.
وی نوشته است: ”مقاله بدست، نشسته چرت میزدم. گردن کج، سر فرو افتاده، پشت خمیده. دلم تاریک شده بود. داشتم مقاله‌ای درباره‌ی انکیزایسیون می‌خواندم. کشیش‌ها فقط نمی‌خواستند مسیحیت را نجات بدهند، دلشان به حال مرتدان بیشتر می‌سوخت. درمان زخم‌هایی که شیطان به روح گمراهان زده بود با زندان، شکنجه، آتش، از راه رنج! از شرح شکنجه‌ها سنگین شدم و خوابم گرفت.” (همانجا ص ۲).
“ش. البرزی در این داستانِ بلند بیش از هر چیز رعایتِ ایجاز را می‌کند. این امر، یعنی دوری از پُرحرفی و اهانت نکردن به ذهن و شعورِ مخاطب، در ضمنِ دقتِ چشمگیری که در اجزا تشکیل دهنده‌ی روایت به خرج می‌دهد و با ارائه‌ی تمثیل‌ها و اشارات موجز، که دریچه‌ی منابع و ارجاعاتِ وسیعی را می‌گشایند، به مرزهای یک رُمانِ موفق می‌رسد.
بدین ترتیب در دوباره خوانی “مسافرنامه”، اتفاقی میمون رخ می‌دهد که باعثش آن رمانِ کوندرا بوده است. اشاره به این اتفاق را با نقلِ قولی از “مسافرنامه” پایان می‌بریم که مرز و سرحداتِ کشور را همچون فضایی مهم و لحظه‌ای کلیدی خاطرنشان می‌سازد. فضایی که معمولا در روایت‌های تبعیدیان ترسیم می‌شود.
“یارو زیادی وراندازم می‌کند، شاید اشکالی پیش آمده. عکس گذرنامه مال من نیست؟ شاید من مالِ عکس نیستم. چه مامور وظیفه شناسی! مثل مامورهای خودمان است. دفعه‌ی آخری که داشتم میزدم به چاک، از آغوش مامِ میهن وحشت کرده بودم. مثل هشت پا شده بود. ژلاتینی، بی شکل و پهن، به پهنای زمین. هر جا می‌رفتم پایم رویش بود. با یک تکان، یک دهن دره‌ی بی خیال او، زمین زیر پایم ترک بر‌می‌داشت و دهن باز می‌کرد. می‌افتادم ته چاه ویل و آرواره‌هایش بسته می شد. چارستون تنم را می‌پاشید و استخوان‌هایم را خاک می‌کرد. نفسم زیر آوار قیر و لجن و زباله می‌برید. یک سوراخ سوزن هنوز مانده بود. داشتم خودم را از توی آن سُر می‌دادم بیرون.” ( اثرِ یادشده، ص ۱۵).
اتفاقِ دوم، که بازار سیاستِ ایرانیان را در آن هفته های داغ تابستان و بی آبی و تشنگی پُر رونق ساخت، پیامِ سعید حجاریان به دانشجویانِ دانشگاهِ تبریز بود. آن چیزی که سایت‌های اینترنتی را پُر از واکنش به خود ساخت. در این میانه، بسیاری به پاسخ حرفهای حجاریان برآمدند. اویی که بدون هرگونه صلاحیت و مشروعیتی، ایرانیانِ خارج از کشوری را دسته بندی کرده و با بذل و بخششِ خاصِ خود، آنان را تهی از عشق و علاقه به موطن دانسته است. بدین ترتیب او دستگاهِ سرکوبِ نظامِ حاکم را دوباره به کار انداخت و این بار به جای ترورهای فیزیکی، ترور روانی را بکار بست تا ضربه‌ای اخلاقی به تبعیدیان دگراندیش بزند.
اما تبعیدیان با پاسخ‌های گوناگون خود جا خالی خواهند داد که دستکم در این کار ورزیده‌اند. زیرا همانطوری که “مسافرنامه”ی، ش. البرزی نشان داد، توانسته‌اند از مهلکه‌ی دست ساز حاکمیت وطنی جان سالم بدر برند. اما پیامِ آقای حجاریان و توجیه هوادارانش فقط ایراد سیاسی ندارد. ایرادی که طبیعتا اهالی این حوزه را به واکنش وامی‌دارد. یکی از ایرادهای نادیده مانده‌ی سخنِ ایشان استفاده‌ی ابزاری از متن و ادبیات است. آنهم نه از هر متن و ادبیاتی.
او در پیام خود با هدف استفاده‌ی ابزاری از ادبیات سراغ یکی از سوگلی‌های رمان نویسی ما، یعنی “بوفِ کور” هدایت، رفته است. وی بخاطر تزئین حرف خود از سر آغاز “بوفِ کور” نقلِ قول می‌کند.
اما در همین نقل قول دچار عیب و ایراد می‌شود. وقتی به جای کلمه‌ی زخم، کلمه‌ی درد را می‌آورد و سپس بطور سرسری جمله‌ی آن فرهیخته‌ی بیزار از رجاله‌ها را که “در زندگی زخم‌هایی هست که مثلِ خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد…”، وصله و پینه‌ی پیامِ یادشده می‌کند.
منتها این همان پیامی است که به ایرانیانِ تبعیدی افترا بسته و به خاطرِ محاسبات سازشکاری با محافظه‌کاران جناح رقیب و ملاحظاتِ گذرای سیاستِ روز خویش، به هتکِ حرمتِ آنان برخاسته است. حجاریان اگر نه بخاطر تزئین حرفِ خود، که به دلیلِ قرائتِ لازمِ “بوفِ کور” برای هر ایرانی و توجه به محلِ چاپِ اولِ آن در هند به سراغ کتاب می‌رفت، چنین خطایی نمی‌کرد. با نقل قول از ادیبی ناخشنود از حاکمیت رجاله‌ها در وطن، مفتری تبعیدیان نمی‌شد.
سرگذشتِ رُمان ایرانی
رُمانِ ایرانی، از لحاظِ زمانی، همچون نهالی است که در کنار درختِ کهنسالِ شعر ما رشد کرده است. شعر و داستانسرایی فارسی‌زبانان که از سرایش زرتشت و عهدِ باستان تا تاریخِ معاصرِ ما جریان داشته، در این یکی – دو قرنِ اخیر با جریانِ ادبی جدیدی هم مسیر گشته است.
جریانی که به رغمِ جوانی و نونهالی، نه همچون طفیلی و نوچه‌وار، که بسانِ حریفی چابک و چالاک، در میدانِ شاعرانگی و خلقِ زیبایی مکتوب، رقبای دیرینه سال خود را به چالش می‌طلبد.
آنچه از تجربه‌ی ادبی این دو دهه‌ی اخیر بر میآید، روشن شدنِ این مسئله است که هماورد طلبی رمان زبانِ فارسی، فقط جغرافیای بومی را برای چالش خود در نظر نگرفته است. زیرا نویسندگانِ ما دیگر نه تنها در ایران که در سایر ممالکِ گیتی مشغولِ تولید و سر و سامان دادن به رمانِ نویسی هستند.
به واقع عجیب نیست اگر که تاریخچه و زمینه‌ی شکلگیری رُمان فارسی، این نوعِ ادبی خود ویژه، را در میانِ ایرانیانِ تبعیدی بجوئیم. زیرا همین ایرانیِ تبعیدی بوده است که در مقام نویسنده یا مترجم، جریانِ ادبی یاد شده را در زبانِ فارسی به راه انداخته است. جریانی که پیش از تلاشِ اینان وجود نداشته است.
به واقع سرگذشتِ رمانِ فارسی با زندگی و تلاشِ ایرانیان تبعیدی در دوره‌های مختلفِ تاریخی گره خورده است. این امر فقط بدین حقیقت مربوط نمیشود که اولین رُمان هنری ما یعنی بوف کور در بمبئی هندوستان انتشار یافته است.
حسن عابدینی در “صدسال داستان نویسی” در ایران می‌نویسد: ”برای یافتنِ نخستین رمانِ ایرانی باید به سالِ ۱۲۵۳ شمسی بازگردیم؛ سالی که ستارگانِ فریب خورده – حکایت یوسف شاه (نوشته‌ی آخوندزاده) را میرزا جعفر قرچه داغی به فارسی برگرداند.”(۲).
این اثر به رغم عدم استقبال میان ایرانیان زمانه‌اش به همراه سایر آثار ترجمه شده و سفرنامه‌های مرسوم آن دوران دریچه‌ی حضور رمان‌هایی نظیر شمس و طغرای ب. م. خسروی ( به تاریخ ۱۲۸۷ معادل ۱۹۰۹ میلادی ) را می‌گشایند که سرآغاز رُمان تاریخی ایرانی هستند. از بررسی‌های تاریخی فرهنگ‌مان می‌دانیم که میرزا فتحعلی آخوندزاده‌ی متولد آذربایجان نه تنها در زمره‌ی زمینه سازان رُمانِ فارسی محسوب شده، بلکه یکی از سرآمدانِ جنبشِ روشنفکریِ ایرانِ عصرجدید بوده است. کسی که با اقامتِ خویش در تفلیس و با نوشتن و افشاکردنِ استبدادِ حاکم، ازپیشگامانِ نخستین دوره‌یِ روشنفکری منطقه‌ی غرب آسیا است.
او همیار تاریخی کسانی چون میرزا آقاخان کرمانی و میرزا حبیب اصفهانی است که، در استامبول مرکز امپراتوری عثمانی، سنگِ بنای فرهنگ ورزی مدرنِ ما را بر قرار می‌کنند. در همین گستره‌ی فرهنگ ورزی است که میرزا حبیب اصفهانی با ترجمه‌ی کتابِ “جیمزموریه” با عنوانِ معروفِ “حاجی بابای اصفهانی”، دو خدمتِ عمده می‌کند. یکی از این خدمت‌ها، بازآفرینی ترجمه‌ی زبانِ ساده‌ی اثرِ یادشده است که در قیاس با زبانِ رسمیِ منشیانِ درباری یک تحولِ زیبایی شناسیک بشمار میرود. دومی، آن گنجینه‌ی اصطلاحات و ضرب المثل‌های مردمی است که بر روحیه و خلقیاتِ عمومی نور می‌تابند و امکانِ نگاهی نقاد و نگرش طنز آمیز به خُلقیات خودی‌ها را فراهم می‌کند. در این دوران، مثل هر زمان دیگر، مجموعه‌ای از آثار متفاوت نیز نوشته و خلق می‌شود.
از جمله آن نمایشنامه‌های آخوندزاده که به قولِ محمدعلی سپانلو: ”از نظرِ دراماتیک … اولین سازنده‌ی قالبِ امروزیِ نمایش در مشرق زمین است، و باز از نخستین کسانی که زن را به عنوانِ یک شخصِ زنده، نه در مه و ابهامِ خیال، به ادبیات آورده است.” (۳)
البته دفاترِ تاریخ ادبیات و فرهنگنامه‌های ادبی گواهی می‌دهند که در کنار و درپی این سرآمدان و آثار تاریخساز و موثرشان، سیلی از کارهای تفننی و غیرِ جدی هم به راه افتاده است. چنانچه از ترجمه‌های دلبخواهی رمانهای تاریخیِ عوام پسند و سفرنامه‌های بی‌ارزش چندی میتوان سراغ گرفت. منتها در کنار این سیلِ تولیدِ انبوه، همیشه آثاری به خاطر کیفیتِ چشمگیر و اهمیتِ نگاه و کلامِ خود حفظ می‌شوند و در حافظه‌ی تاریخی‌جا می‌گیرند.
بر طبق همین روال یادشده است که نخستین دوره‌ی روشنفکری ایرانی شکل می‌گیرد. این دورانی است با تالیفاتی از “طالبوف”، مثلا کتاب مسالک المحسنین که به فتوای شیخ فضل الله نوری تکفیر می‌شود یا کتاب سه جلدی مرغه‌ای با نام “سیاحتنامه‌ی ابراهیم بیگ یا بلای تعصب او” که حضورِ خود را گوشزد می‌کنند. بدین ترتیب سفرِ راویانِ پیشکسوت رمانِ فارسی که از تفلیسِ گرجستان شروع شده بود، در اثر”سیاحتنامه”ی حاجی زین‌العابدین مراغه‌ای، قصدِ ایران می‌کند. این همان اثری است که نخست در قاهره و بعد در استانبول با چاپِ سنگی به طبع رسیده است.
این اثر، در لحظه‌ای از روایت خود، مرز و سرحداتِ ایران را همچون مضمون و مسئله‌ی مکرر رمانهای تبعیدیان به نمایش می‌گذارد. این همان فضای مهم و لحظه‌ی کلیدی است که در سرِ مرز، راوی با کالسکه چی به گفت و گو می‌پردازد. هر دو از اوضاعِ حاکم بر موطنِ خود نالان، به ستایشِ خاکِ سرزمین برمی‌آیند و بعد راوی، آرزویی اینچنینی را برزبان می‌آورد: ” اگر دولتِ ایران، دولت بودی و در مملکتِ خود قانون و نظام و مساوات داشتی، رعیت را به حکام به قیمتِ حیوانات نفروختی، هرآینه ما متحملِ تحکمِ بیگانگان، که دشمنِ همه چیزِ ما هستند نشده، به سوی ایران مهاجرت می‌نمودیم.” (۴)
اکنون بیش از یک قرن از چاپِ جلدِ اولِ سیاحتنامه، که به سال ۱۸۸۸ میلادی در استانبول انتشار یافته، گذشته است. در این فاصله‌ی زمانی صد‌و‌اندی سال، ما به طور عمده هم با سه گونه رُمان تاریخی، رُمان اجتماعی و رُمان هنری روبرو هستیم که در سه دوره‌ی مختلفِ روایت فارسیِ ایرانیانِ تبعیدی گرد آمده‌اند.
در این سه دوره‌ی مختلف، تغییراتِ بسیاری در زمینه‌ی انگیزش نویسندگانِ رمانهای فارسی روی‌داده است.
در این زمینه کافی است آن عذاب وجدان مراغه‌ای سیاحتنامه نویس را به یاد آوریم که بخاطر قبول تابعیت دولت روس نامش را از روی تالیف خود پنهان می‌کرد. سپس آن عذاب وجدان را با هماوردطلبی‌های جسورانه‌ی مهشید امیرشاهی در رمانهای دوران تبعید خودش قیاس کنیم که دو انگیزه‌ی متفاوت را در شکل‌بخشی به ادبیات تبعیدی رقم می‌زند(۵). چنان که ادیبان تبعیدی ما بر این سکوهای پرش نه تنها قصد فراروی از مرزهای ادبی را کرده‌اند، بلکه همچنین مرز و سرحدات جغرافیایی را همچون فضایی مهم و لحظه‌ای کلیدی در رمانهای خود پرورانده‌اند.
اینجا بطور نمونه می‌شود به پایانِ روایتِ ”در حضر” مهشید امیرشاهی گوش بسپاریم که نه تنها شروع رمان نویسی او در تبعید محسوب می‌شود و به دوره‌ی خلق اثر “در سفر” و آفرینش رمان چند جلدی “مادران و دختران” می‌رسد، بلکه یکی از سرآغازهای دوره‌ی سومِ رمان نویسیِ ایرانیان در تبعید نیز بشمار میآید:
“بعد از مهر شدنِ گذرنامه، در هالی که راهرو به آن ختم می‌شود، تفتیِش بار و بدن شروع می‌شود. پاسداری ریشو چمدان را که در این قسمت به انتظارِ بازرسی است، روی سکویی خالی می‌کند، به کف و دیواره ها و آسترش دست می‌کشد، چندین بار آن را محکم تکان می‌دهد، و بعد به دانه دانه‌ی اشیایی که از آن بیرون ریخته است می‌پردازد. هرکدام را بعد از بالا و پائین کردن بی نظم و آشفته به داخلِ چمدان پرت می‌کند (… ) بعد صدا می‌زند؛ خواهر! خواهر! زنی میانه سال و مقعنه به سر و بدشکل، از داخلِ اطاقکی که جلوش پرده‌ی مشمعی آویزان است بیرون میآید و می‌گوید؛ بعله؟ برادر با من بودید؟ ریشو می‌گوید؛ این توها چیزی نداره، خودشو بگرد. دنبالِ زن به درونِ اطاقک می‌روم. صدای پای مسافرینِ دیگری را که پشتِ سرِ من گذرنامه‌ها را گرفته‌اند و برای بازرسی چمدان‌ها وارد هال شده‌اند، می‌شنوم (… ) زن تفتیش را از پشتِ سر شروع می‌کند. از روی بلوزِ پشمی، کشِ پائینِ پستانبندم را می‌کشد و رها می‌کند و می‌گوید؛ اینو وا کن! در تلاشی که با عصبانیت برای رها کردنِ بلوز از قلاب، و قزن از پستانبند میکنم، دستها و حواسم درهم گره خورده است. ناگهان انگشتهای زبرِ زن را روی رانهایم حس میکنم و بلافاصله در طرفِ زیرجامه‌ام و قبل از اینکه بتوانم واکنشی نشان بدهم، حرکتِ سریع دستها شورت را تا روی قوزکِ پایم پائین کشیده است (…) من نیمه برهنه و بی دفاع و مجسمه وار در داخلِ این قفس ایستاده‌ام و از سر تا پا چون برگی در جریانِ بادی تند، می‌لرزم، حتی زبانم از گفتار مانده است.” (همانجا، ص ۴۲۷)
در قیاسِ این دو گفتاورد از آثارِ مراغه‌ای و امیرشاهی، اگر چه حضور در مرز و سرحدات یکسان است، اما با مجموعه‌ای از تغییراتِ گفتاری و رفتاریِ راویان و قهرمانانِ داستان‌ها روبرو می‌شویم. تغییراتی که خود ناشی از دگرگونی‌های سیاسی-اجتماعی و پیدایشِ مسائلِ پیچیده و تازه‌ای در ذهن و رفتار ادبی نویسندگان ما هستند.
در حدِ فاصلِ زمانی این دو اثر، که یکی به دوره‌ی پیشاتاریخی رمانِ ایرانی متعلق است و دیگری در دوره‌ی سومِ رمانِ فارسیِ تبعیدیان جا می‌گیرد، چه اتفاقاتِ ادبی رخ داده است؟ اینجا اتفاقِ ادبی را فقط همطرازِ خلقِ اثر می‌گیریم و نه آن تاملی که دیگران به سیاقِ نقد یا معرفی و یا سنجش بعدی برآن می‌کنند. این گزینش از آن روست که سنجشگرانِ ما از دیرباز بر سرِ تعریفِ واحد و یگانه‌ای از رُمان توافق نداشته‌اند. بنابراین سرِ الگویی از فرم و محتوا، از نقشِ راوی و تعدادِ قهرمانان و از زمانِ روایت و گره‌ها و چرخش‌های آن در رمان همواره اختلاف نظر وجود داشته‌است.
البته این اختلافِ نظرها فقط ناشی از خودمحوربینی‌های جرگه‌ای و افراد منتقد نبوده و بخشی از آن به تفاوتِ درک و برداشتِ گرایش‌های عمده‌ی نقدِ ادبی در جهان، یعنی اختلافِ بین پژوهشگرانِ انگلوساکسنی با همکارانِ فرانسوی و ایتالیایی تبار برمیگردد.
چنان که اگر برای فرانسوی‌ها نوول همطرازِ رُمان باشد، انگلیسی زبان‌ها نوول یا آن long short story را متمایز از رُمان می‌شناسند. بر همین منوال، دهه‌ها جدلی بر سرِ برداشت از چگونگی رمان، و یا بر سر تمایزِ قصه با داستان، میان اهلِ قلمِ ما وجود داشته است. در این مورد میتوان به تاریخچه‌ی این جد‌ل‌های ادبی رجوع داد که در مطالبِ متعدد و پُر از اطلاعات “براهنی” و مقالات پُر از نکته‌بینی زنده یاد ” گلشیری” و یا شرحیات فرهنگنامه‌ای”سپانلو” گرد آمده است(۶).
اینجا برای ادامه‌ی سخنِ حاضر از ملاک و معیاری که تقریبا مقبولِ همگان است بهره می‌گیریم. این معیار، رُمان را روایتی ازکلیتِ زندگی و نه یک لحظه از آن می‌شناسد.
بنابراین تعریف، رمانِ “بوفِ کور” گرچه مبدأ دوره‌ی نخستِ رمانِ فارسی گرفته نمیشود زیرا در این دوره “تهرانِ مخوف” مشفق کاظمی مبدا است، اما همچون برجسته‌ترین اثر دوره‌ی نخست خوانده می‌شود (۷).
این دوره‌ای است که از مشروطه تا شهریور ۱۳۲۰ طول می‌کشد. “بوفِ کور” انتشار یافته به سال ۱۳۱۵، فقط به خاطر چاپ در هند و اعلام ممنوعیتِ “طبع و فروشش در ایران” از سوی نویسنده، یک رمان ایرانی درتبعید نیست(۸).
آن نگرش به ناتوانی های “پیرمرد خنزپنزری” که مردسالاری را زیر سوال می برد و عدم حضور زن زنده را در تمثیل معشوقه جان باخته خاطر نشان می‌سازد، همه و همه، خبر از نگرش بافاصله به قضایا می‌دهد. نگرشی که می تواند یکی از دستاوردهای تبعیدی بودن باشد. اینجا صحبت بر سر انتشار رُمانی است که همچنین، از لحاظِ تاریخی، فرارِ شاعرانِ سبکِ اصفهان به هند را تداعی می‌کند. شاعرانی که آفرینش‌شان سبکِ هندی در شعر فارسی خوانده شده و معنای ضمنی متون‌شان به افشای حضور حاکمیت قشریون اشاره داشته است. با اینحال به‌خاطر درس نگرفتن از پیامدهای استبداد، اثر بوف کور به رغم سال‌ها عمر و منزلت در روزگار ما فقط با سانسور ارشاد اسلامی مجوز حضور و انتشار علنی یافته است. درست به همین دلیل یادشده صادق هدایت، هنوز یکی از نمادهای ایرانیانِ تبعیدی است. نویسنده‌ای که در سال تولدش (۱۹۰۳) اثر “لویی چهارده” الکساندر دوما به فارسی ترجمه شده است و با پایان گرفتن تحصیلش در مدرسه سن لویی به سال ۱۹۲۵، “تهران مخوف” مشفق کاظمی انتشار یافته است. این بخشی از سرگذشت نابغه‌ی فرهنگی ما صادق هدایت است که با اثر بوف کور، تحول از رمان تاریخی (پهلوان زند، اثر شین پرتو) و رمان اجتماعی (زیبا، اثر محمد حجازی) به رمان هنری را ممکن می‌گرداند.
به عبارت دیگر تحول و فراروی به رمان هنری هنگامی مهیا می‌شود که نویسنده متجدد نه در پی شرح حال قهرمانان تاریخی و تجلیل از لشگرکشی‌های آنان علیه اقوام دیگر و نه درپی روایت زندگی اقشار و طبقات محروم و پذیرش تمام و کمال رفتارشان که در پی بازتاب فردیت قهرمان و ضدقهرمان اثرخویش و ارائه زمینه درگیری‌های آنان با ساختارها و نظام حاکم است.
اگر اکنون برای مصور سازی این تحول در نوع (ژانر) ادبی یادشده بخواهیم تمثیلی بکارببریم، این تمثیل یک درخت خواهد بود. درختی نظیر آنچه سیاوش کسرایی شعرش را سروده است:” تو قامت بلند تمنایی ای درخت / همواره خفته است در آغوشت آسمان /بالایی ای درخت / دستت پُر از ستاره و جانت پُراز بهار/ زیبایی ای درخت”.
بنابراین آن سه گونه‌ی مختلف رمان ایرانی برتنه‌ی این درخت تمثیلی از ساقه منشعب و بر شاخه‌های خویش قدکشیده‌اند. در این قدکشیدن و باز رُستن، گونه‌ی رمان تاریخی، رو به راست پیشروی کرده است. چنانچه در نمونه‌های متفاوت خود از تجلیل قهرمانان وطنپرست به نژادپرستی قوم خودی و ستیز با دیگران فرو غلتیده است.
نیما یوشیجِ در یادداشت‌های خود به سال ۱۳۱۲ با معاصر ندانستن نوع رمان تاریخی، این افول را به سهم خود خاطر نشان ساخته است (۹). در کنار این انحراف، رمان اجتماعی هم با گذشت زمان به چپ روی منحرف می‌شود. این انحراف جدید در پس آن نمونه‌های روایتی است که نخست در دفاع یا ترحم به اقشار فرودست و مستخدمان ادارات و جماعت روسپیان شکل می‌گیرد و سپس به رمان ایدئولوژی‌زده و نگرش سیاه و سفید بین راوی دانای کل فرومی‌غلتد.
اینجا راوی داستان‌ها کاری جز توجیه انسان‌های “سرشت ویژه‌دار” و احزاب ” طراز نوین” ندارد. در واقع بخشی از پویایی نظریه‌ی ادبی در جامعه‌ی ما ناشی از چالش دست اندرکاران نقد و سنجشی بوده است که برابر این انحرافات ایستاده و به برتری رمان هنری شهادت داده‌اند. با این جمعبندی می‌شود سریع‌تر از دوره‌ی دوم رمان ایرانی در تبعید گذشت که از ۱۳۳۲ تا ۱۳۵۷ تداوم داشته است. دوره‌ای که با آثاری از بزرگ علوی (سالاری‌ها و موریانه) و از محمود اعتمادزاده (مهمان این آقایان) و رضا براهنی (چاه به چاه) تعیین یافته است و به هیچوجه به پای کمیت و کیفیت دستاوردهای دوره سوم نمی‌رسد.
سومین مرحله‌ی رمانِ ایرانی در تبعید
پس از اشاره به رُمان‌های ایرانی در تبعید که به مراحلِ اول و دوم تعلق داشتند، به مرحله‌ی سوم می‌رسیم که در برگیرنده‌ی دستاوردهای معاصر ما در این دو دهه‌ی پس از انقلاب اسلامی است. انگار رُمانِ نویسِ ایرانی مثل تجربه‌ی بیست ساله‌ی ” اودیسه ” در غربت، زمانی پُر از فراز ونشیب را پشتِ سر گذاشته است. در این مرحله، تا کنون، با پنجاه – شصت رمان روبروئیم که بیرون از مرزهای کشور و در اقصا نقاطِ جهان انتشار یافته‌اند.
این انتشارات فقط از لحاظِ کمی و در قیاس با دوره‌های قبلی صاحب شاخص رشد نیستند، بلکه همچنین دارای نمونه‌های ارزشمند و تحولاتِ کیفی نیز می‌باشند. یکی از دلایلِ پیشرفت و تحولِ دوگانه در مرحله‌ی سوم را بی شک باید در آن کوچِ عظیم و میلیونی و جا‌به جایی همه جانبه‌ی مردم ناراضی دانست که به سهم خود به هماورد با تمامیت خواهی پس از انقلاب برخاسته‌اند.
این بار، برخلافِ دوره‌های پیشین تبعیدگزینی، زندگی در غربت فقط محدود به اقشار سیاسیونِ حرفهای و اقشارِ دانشجویی و تحصیلکرده نبوده است. آنهم به این دلیل آشکار که سنت گرایی ایرانی با انقلاب محافظه کارانه‌ی خود و به انحصار درآوردنِ قدرت، هیچگونه تجددخواهی در جامعه را برنتاببده است.
بدین ترتیب تعجب برانگیز نیست اگر که نثرنویس ایرانی در تبعید به انتخاب پُر توان‌ترین قالب از انواع ادبی، یعنی رمان که شاخص متون والا در دورانِ تجدد محسوب می‌شود، برنیاید. وجودِ این واقعیت را نه تنها در شکلگیری سومین مرحله‌ی رمان ایرانی تبعید میتوان بازیافت، بلکه همچنین در آن دسته از آثاری که به صورِ مختلف، به زندگی ایرانیان تبعیدی پرداخته‌اند.
از بهترین‌های این دسته‌ی اخیر شروع کنیم. زنده یاد ” هوشنگ گلشیری ” که رمانی با نامِ “جن نامه” را در خارج از کشور به دستِ چاپ سپرده و این اثری است که بخاطر محتوای انتقادی‌اش نسبت به ایده‌ها و رفتار حاکم در زمره‌ی آثارِ مقبول تبعیدی محسوب می‌شود، در رمانِ دیگر خود “آینه‌های دردار” به واقعیت موردِ نظرِ ما اشاره داده است.
“ابراهیم” قهرمانِ رمانِ یاد شده، در گشت و گذارِ فرهنگی و در سفر به این شهر و آن شهر اروپایی که برای داستان خوانی و دیدارِ دوستان انجام می‌دهد، نمونه‌هایی از حال و هوای ایرانیانِ اهل کتاب و زندگیشان در جوامعِ اروپایی را به دست می‌دهد. در این نمونه‌ها نه تنها از زندگی مبارزین و روشنفکرانِ قدیمی بلکه حتا در کنارِ ایشان از وجودِ و حضورِ عواملِ سرکوب رژیم گذشته نیز با خبر می‌شویم. همچنین در رمانِ ” آینه‌های دردار ” با شخصیت داستانی به نامِ ” صنم بانو ” آشنا می‌شویم که نه تنها آن یار آرزویی “ابراهیم” و راهنمای امروزی او در فرنگ است، بلکه با پرسش‌ها و جستجوهای خود به صورتِ عنصر قابلِ توجهی ظاهر می‌شود. اینجا یک زن همچون فاعلِ شناسا و عالم به صحنه میآید که با نمونه‌های مکررِ خود در رمانِ ایرانیانِ تبعیدی، به یک شخصیت جدیدِ داستانی در ادبیاتِ ما بال و پر می‌دهد. این شخصیت در صحبت و جدلِ خود، “ابراهیم”( قهرمانِ رمان) را به پاسخگویی می‌طلبد و با فاصله‌ا‌ی منقدانه به شرایطِ حاکم بر ادب و فرهنگِ ما در ایران می‌نگرد. او با اینکه حرفِ نهایی را در اثر “گلشیری” نمی‌زند و ما خوانده‌ایم که “ابراهیم” سرانجام به راه و کارِ خود می‌پردازد، اما همچون “الاهه‌ی هوشیاری” جلوه‌گر می‌شود. شخصیتی نظیرِ آنچه در داستان‌های اساطیرِ یونان زیر عنوانِ “کاساندرا” مطرح بوده است.
“صنم بانو”، یکی از این “کاساندرا”های ایرانی، در رمانِ “آینه‌های دردار” با همان چند جمله‌ی کلیدی که برزبان می‌آورد و با آنها سایرِ رفتارش را کامل می‌کند، چهره‌ی انسانِ فرهیخته‌ای را رقم می‌زند که این بار (و شاید برای نخستین بار با این میزان از حضورِ همه جانبه) در جنسیت زنانه رُخنمایی می‌کند. وی که داستان از تحصیلِ دانشگاهی‌اش خبر می‌دهد، در حالِ نگاشتن پایان نامه‌ای راجع به ادبِ معاصر (ص ۹۴) است. اویی که به نقشِ زن در داستان‌های معاصر پرداخته و به عیب جویی عدمِ نمودِعینی‌این جنسیت برآمده است(ص۱۱۲ رمانِ یاد شده)، رو به “ابراهیم” می‌کند و می‌گوید:”معذرت می‌خواهم، تو باید برگردی، می‌دانم، سرمیز پیسارو نشستن یا حتا رفتن به سن‌میشل و پیدا کردنِ کافه‌ای که همینگوی آنجامی‌رفت و می‌نوشت چیزی را حل نمی‌کند. این کارها لایق همین توریستهاست، ولی راستش، من فکر میکنم وقتی که این چند سال هیچ مجله‌ای نخوانده‌اید، همه‌اش هم فیلم‌های مثله شده دیده‌اید یا نمی‌دانم در پیله حرف زده‌اید، بعید است کاری کارستان بشود.” (۱۰).
برای یافتنِ نمونه‌ی دیگری از این شخصیتِ داستانی در ادبیاتِ معاصرمان میتوان به رمان “ثریا در اغما” اسماعیل فصیح رجوع کرد که زیر عنوانِ “لیلا آزاده” مطرح می‌شود. البته در این رمانِ اخیر، به‌خاطر تفاوتِ سبک و کیفیتِ رمانهای یاد شده، ” لیلا آزاده ” صاحبِ آن امکانات “صنم بانو”ی آینه‌های دردار نیست تا خود را بنمایاند. در رُمانِ فصیح، قهرمانان چون صاحبِ صدای خویش نیستند و فقط از منظر راوی “جلال آریان” حکایت می‌شوند، با تصویر محدود و دستکاری شده‌ای از آن “کاساندرا”ی ایرانی روبروئیم. (۱۱)
فصیح، پس از آنکه در این رمان کُلی انرژی برای ساختن اسم‌های جعلی ضد قهرمانانِ داستانِ خود هدر می‌دهد و بیهوده سعی می‌کند کولاژهایی از روشنفکرانِ چندی را در قالبِ شخصیت‌های داستانی بگنجاند، خسته و وامانده تمام غیظِ یک نویسنده‌ی بومی و خشمِ نظام مرد سالار و زن ستیزی‌اش را در جمله‌ای کنایه‌ا‌ی سر “لیلا آزاده” خالی می‌کند: لیلا آزاده‌ی زیبا و نابغه‌ی نویسندگی ایران در اینجا عروس هر محفل است ولی او را با بطری شکسته دریده‌اند … ” ( ۱۲). رُمانِ “فصیح” به خاطر نرسیدن به حد نصاب‌های رایجِ ادبی به آن ورطه‌ای فرو می‌غلتد که دیگر نه همچون رمانِ مستقل، که همچون متنی آلوده به جانبداری‌های سیاسی و زبانِ رسمی، با ایده‌های حاکم همزبان شود و خدمت اهدافِ یادشده هم چیزی نیست جز ساختنِ ادبیاتی ابزاری که همچون شکلِ دیگری از خرَدابزاری، به راه از شکل اندازی فرم و نوعِ ادبی میرود.
اثباتِ این چنین فروغلتیدن را در همان شرحیاتِ ستایش برانگیزِ شبه تحقیقاتی بایستی یافت که، بطور مثال، نمونه‌اش کتابی با عنوانِ “اصلِ آثار فصیح” است. برهمین منوالِ تدوین‌گر در توضیحِ فشرده‌ی محتوای کتابِ یاد شده‌ی ” فصیح” می آورد:” در حالیکه ایران در مظلمه های خونبارِ جنگِ تحمیلی خوفناک درگیر است، شبه روشنفکران و مهاجرینِ پولدارِ ایرانی در فرانسه سرگرم میگساری و عیش و عشرت اند.” (۱۳)
اسماعیل فصیح که از تدوین‌گرِ کتابِ اخیر ستایش کرده، به واقع سندِ فقر برداشتِ ادبی خود و درکِ ابزاری از رمان را برملا کرده است. او با این لُغُزخوانی و تحقیرِ ” لیلا آزاده ” یعنی آن فاعلِ شناسا و فرهیخته‌ی زن، فقط زمینه‌ی توجه بیشتر به “کاساندرا” را فراهم می‌کند. این آن شخصیتی است که نه فقط در رمانِ ایرانی تبعید بلکه همچنین در آن رُمان جنجال برانگیز سلمان رشدی نیز برای حضوری خودآگاه و خودبنیاد صاحب فضای تحرک می‌شود. “عایشه” که فصلی از “آیات شیطانی” را به خود اختصاص داده و بصورت ملکه نقش آن دشمن امام در تاریخ معاصر ما را بعهده می‌گیرد، یکی از این کاساندراهای ایرانی است که خالقش (رشدی – نویسنده رمان) را در تکفیر شدن با بسیاری از دگراندیشان ایرانی هم سرنوشت می‌کند.( ۱۴)
این شخصیت البته فقط بدین صورت‌های یادشده ظهور نکرده است. چون گاهی بصورت زنی عادی است که در زندگی معمولی در پی خودباوری است و الزاما روشنفکر و ادیب نیست تا حضور هوشمند زنانه‌اش را توجیه کند. این شخصیتِ زنِ هوشمند و خودآگاه را نه فقط در آثار زنانِ نویسنده‌‌مان در تبعید، که حتا در آثارِ مردانِ نویسنده نیز میتوان یافت. این از همان دسته آثاری است که نویسندگانشان همراه تحولاتِ نگرشی و دریافتِ دستاوردهای رمان نویسی جهانی بوده‌اند و شخصیت‌های داستانی‌شان از زیر سایه‌ی راوی دانای کل بیرون آمده و با صدا و بیانِ خاص خویش بازتابی از حضورِ خودآگاه خویش را خاطرنشان می‌سازند. نمونه‌ای از این میان، آن “آذر” در رمانِ ساسان قهرمان با نامِ ” گُسل ” است که برای بیانِ روایتِ خود از زندگی با سایر قهرمانانِ داستان، فصلی از رمان را به بازگویی برداشت و حدیثِ نفسِ خود اختصاص داده است.(۱۵)
از همین منظرِ خودیابی زنانه، میتوان به قهرمانِ رمانِ “بیگانه‌ای درمن” شکوه میرزاده‌گی، یعنی “لوبا” رسید و نقشِ مستقلِ او را دریافت، که همچون یک زنِ خارجی در حوادثِ زندگی جمعی ما حضور به هم می‌رساند و از تجربیاتِ خود با ایرانی‌ها می‌گوید(۱۶).
رمانِ تبعیدیانِ ما فضایی برای درکِ نزدیکی میانِ مردمان گیتی و شناختِ پدیده‌ی “دهکده – جهانی” بوده است، این فضا با شرکتِ فردِ بیگانه و دیگری در امور بومی‌ها، امکانِ با فاصله دیدن را مهیا کرده است.
این “دیگری” اگر در رمانِ میرزاده‌گی با نامِ ”لوبا” راوی و قهرمانِ داستان و نگرنده‌ی با فاصله به رفتار و احوالاتِ سیاسی _ اجتماعی عمومی ماست، در رمانِ “بادنماها و شلاقها”ی نسیم خاکسار در هیبتِ “ایوان” ظاهر می‌شود، که مثلِ “لوبا” از چکسلواکی میآید و در حافظه‌ی تاریخی خود تجربه‌ی ” بهار پراگ” را دارد. در این رُمان این “ایوان” است که همچون راوی دلسوز به شرح احوالِ همتایانِ تبعیدی خود از ایران بر میآید(۱۷).
رمانِ خاکسار شاید به همین دلیل روایتِ ” آن دیگری ” از اوضاع و زندگی تبعیدیانِ ایرانی و با ایجادِ فاصله با جهان – زیستِ بومی ما، که حتا در غربت نیز گاهی خود را نشان می‌دهد، در زمره‌ی آن هفت رمانی است که ” بهروز شیدا ” در زمره‌ی متونِ ” تقابل با عناصر گفتمانِ فرهنگِ ایرانی ” از آنها یاد کرده است.
منتها رمان نویسی ما در تبعید فقط منحصر به شرکتِ دیگری در امور ما نبوده است، چه بسا که خودمانی ترین اشکالِ ما یعنی آن افسانه ها و اساطیرِ ایرانی را، به دست مایه‌ی بازسازی و نگارشِ رُمان مبدل ساخته است. این معاصرسازی داستانِ اساطیر را بطور نمونه در “خسرو خوبان” رضا دانشور میتوان بازشناخت که با نثر جاافتاده ی نئو-خراسانی یا به عبارتِ دیگر با نئو-کلاسیک گرایانِ ادبیات معاصرِما، به “بهرام ورجاوند” حیاتی دوباره و شخصیتی رمانی – داستانی می‌بخشد و به ادغامِ لحظه‌های واقعی این دهه‌های اخیر با آن افسانه‌های شخصیت‌های اساطیری بر می آید (۱۸).
تمایل به بازسازی شخصیت‌های خیالی و چهره‌های افسانه‌ای در متنِ زندگی قهرمانی افرادِ رمان که با شکست و مغلوب شدنِ در موطن، به غربت پرتاب شده‌اند، در رمانِ خوش ساختِ رضا قاسمی با عنوانِ ”همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوبها” نیز وجود دارد (۱۹).
آن هم وقتی راوی با تشبیه احساساتِ خود به تیز هوشی اسب، روایت پنج فصلی را می‌آغازد و آن را در هیبتِ سگ پاسدارِ خانه‌ای، که فضای اصلی رمانِ را تشکیل می‌دهد، به پایان می‌برد. رمانِ قاسمی که حکایتِ زندگی کارناوالی عناصرِ داستانی خود را در چهار چوبِ فضای یک “خانه‌ی پاریسی” بازسازی می‌کند و با نگاهِ نافذِ راوی به رفتارشان بخشی از پلیدی رفتار و یا مهربانی خلق و خوی بومی را در تصویرِ بزرگ‌نما پیشِ رو می‌آورد، یکی دیگر از آن رمانهای مورد نظر بهروز شیدا در تقابل با عناصر گفتمانِ حاکم بر ایران است. البته طبیعی است که دستاوردهای رمانِ ایرانی تبعید فقط به آن رمانهای هفت گانه‌ی مورد نظرِ شیدا، که اینجا و آنجا بر سرِ گزینش این یا آن رمانش می‌شود بحث کرد، محدود نیست(۲۰).
رمانِ ایرانی تبعید در این بیست ساله مضمون‌های مختلفی را همچون محورِ اصلی روایتِ خود، پرداخته است و در این ایجاد و اجرای اثر بر گرفتاری‌ها و رهیافت‌های چندی اشاره داده است. از مضمونِ زندگی در زندان تا فرار برای ادامه‌ی زندگی، آنگونه که بطور نمونه در “زندان توحیدی” زنده یاد پرویز اوصیا خوانده یا در “پایانِ یک عمر” داریوش کارگر قرائت کرده‌ایم، همواره زندگی انسانِ ایرانی مورد توجه قرار گرفته و بر حرمتِ حق و حقوق اش یک ساختار ادبی استوار گشته است(۲۱).
ملیحه تیره گل در کتابِ مهم خود در باره‌ی “ادبیات فارسی در تبعید” ، گرچه به رمانِ یاد شده از اوصیا توجه نکرده که نقطه عطفی در ادبی و هنری ساختن گزارشات از زندان است، اما آخرین بخش فصل چهارم ( زیبایی شناسی آثار تبعید) کتابِ خود را با بررسی رمانِ داریوش کارگر آغاز کرده است. این رُمانی است که روایت و دیدگاه خود به زندگی نسلها را بر فراز یکی از سرچشمه‌های الهام هنری رمان تبعید، یعنی ماجرای فرار دگراندیشان، استوار کرده است(۲۲). تیره گل در این کتابِ باارزش، با اینکه گاهی به حاشیه‌ها به جای متونِ اصلی پرداخته و نیرو بر سرِ تعریفِ مفاهیمِ عام و فرمول‌بندی‌های آشنا گذاشته، بخشی از اثر خود را به بررسی رمانهای ایرانی تبعید اختصاص داده است.
این بخش، همانطور که گفتم، پس از بررسی رمانِ کارگر (پایان یک عمر) به رمانهای از شکوه میرزاده‌گی و رضاعلامه زاده و نسیم خاکسار و رضا قاسمی می‌پردازد تا سرانجام به رمانِ ” سوره الغراب” اثر محمود مسعودی رسد.(۲۳)
این رمان “مسعودی” که بارها و بارها مورد توجه منتقدانِ خارج از کشور بوده و از مناظر مختلفی به آن پرداخته شده است، بخشی از آن چالش با گفتمانهای مسلطِ ایرانشهری و اسلامی را شامل می‌شود که در سایر رمانهای معتبر ما در خارج از کشور جریان داشته است. “سوره الغراب” به رغم آن سرلوحه‌ی آشکارش که کتابِ مقدس(قرآن) را شاهد می‌گیرد و به نوعی مسئله‌ی دنیوی سازی و متعارف ساختنِ (متونِ آسمانی) را مطرح می‌کند، بیش از هر چیز به نکته‌ی بحرانِ ذهنی و مشکلاتِ فاعلِ شناسا و عنصرِ آگاه در راه شناختِ مسائلِ جامعه ی ایرانی اشاره دارد (۲۳).
رمانِ مسعودی با نامِ سوره‌ی “کلاغ” که انگار با ساختارِ سوره‌ی “بقره”( گاو) با ۲۸۶ آیه‌اش به رقابت پرداخته و با اینحال از آنهمه خطابه‌های عصبی و زنهار به قوم سامی در آن سوره‌ی قرآن دور مانده است، از خلال سنت متون عرفانِ ایرانی به ایرانِ معاصر نقب زده تا مسئله‌ی فردِ گرفتارِ حاکمیت را بازنماید. این حاکمیتی است که در رمان زیر عنوان “انجمن هماهنگی عزا”خوانده می‌شود(۲۴).
آخرین رمانی که در این بررسی مختصر بدان اشاره میرود، “بدون شرح – شرح حال نسل خاکستری” از نگارنده این سطور است که از سوی شیدا در زمره آن رمانهای هفت گانه قلمداد شده است که در تقابل با گفتمانهای ذهنی وفرهنگی مسلط در ایران قرار دارند. عناصر این رمان که در فضایی اروپایی به گذشته‌ی خود و نیز به تجربه‌ی خودکامگی‌‌‌‌های جورواجور خاورمیانه‌ای می‌نگرند، با روایت راویان مختلفی درصدد گشایش دریچه‌هایی برای مکث و تامل پیرامون بغرنج‌های معاصرمان است. روایت با هدف ساختار زدایی از حقیقت مطلق و استفاده از فرمهای مدرن حکایتگری که ترکیب جُستار و مقاله در بطن داستان یا حضور بلاواسطه‌ی حاملین اندیشه تجدد در ذهن و حافظه‌ی تاریخی قهرمانان رمان است، شگرد هایی را برای بارآوری این نوع ادبی درکارخود آزمایش کرده است.(۲۵)
پی‌نوشته ها:
*-انتشار دیجیتالی یا اینترنتی این مطلب را پیشکش میکنم با سرکار خانم ملیحه تیره گل که در زمینه ارائه فرهنگنامه ادبیات تبعید سه دهه اخیر کوشایی برجسته ای از خود نشان داده اند.
این مطلب که نگارشش به دست کم ده – دوازده سال پیش برمیگردد به مرور زمان کمبود های ارجاعی خود را آشکار کرده است. با این که در همان زمان انتشار اولیه (نشر باران سوئد به سال ۲۰۰۵) نیز مدعی بدست دادن تصویری جامع از کلیت رمانهای تبعیدیان ایرانی نبوده است.
۱_ رجوع کنید به، بهروز شیدا “از تلخیِ فراق تا…”، انتشاراتِ نشر باران، سوئد ۱۳۸۰.
۲_ “صد سال داستان نویسی” جلدِ اول، ص ۲۰، چاپِ اول ۱۳۶۶ نشر تندر.
۳_ “تعلق و تماشا”، چاپِ اول، ۱۳۷۹ نشر قطره، ص ۱۰۴.
۴_ به نقل از کتابِ “از صبا تا نیما” چاپِ اول، کتابهای جیبی ۱۳۵۰، ص ۳۱۱.
۵_ گرچه جسارت امیرشاهی در رمان هایی نظیر در حضر یا در سفر بارز است اما این رمان‌ها از لحاظ معیارهای معاصر نقد ادبی از کمبودهایی رنج می‌برند. مهمترین کمبود در اینجا نگرش ایدئولوژیکی راوی است که مدام در حال مهر و کین ورزیدن و سیاه و سفید دیدن و خودی و غیر خودی کردن عناصر در داستان است. بویژه که هیچگاه هم از سهم او در جریان ماجراها و ماجراجویی‌ها با خبر نمی شویم.
۶_ برای این منظور می توانید مثلا به آثار زیر رجوع کنید: رضا براهنی: قصه نویسی، هوشنگ گلشیری: باغ در باغ، محمد علی سپانلو: نویسندگان پیشرو.
۷_ “تهران مخوف” را که در دو جلد به سالِ ۱۳۰۴ انتشار یافته، مشفق کاظمی نگاشته که محصل مدرسه‌ی حقوق و روزنامه نگار مقیم برلن بوده است.
۸ برای این منظور میتوان به دست خطِ هدایت رجوع کرد که در بازچاپِ متنِ کاملِ “بوف کور” آمده است، نشر باران، ۱۹۹۴، سوئد. ۹_ منبع ۲ ،ص ۳۲ .
۱۰_ آینه های دردار، هوشنگ گلشیری، انتشاراتِ نیلوفر، چاپ دوم، ۱۳۷۲ تهران.
۱۱_ در موردِ سایر محدودیتهای رمانِ “فصیح” میتوان به نقدِ “آذر نفیسی” رجوع کرد، ” مشق در مشق”، نشریه “نقدِ آگاه”، جلدِ جهارم، تهران ۱۳۶۳، انتشاراتِ آگاه.
۱۲_ اسماعیل فصیح: “ثریا در اغما”، ص ۳۱۶، نشرنو، تهران ۱۳۶۳. ۱۳_ “اصلِ آثارِ فصیح”، نشرِ البرز، تهران ۱۳۷۹، تدوینِ ” دکتر عماد بدیع”، ص ۱۰۹.
۱۴_ برای دریافت هرچه روشنتر دستاورد سلمان رشدی، از لحاظ اندیشه و هنر، در رمان آیات شیطانی” در زبان فارسی دست کم به دو مطلب میتوان اشاره داد. یکی مقاله‌ی درخشان هایده درآگاهی است با نام ” شرحی بر آیات شیطانی”،نشریه اندیشه آزاد،زمستان ۱۳۶۹، شماره ۱۴ و ۱۵، سوئد. دیگر کتابی است از متفکر سوری صادق جلال العظم با نام سلمان رشدی و حقیقت در ادبیات، با ترجمه ی حق شناس، انتشارات سنبله،۱۳۷۸ ،هامبورگ آلمان.
۱۵_ “گسل”، ساسان قهرمان، چاپ اول، بهار ۱۹۹۵، کانادا. ۱۶_ شکوه میرزادگی: “بیگانه ای در من”، چاپ اول، پائیز ۱۹۹۲، وارش، سوئد.
۱۷_ نسیم خاکسار: “بادنماها و شلاقها”، کتابِ جشم انداز، پاریس ۱۳۷۵. ۱۸_ رضا دانشور:”خسرو خوبان”، بهار ۱۳۷۳، انتشارات افسانه، اپسالا، سوئد.
۱۹_ رضا قاسمی:” همنوایی شبانه ی ارکستر چوبها”، نشرکتاب، لس آنجلس، آمریکا.
۲۰_ بطور مثال و همانطوری که آوردم، به نظر نگارنده رمانِ “گسل” در قیاس با آن رمانِ دیگر ساسان قهرمان یعنی “کافه رنسانس” هم صاحب ساختارِ محکمتر و هم از لحاظ مضمونی به مسائلِ تبعیدیان نزدیکتر است.
۲۱_ پرویز اوصیا: “زندان توحیدی”، ۱۳۶۸. داریوش کارگر: “داستان یک عمر”، انتشارات افسانه، ۱۳۷۳، سوئد.
۲۲_ ملیحه تیره گل: “مقدمه ای بر ادبیاتِ فارسی در تبعید”، چاپ اول ۱۳۷۷، آستین، تگزاس، ایالات متحده ی آمریکا.
۲۳_ منبع پیشین، از ص ۴۳۲ تا ۴۶۴.
۲۴_ برای توضیحاتِ بیشتر رجوع کنید به مقاله ی نگارنده با نامِ “بحرانِ سوژه”، در کتابِ “ما و قهقرا” نشرِ باران ۱۹۹۴.
۲۵_ محمود مسعودی: “سوره الغراب”، نشرِ باران، چاپ دوم، ۱۹۹۶. ۲۶_ مهدی استعدادی‌شاد:”بدون شرح _ شرح حال نسل خاکستری”، نشر البرز، چاپ دوم ۱۳۸۰ آلمان.
