فریدون رهنما؛ سینماگر-شاعری میان دو جهان فرانسوی و ایرانی

مجله بخارا

عصر شنبه، پانزدهم اسفندماه سال یکهزار و سیصد نود و چهار، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار در دویست و سی و ششمین شب از مجموعه شب های مجلۀ بخارا، به همراه بنیاد ملت و انتشارات دانه و مجلۀ بخارا میزبان شب «فریدون رهنما» بود.

در این جلسه نویسندگان و مترجمان و هنرمندان بسیاری حضور داشتند از جمله: دکتر کریم مجتهدی، ایرج پارسی نژاد، منوچهر انور، مریم تقدیسی ، دکتر نصرالله پورجوادی ، هارون یشایائی و ….

در ابتدا علی دهباشی ضمن خوشامدگویی به میهمانان و با یادی از فریدون رهنما، جلسه را آغاز کرد:

“از جمله دلایل اصلی برگزاری نشست امشب، انتشار دو کتاب منتشر نشده از زنده یاد فریدون رهنما است به نام های «واقعیت مادر است» و «گذشته، مرگ نیست، نقاب نیست …» که شعرهایی از فریدون رهنما است. در طی سخنرانی ها، خانم دکتر شکوفه شهیدی مدیر انتشارات، دربارۀ این دو کتاب خواهند گفت. چهل سال از خاموشی فریدون رهنما می گذرد و خوشحالیم که امشب به جوانب گوناگون زندگی او از نویسندگی و شاعری و مترجمی و سخنرانی هایش خواهیم پرداخت. فریدون رهنما متولد سال ۱۳۰۹ خورشیدی است. شاعر، روزنامه نگار و سینماگر اهل ایران است. رهنما در دوران کوتاه عمر خود به ساختن سه فیلم کوتاه و انتشار پنج دفتر شعر به زبان فرانسه و یک دفتر شعر به فارسی و نگارش ده ها مقاله در نقد سینما و ادبیات مبادرت ورزید. وی همواره مدافع حرکت های مدرن و آوانگارد در حوزۀ ادبیات، سینما و تأتر بود و تأثیر غیرقابل انکاری در معرفی شعر و اندیشه های مدرن در ایران دهۀ سی و چهل داشت. در فاصلۀ سال های ۱۳۴۵ تا ۱۳۴۹ رئیس بخش پژوهش تلویزیون ملی ایران بود و بخش مستندسازی و پژوهش در مورد ایران زمین را راه انداخت و به کوشش او در همین بخش بود که سینماگرانی چون محمدرضا اصلانی، ناصر تقوایی، منوچهر طیاب، هژیر داریوش و پرویز کیمیاوی توانستند نخستین فیلم های مستند خود را بسازند. فیلم هایی چون «جام حسنلو»، «بادجن»، «یا ضامن آهو»،«تپه های قیطریه» و «چه هراسی دارد ظلمت روح»، محصول همین دوره است و زیر نظر او ساخته شده اند. وی در ۱۷ مرداد سال ۱۳۵۴ در سن ۴۵ سالگی بر اثر بیماری مغزی در پاریس درگذشت. ”

فریده رهنما

“آنچه در فیلم های فریدون رهنما برایم بسیار گیرایی دارد، مدرنیته کار اوست. چرا «می گویم مدرنیته؟ چون به سویی کشانده می شویم که در واقع، جهتی دیگر است جز آنچه خیال می کردیم. این جهت دیگر، نهایتی است که در آن، گذشته و آینده، واقعیت و غیر واقعیت، در تمامیت هستی، باهم آمیخته اند.

او برای من، مظهر خرد بود.

فیلم دوم یک گفتگو است. گفتگو میان واقعیت و غیر واقعیت. واقعیتی که در سیمای «شخصیت های تاریخی و تئاتری جلوه می کنند، یعنی حالت تئاتری دارند اما تئاتر نیست، و غیر واقعیت که جنبه ناتورالیستی دارد. چگونه بگویم؟ میان حقیقت و دروغ. میان آنچه می باید زندگی واقعی باشد و ظاهر امر. میان راستی و ناراستی. کار فوق العاده او در همین است.”

بخش کوتاهی بود از گفتگوی تلویزیونی یک ساعته با هانری لانگلوا، رئیس سینماتک فرانسه، ۱۸ مرداد ۱۳۵۴، یک روز پس از رفتن فریدون. گویا فیلم آن در آرشیو صدا و سیما یا گم شده، یا پاک شده است. خوشبختانه نوار صدای این مصاحبه را دارم. امشب نمی خواهم با شرح زندگی فریدون، حوصله شما را سر ببرم. هر کسی یک روزی به دنیا آمده و یک روزی هم می رود. این گفتن ندارد. اما در مدت کوتاه زندگی اش، به ویژه در ده سال آخر، یعنی از ۱۳۴۴ که فیلم «سیاوش در تخت جمشید» را می سازد تا ۱۳۵۴ که در سن ۴۵ سالگی ما را ترک می گوید، در ایران به شدت به او حمله ور شدند. وارد این بحث نمی شوم که چرا در ایران اینگونه شد و کارش، دور از سرزمینمان، افرادی همچون کربن و لانگلوا را به شوق آورد. اشاره کوتاهی می کنم به دوران نوجوانی او  و به آغاز کار شعری اش در فرانسه و دهه ۳۰ در ایران. شاید لازم باشد بگویم که او، به علت تبعید پدرش، در چهار سالگی با خانواده به بیروت رفت و مدت ۷ سال، یعنی تا سال ۱۳۲۰ در آنجا به سر برد. در همان کودکی، جنگ را دید و هر شب، صدها بمبی که روی بیروت می افتاد. هزاران کشته و ویرانی را به چشم دید. جنگ ویشی ها بود با متفقین. در ایران به مدت سه سال به دبستان و دبیرستان فیروز بهرام رفت و سپس در سال ۱۳۲۳ با پدر عازم پاریس شد. پاریس آزاد شده بود اما جنگ دوم ادامه داشت. آنجا هم مردم جنگزده و ویرانی را دید که در همه شعرها، نوشته ها و فیلم هایش مطرح است. در پاریس، در سن ۱۶ سالگی نخستین دفتر شعرش را به نام «هیچ» به فارسی نوشت. شاید قسمت هایی در روزنامه ایرانِ آن زمان، با نام مستعار منتشر شده است. در سن ۱۹ سالگی، نخستین دفتر شعرش را به فرانسه با نام «منظومه ای برای ایران» برای پی یر سکر، شاعر و ناشر می فرستد. و او در جوابش می نویسد: “دست نوشته های شما را خواندم. کنونی بودن شعرتان بسیار اهمیت دارد. این راست است که شاعر پیشگویی ویژه ای دارد. این واژگان نازمینی و تعمدی شما را دوست دارم. همانگونه که کوچه را دوست دارم. انسان ها را دوست دارم. سپس می نویسد: ۷۰۰ نسخه عادی و ۱۵۰ نسخه با کاغذ اعلا و با شماره، به چاپ خواهد رساند. و شاعر، به عنوان مؤلف، ده در صد دریافت خواهد کرد. موافقید؟”

جواب شگفت آوری است به یک شاعر جوان گمنام.

چندی بعد، فریدون مسلول می شود و به ایران می آید. چند صباحی در شمیران به سر می برد و بعد برای ادامه معالجه، روانه سوئیس می شود.

هوای کوهستانی شمیران نه تنها برای فریدون که برای همه مناسب بود. هنوز چیزی به نام هوا داشتیم و هنوز شمیران به این ریخت نسناس درنیامده بود. سال های ۱۳۳۰ تا ۱۳۳۲ بود. هر دو دفتر «منظومه برای جهان» را یکی پس از دیگری در در همین جا می نویسد و برای سکر می فرستد. در شمیران، شاعران، نقاشان،نویسندگان، آهنگسازان، که آن زمان جوان بودند و جوینده، بیشتر روزها و گاه شبانه روز نزد او می آمدند و او ساعتها، گاه تا نیمه شب با آنها درباره شعر و هنر گفتگو می کرد. من نگران حال او بودم و از اینکه او شعرهای خود را برایشان  می خواند یا ترجمه می کرد اما نامی از خود نمی بُرد تعجب می کردم. گاهی هم درباره کارشان می نوشت. شاید برخی از آنان که هستند اگر صلاح بدانند آن روزگار را به یاد آورند! در هر حال، بسیاری که بودند، آن زمان را به کلی از خاطره شان پاک کردند. تابستان ۳۲ فرا رسید و سال های ۳۳ و ۳۴ را به دنبال داشت. به همان تاریکی و با همان پتک های پی در پی بر پیکر رؤیاها. من در پاریس بودم و فریدون به عنوان کتابدار در کتابخانه مجلس کار می کرد.

در نامۀ ۶ آذر ۱۳۳۳ می نویسد: “سیاهی های زمان ما… همه این پولادهایی که جانشین بذرهای روشن قلب ها پرتپش شده… همۀ این چاقوهای احمقانه… اما بگذار پنجره باز شود و در این روشنایی وحشتناک همه چیز را ببینم چه اهمیت دارد که اگر این روشنی درد ما را بیشتر می کند. چون در تاریکی حتی آدم های خوب به هم تنه می زنند و یکدیگر را متهم می کنند. دوره، دورۀ شاهنامه است…”

فریدون اینگونه، از آن زمان به فردوسی و به داستان سیاوش روی آورد. و سرانجام فیلم «سیاوش در تخت جمشید» را ساخت که نه تنها در اینجا آن را نپسندیدند بلکه ناقدی در مجله ای معتبر مفصلاً نوشت که زبانش الکن است و اصلا بهتر است کسی نرود فیلم را ببیند.”

فریدون جوابی نگفت اما در همان سال نوشت: “انتقاد سینمایی مانند هر انتقاد هنری می تواند تأثیر بسیار در کارهای هنری یک کشور داشته باشد. بیشتر مکتب های بزرگ ادبی و نقاشی غرب که در آغاز با یک نوع واکنش مخالف روبرو شد پس از چندی به یاری همین ناقدان در میان مردم عادی موفقیت پیدا کرد. اوست که تجزیه و تحلیل می کند، سبک سنگین می کند، یک اثر را از زاویه های گوناگون آن می نگرد. یعنی درست کاری که خود هنرمند انجام نمی دهد و کارش هم آن نیست که انجام دهد. در ایران، ناقد سینمایی به معنای دلخواه آن بسیار اندک است و اگر به اهمیت این کار پی برده شود و غرض ورزی به کنار رود و کسانی که به این کار دست می زنند در مرحله اول، فرهنگ سینمایی خود را تکمیل کنند، اثر بسیار بزرگ در تحول فکری سینمای ما خواهد داشت. نام کسانی چون بلا بالاش، دلوک، ژان ژرژ اوریول، بازن، لانگلوا، سادول و غیره با نهضت سینمای جدید همراه است… امیدوارم یک چنین وضعی پیش آید. یعنی آن روز که یک کارگردان یا یک سازنده فیلم در ایران، دست در دست ناقدان برای بالا بردن سطح فرهنگی تماشاگران ایرانی بکوشند.”

داریوش شایگان

“آخرین خاطره­ ام از فریدون رهنما، به روزی بازمی­گردد که تازه پس از عمل جراحی از فرنگ به ایران آمده بود. مجید رهنما با من تماس گرفت که قرار است جلسه­ ای در منزل پدری رهنما در خیابان نیاوران برگزار شود، من هم که مدتها بود فریدون را ندیده بودم و می­دانستم بیمار است، تصمیم گرفتم به دیدنش بروم. آن شب تمام اعضای خانوادۀ محترم رهنما، و گروهی از دوستان و آشنایان حضور داشتند. فریدون آن شب هیجانزده بود و حال چندان عادی ­ای نداشت، ولی یادم می­آید به­ محض دیدنِ من، چنان لبخندی زد و مرا در آغوش خود گرفت که تبسمش مانند گُلی در وجودم شکفت و برای همیشه در ذهنم حک شد. این آخرین باری بود که فریدون را دیدم. هر وقت به یادش می­افتم، خاطرۀ این لبخند، به­ قول سپهری، مانند واحه­ ای زمردین در کویر ذهنم احیا می­شود و انبوهی از خاطرات را به­ همراه می ­آورد. این لبخند مثل «خاطرۀ غیرارادی» مارسل پروست، ناگاه دریچۀ ذهنم را گشود و تمام حال­ و هوایی را که در دوران معاشرتم با او داشتم، در یک لحظه در ذهنم بیدار کرد.

زمانی­که من در دانشکدۀ هنرهای تزئینی، که هوشنگ کاظمی افتتاح کرده بود، مشغول به کار شدم و قرار شد درس اسطوره­ شناسی بدهم، برخی نخبگان هم در آن دانشکده حضور داشتند: پرویز تناولی، کریم امامی، سهراب سپهری، بیژن صفاری، اسدالله بهروزان، و خود فریدون که اگر اشتباه نکنم، سبک­ شناسی تدریس می کرد. وقتی قرار شد هوشنگ کاظمی به علتی که درست در خاطر ندارم، دانشکده را ترک کند، ما دوستان همگی تصمیم گرفتیم استعفا دهیم و نوشتنِ متن استعفانامه را به فریدون سپردیم که او هم متنی تهیه کرد. فریدون و من استعفا دادیم، دیگر نمی­دانم کی ماند و کی رفت.

دوستی من با فریدون به اوایل سال ­های چهل بازمی ­گردد. من با او از طریق بهروزان آشنا شدم. ما دو نفر خیلی زود با هم صمیمی شدیم، هرگاه فرصتی دست می ­داد به دیدنش می رفتم، به آن باغ نیاوران که در وسطش بنای بزرگ کلاه فرنگی واقع بود و نزدیک درِ ورودی هم ساختمان کوچکی قرار داشت که فریدون و خواهرش فریده در آن زندگی می ­کردند. بیشتر خاطرات من، ملاقات ­هایمان و گفتگوهایمان در همین خانه اتفاق افتاد. من سخت مجذوب او شده بودم و اغلب به دیدنش می­ رفتم و ساعت­ ها با هم به گفتگو می ­نشستیم، ولی واقعاً یادم نمی­آید دربارۀ چه، اینهمه با هم صحبت می­کردیم.

به نظرم نزدیکی من و فریدون دو علت داشت، دلیل اول این بود که هر دوی ما سخت عاشق ایران بودیم و دلیل دوم تربیت فرانسوی ­مان بود، اینکه فرهنگ غربی هر دوی ما فرانسوی بود: فریدون از کودکی در فرانسه بزرگ شده بود و مدتی هم در لبنان اقامت داشت، به ادبیات فرانسه احاطه داشت، شعرای معاصر فرانسه را به­ خوبی می­ شناخت و حتی خودش به زبان فرانسه شعر می ­سرود، چهار دیوان شعر به فرانسوی سرود: منظومه برای ایران (Ode à la Perse, 1951)، منظومه برای جهان (Ode au Monde, 1955)، سرودهای کهن (Poèmes Anciens, 1959)، سرود رهایی (Chant de Délivrance, 1968).

روژه لِسکو، مترجم کتاب بوف کور صادق هدایت، در مجلۀ Revue Orient در سال ۱۹۶۱، اشعار فریدون را بسیار مدرن توصیف می ­کند و معتقد است که ریشه ­های عمیق این اشعار را باید در تجربۀ زیستی او که عجین با بیماری است، جست؛ درونمایه­ هایی مثل زاده ­شدن، بازگشت، باززایی، حضور در مقابل مرگ. لسکو می­ نویسد: آدم متحیر می ­ماند که او با چه استادی و مهارتی زبان فرانسه را مهار کرده، گویی این زبان، همانقدر که زبان ماست، زبان او نیز هست.

دربارۀ اشعار فرانسۀ فریدون باید بگویم که این اشعار اغلب «پُست­ سوررئالیست»­اند و لذا فهم آنها چندان ساده نیست و حتی می­توان آنها را آوانگارد تعبیر کرد. من خود، با خواندن این اشعار گاهی دچار حیرت و سرگشتگی می ­شوم. البته شاید علت این باشد که تربیت شعری من به فرانسه، بیشتر از کلاسیک­ ها و سمبولیست­ ها مایه می­ گیرد، یعنی از بودلر تا پل والری با گذر از رمبو و ورلن و مالارمه، ولی این مسئله دلیل نمی ­شود که نسبت به نوآوری شعری او در زبان فرانسه، حساس نباشم. بعدها شنیدم فریدون رهنما در شناساندن اشعار مدرن فرانسه به شعرای بزرگ ایرانی نقش مؤثری داشته است.

فریدون شخصیتی جامع ­الاطراف بود: به ادبیات فرانسه احاطۀ کامل داشت، در سوربن در همین رشته تحصیل کرده بود؛ به ادبیات ایران بسیار عشق می ­ورزید و به زبان فارسی تسلط کامل داشت؛ عاشق ساختن فیلم بود و از انستیتوی فیلمولوژی پاریس دیپلم گرفته بود؛ دستی هم در موسیقی داشت، به یاد دارم روزی پشت پیانو نشست و مدتی به بدیهه ­نوازی پرداخت و من از اینهمه استعداد، راستی به ­حیرت افتادم.

فیلم تخت جمشید را با همکاری اسدالله بهروزان ساخت؛ داستان­های مفصل مراحل ساخت پرماجرای این فیلم را از زبان اسد بهروزان شنیده بودم. بعد از آن، فیلمی ساخت با نام سیاوش در تخت جمشید، که جنجال بسیاری به­ پا کرد و در سینماتک فرانسه انعکاس بسیار مثبتی یافت. هانری لانگ­لوا، رئیس سینماتک فرانسه، فیلم را بسیار تجلیل کرد و معتقد بود که سازندۀ این فیلم کوشیده است آن­چیزی را به­ چنگ آورد که در اصل دست­ نایافتنی است، به ­عبارت ­دیگر این فیلم دیالوگی است بین واقعیت و اسطوره. فریدون رهنما در مصاحبه­ ای که در سال ۱۳۴۴ دربارۀ این فیلم با کریم امامی کرد، گفت: شخصیت­ های این فیلم در دو ساحت زندگی می کنند، یکی ساحت زندگی عادی و دیگری ساحت اسطوره. برخورد این دو ساحت، جوهره و اساس این فیلم را می ­سازد.

در میان کارهای فریدون – اشعار و مقالاتی که دربارۀ سینما و هنر در مطبوعات ایران یا جراید فرانسه نوشته است- ترجیح می ­دهم دربارۀ فیلم سیاوش در تخت جمشید صحبت کنم و دلیلش آن است که چون من با هانری کُربن معاشر و به ­نحوی شاگرد او بودم و بعدها او یکی از استادان راهنمای رسالۀ دکترای من شد، به اهمیت این فیلم از طریق او آگاه شدم. کُربن چندان اهل سینما نبود، ولی دو-سه فیلم به ­صورت خاطره انگیزترین تصاویر در ذهنش باقی مانده بود که عبارت بودند از: فیلم کریستین ملکۀ سوئد (۱۹۳۳)، فیلمی از روبِن مامولیان که نقش ملکه را گرتا گاربو ایفا می ­کرد، ملکه­ ای که بسیار اهل فرهنگ بود، به­ طوری­که دکارت، فیلسوف شهیر فرانسوی، را به سوئد دعوت کرد تا او را با فلسفۀ خود آشنا کند. دکارت بینوا هم ناچار بود هر صبح ساعت ۵ به التزام رکاب برود و همین سحرخیزی که به آن عادت نداشت، باعث ذات­ الریه و سرانجام مرگ او شد.

فیلم دیگر افق گم­شده بود، که بر اساس رمانی که جیمز هیلتن با نام The Lost Horizon در سال ۱۹۳۳ نوشته بود، در سال ۱۹۳۷ توسط فرانک کاپرا ساخته شد؛ اولین بار در این فیلم بود که نام سرزمین «شانگریلا»، که دیاری است تخیلی ورای زمان و مکان، مطرح شد. فیلم سومی که در ذهن کُربن نقش بسته بود، همین فیلم سیاوش در تخت جمشید بود که چنان تأثیر ژرفی بر او گذاشت که در سال ۱۹۶۶ مقالۀ مفصلی دربارۀ آن در مجلۀ Orient شمارۀ ۳۹ نوشت که بسیار حائز اهمیت است و شاید زیباترین نوشتاری باشد که در این باب نگاشته شده است؛ رئوس مطالب آن به­ طور خلاصه و با نقل به مضمون از این قرار است:

کُربن می ­گوید وقتی من این فیلم را دیدم سخت متحیر و در عین­ حال مسحور شدم. آنچه سال­ ها در تفکر ایرانی در پی ­اش می­ گشتم و می ­کوشیدم آن را درک کنم، این فیلمساز جوان ایرانی آن را در وجود خود حمل می ­کرد. شاید هم به تعبیر کُربن این کهن­ الگوی عمیق فرهنگ ایران در ضمیر ناآگاه فریدون بالقوه موجود بود. آنچه کُربن در این اثر می­ یافت، این بود که طی قرون، متفکران ایرانی تمام کوشش خود را مصروف شناسایی دنیایی کرده بودند که نه دنیای ادراکاتِ تجربی است و نه معقولاتِ انتزاعیِ ذهنی، بلکه دنیایی است بینابین و برزخی که از سهروردی (قرن دوازدهم میلادی)، ملاصدرای شیرازی (قرن هفدهم میلادی) تا ملاهادی سبزواری (قرن نوزدهم میلادی) نقشی اساسی در عرفان ایرانی داشته و ایرانیان آن را «اقلیم هشتم» یا «عالم مثال» نامیده ­اند. دنیایی که در آن اجساد متمثل می ­شوند و ارواح متجسد (ارواحنا اجسادنا، اجسادنا ارواحنا)، چیزی شبیه به عالم رؤیا. داستان سیاوش در تخت جمشید، فراگذشتن از مرزهاست و تنها جایی که مرزی ندارد عالمی است که در بُعدی غیر از عالم ما وجود داشته باشد. حوادثی که در داستان سیاوش در تخت جمشید به­ وقوع می ­پیوندد، فقط ممکن است در چنین فضایی رخ دهد، یعنی در مدینه­ های درونی. کُربَن حتی برای تأویل این عالم، اصطلاح جدیدی در زبان فرانسه ابداع کرد که بعداً در زبان انگلیسی هم رایج شد، منظورم کلمۀ imaginal است که با کلمۀ imaginaire تفاوت ماهُوی دارد؛ اولی به مراتب عالم وجود اشاره دارد و دومی کنایه از عالم وهم است.

شاید برای نشان دادن این «ناکجاآبادِ» عقل سرخ سهروردی است که فریدون رهنما را، شاید بی ­آنکه خودش بداند، بر آن داشت که مکان وقوع این حوادث را تخت جمشید برگزیند. زیرا خرابه ­های این بنای تاریخی خود به معماهای آگاهی ما تبدیل می­ شوند و فقط در عبور از این اقلیم هشتم، و نه جای دیگر، است که می ­توان شکفتگی­ های جدیدی را که از این خرابه­ ها نشأت می ­گیرند، به ­تصویر کشید و از تمامی مرزهای متصور جغرافیایی فراتر رفت.

می­ دانیم که سیاوش پدر کیخسرو است و این دو پهلوان بزرگ، یعنی سیاوش و کیخسرو، فرزانه-­شاهانی هستند که انسان کامل ­اند و از تمامی لذّات زندگی چشم می ­پوشند. سیاوش که قربانی تزویر گرسیوَز شده، مرگ را با آرامش و بزرگواری به جان می ­پذیرد. کیخسرو هم با آنکه در نبردهای بی ­شمار پیروز میدان می­ شود و نظم و آبادانی را برای ایران­ زمین به ­ارمغان می­ آورد، از دنیا کناره می­ گیرد و به عالم غیب می ­پیوندد تا مبادا گرفتار همان وسوسۀ خانمان ­براندازی شود که جمشید را واداشت بگوید: همۀ جهان منم! کیخسرو از سوی دیگر، دارندۀ جام جم است و سهروردی، مفهوم حکمت خسروانی را از این علم جهان­ بین کیخسرو به­ عاریت گرفته است.

کُربن در این مقاله می­ گوید: چیزی که در شب اکران فیلم مرا متحیر کرد عبارات هانری لانگ ­لوا است (رئیس سینماتک فرانسه). لانگ ­لوا با اشاره به راز این فیلم می ­گوید: «علیرغم صرفه ­جویی در به­ کارگیری وسایل فنی، این فیلم، تأثیر نمایش بزرگی را در بینش درونی ما برجا می­ گذارد. او حس می ­کرد که این فیلم چنان با بُعد زمانی خاص خود عجین است که گویی ظهور بُعد چهارمی را نوید می ­دهد که فاصلۀ بین مرگ و زندگی را از بین می ­بَرد. این است که من، یعنی کربن، به­ نوبۀ خود خواهم گفت که فریدون رهنما در عرصۀ تصویر و سینما با سیاوش در تخت جمشید همان کاری را انجام داد که سهروردی در قرن دوازدهم با شاهنامۀ فردوسی، یعنی گذر از حماسۀ قهرمانی به حماسۀ عرفانی (Le passage de l’épopée heroïque à l’épopée mystique).

در ضمن باید به آخرین فیلم فریدون نیز اشاره­ ای کنم، فیلمِ پسر ایران از مادرش بی­ اطلاع است، که آن هم زمینۀ نقدهایی را فراهم آورد، از جمله: مقالۀ مفصل یوسف اسحاق ­پور با نامِ «بر مزار فریدون رهنما» در مجلۀ Revue Cinémathèque در پاییز ۱۹۹۵.

در پایان می ­خواهم بیفزایم که با اینکه بیش از چهل ­سال است که فریدون ما را ترک گفته، هنوز هم که هنوز است چهره­ ای است ناشناخته، و بنده، دوست دیرینۀ ایشان، حضور اصالت عمیق آثارش را هنوز در تمام وجودم احساس می ­کنم، مانند همان لبخندی که آخرین بار از او دیدم و روحم را از بُن منقلب کرد و مانند آن واحۀ زمردین در اعماق ذهنم تا ابد نقش بست.”

آیدین آغداشلو

“جمله ای از فریدون رهنما هست که می گوید: ”وقتی هنرمندی زود می میرد، خیلی زود می میرد، همۀ ما مسئول هستیم.” این را در مقاله ای که دربارۀ ابوالحسن صبا نوشته، قید کرده است. معنای فریدون رهنما و حضور کوتاه مدتش در افق فرهنگی ایران برای من همیشه یک مسألۀ اساسی بود و هیچگاه نتوانستم با فرمول های رایج، پاسخی برای حضور و بعد غیبت او پیدا کنم. اشاره به این موضوع دارم که آخر کار فریدون رهنما مساوی با اوایل کار ما به عنوان نسل جوانی بود که آمده بودیم و کار می کردیم و سهم خود را می طلبیدیم. اما بیشتر از اینکه در مقدمۀ صحبت به معنای حضورش بپردازم به بیان همان جمله ای که اشاره کردم خواهم پرداخت: ما مسئول مرگ فریدون رهنما نبودیم که زود مرد؛ ما مسئول فراموش کردن فریدون رهنما بودیم. فریدون رهنما حضور نافذ و پر معنای خود را در ذهن اشخاصی حفظ کرد که کمتر و کمتر شدند و به اینجا رسید که وقتی شنیدم شبی برای فریدون رهنما و یادآوری جایگاه او در نظر گرفته شده است، تعجب کردم و این چیزی نیست جز، عادت به جفا کردن، عادت به فراموش کردن و این عادت بسیار ناپسندیده ای است. عادت انکار و ندیده گرفتن و عادت بدون در نظر گرفتن جایگاه آدم های تراز اولی که در کنار ما بودند. به زندگی خودمان ادامه دادن و تصور اینکه همینطوری هم اشکالی ندارد و ما داریم بدون حضور آن ها هم زندگی می کنیم.

اما برای من حضور فریدون رهنما بسیار تأثیرگذار بود. به عنوان نمونه تأثیر قطعی او به عنوان یک شاعر در کار شاعر بزرگ و مهمی مثل بیژن الهی است. یعنی اگر ما بخواهیم شعر بیژن الهی را بفهمیم باید از فریدون رهنما شروع بکنیم. همینطور تأثیر او در مورد سینمای درخشان دورانی از سینمای ایران. ظاهرا به نظر می رسد دو فیلم او که ساخت، شهابی بود که آمد و رفت و چندان اطرافش را نورانی نکرد! و این گمان نادرستی است! قطعا این نوع نگاه و فیلم ساختن، تأثیر عمده تری در آیندۀ آن زمان باقی گذاشت. کسانی که سینما را به نحو دیگری نگاه کردند و قصه و داستان و سرگرمی و هیجان را در آن عمده نکردند. سهراب شهید ثالث و نسل بعدی یعنی عباس کیارستمی و … را مدیون فریدون رهنما می دانند.

او مثل هر روشنفکر شجاعی در قبال شکل دادن تصورش، غیر قابل مذاکره باقی ماند. هیچ جایی تن به تخفیفی نداد و کار خودش را کرد. هر چند فرصت اندکی داشت و ما این فرصت اندک را درک نکرده و فکر کردیم همیشه در میان ما خواهد بود و در نتیجه با شوخی و بی اعتنایی جایگاه اصلی او را درنیافتیم. این جلسه و جلساتی که در آینده برگزار خواهد شد و من به یاد ندارم که جلساتی اینچنینی در بزرگداشت فریدون رهنما پیش از این برگزار شده باشد، در حقیقت نه یادآور فریدون رهنما بلکه یادآوری خاستگاه روشنفکری معاصر ایران است.

نکتۀ دیگری که در مورد فریدون رهنما همیشه برای من جذاب بوده، عناصری است که من هم به نوعی با آن ها همذات پنداری کردم. طبیعتا اساس آن از او می آید و این را نه من می توانم انکار کنم و نه شخص دیگری می تواند به عمد از یاد ببرد. یکی از این ها مسألۀ دو جهانِ بودن فریدون رهنما بود. حتی در مورد بسیاری از کسانی که من شناختم. حتی آن هایی که ادعای وابستگی به این آب و خاک و روح بزرگ ایرانی را داشتند، فریدون رهنما حقیقتا در این عرصه عمل کرد. میزان دلبستگی او به فرهنگ گذشتۀ ایران و عمدتا فرهنگ و تمدن پیش از اسلام ایران، انکار ناکردنی است. او در بسیاری از جاها مستقیما به آن رجوع می کند و در جاهایی حتی وقتی مقاله اش در مورد فردوسی را می نویسد باز با گوشۀ چشمی به آن چیزی که در گذشته حضور داشت و او دلبستۀ آن بود، می نگرد.

پس این ایران دوستی او باعث نشد نگاهش را تنها به گذشته معطوف کند و از تماشای آن چیزی که در جهان معاصرش می گذرد طفره برود. دو جهانه بودن او برای من همیشه و همیشه مورد دلپذیری بود و سعی داشتم با توان محدود خود من هم در حد آن آرزو و در حد آن نگرش، کار بکنم.

او آدم بسیار باسوادی بود. بدون اینکه ما فکر کنیم ادای باسوادی را در می آورد و به نسبت عمر کوتاهش کار زیادی کرد و هر کاری که از معنا و حضور او سر زد در حقیقت کار ماندگاری بود که اگر ماندگار نشد به حافظۀ تاریخی در حال نقصان ما بازمی گردد. از یاد بردن، بیماری بود که در طول این مدت در جامعۀ ما رشد کرد و ادامه پیدا کرد و به جایی رسید که گمان کردیم بدون پشتوانۀ گذشته، قادر هستیم که حال خودمان را تداوم دهیم و اداره بکنیم.

شکوفه شهیدی

کشور ما سرزمین کارهای یک تنه ست…یکی از این تن های تنها خانم فریده رهنماست. امشب را به همان اندازه که مدیون فریدون رهنما هستیم مدیون ایشان هستیم که بخش بزرگی از تاریخ هنر و اندیشۀ معاصر را از گزند فراموشی ها حفظ کردند.

شاید کسانی با خود زمزمه کنند چه خواهر خوبی! بله خیلی خوب است که آدم خواهر یا برادر خوبی باشد اما بد نبود اگر آدم هایی به جز خواهرها یا برادرها هم احساس مسئولیت می کردند. دست کم کسانی که حرفه ای مشترک دارند.

خانم رهنما نه فقط در این زمینه که هر جا جوانه ای سر برآورده یا هر کجا درختی کهنسال و سایه گستر بوده یک تنه و به جان در پروراندن آم و محافظت از این کوشیده اند.

پس ایشان نه خواهر فریدون رهنما که خواهر همگانند. از گروه کمیاب «بینایان» که می توانید در کتاب واقعیت مادر است با آن ها آشنا شوید. ما و فرزندان ما به بینایانی نظیرِ پوری سلطانی و توران میرهادی و فریده رهنما بسیار مدیونیم. اینان نه تنها حاملان و حافظان فرهنگ، که خودِ فرهنگند.

پوری سلطانی هم رئیس مرکز اسناد کیوان نبود. یاد و خاطرۀ او را زنده نکرد فقط چون همسری عاشق بود. او کیوان را از پستوی فراموشکاری کاهلانه و تاریخی ما رهانید تا «نابینایی» ما را نسبت به مسئولیتی که داریم، درمان کند.

به گمانم بسته بندی کردن کارِ این گونه افراد در نسبت های خونی و فامیلی، بدترین نوعِ شانه خالی کردن از زیر بار مسئولیتی که متوجه همۀ ما بوده و هست.

امسال در چهلمین سال رفتن رهنما و در هشتاد و پنجمین سال تولد او، دانه متولد شد یا شاید بخشی از مسئولیتی را که به آن پی برده بر عهده گیرد. دو کتابی که امشب خدمتتان معرفی می شود آغازی است بر ادای دین نسبت به اندیشیدن و هنر فریدون رهنما.

طبعا در جلسه معرفی و اصولا در این جلسه که حضور در آن برای خودِ من شرکت در کلاس درس استادان است جای بحث و گفتگو نیست اما در آیندۀ نزدیک، بعد از تعطیلات عید، حتما جلسه ای را به گفتگو و تبادل نظر دربارۀ فریدون رهنما و این دو کتاب اختصاص خواهیم داد.

پیشاپیش از همه نقائصی که از نظر فنی در چاپ خواهید دید عذر می خواهم. اولین تجربه دانه است و راهنمایی اهل فن را برای بهبود کار خود به دیدۀ منت می پذیرد.

با سپاس از حضور شما و درود به روانِ دانه که نامش را برایمان به یادگار گذاشت.”

محمدرضا اصلانی

رهنما آموختۀ دهۀ پنجاه و شصت بود. در خانواده ای مذهبی-فرهنگی پرورده بود و هم به نسبت کودکی و نوجوانی در متن روشنگر خطی کاترزین و هم همجوار، دادا-سوررئالیست چپ. نسل این دهه از مکتب فرانکفورت به شدت متأثر بود که به انقلاب ماه و مه منجر شد. مکتب نقد، صرف نظر از آموزه های ایدئولوژیک، نگاه نقاد به جهان، دریافت معرفت شناختی جهان و دریافت ساختارها که با هوای اندیشه ها و شورش های آمده از فرمالیست های روس سامانی ادبی–هنری یافت. این اتفاق در شکست ساختار آموزه ها میسر بود و آموخته شد. در بحث ها که دیالوگ و گفتار و بحث و نقد به مثابۀ امری دراماتیک رایج محافل بود. دیدن ساختار شکن جامعه، نظام ها و زیبایی شناسی متداول و دیدن ساختار شکن فضا.

وقتی به ایران آمد محفلش چه برای هم نسلان و چه برای جوان ترها همین بحث ها بود و نمونه ها فقط الوار و اراگون نبود. که از بودلر تا رمبو، از مایاکوفسکی تا مالارمه که آراء او به نحو عجیبی با فرمالیست های روس خوانا بود تا لوتره امون. که این شناسایی را هنری مردانی معترف اند و ستایشگر. اما فقط این نبود. که شاعر بودن خود را دستاویز صلای بوطیقایی شعر کند. به ایران که آمد کار دیگر کرد نثر پارسی (نثر قرن های چهارم و ششم) را با نظر به عنوان بوطیقای نثر که شکلوفسکی مطرح کرده بود، طرح کرد. به جرأت می توانم گفت که او نثر کهن ایرانی، نثر عطار و اسرار التوحید و خواجه عبدالله و نثر منظوم شاهنامه را -ما بحث داشتیم که شاهنامه شعر نیست و نثری است منظوم و درامی است حماسی و فردوسی بزرگترین حماسه پرداز دراماتیک جهان است- میان جوانان مطرح کرد. چنان بود که وقتی استعلامی تصحیح جدیدش را از تذکره الاولیا درآورد در جلسه ای در همین سورنتوی روبروی تلویزیون ملی آن موقع داشتیم ما جوان ها جمله ها از حفظ از تذکره الاولیا می خواندیم و او متعجب و امیدوار شده که جوان ها این نثر را می شناسند.

برای ما شعر دیگر در منظومات جستجو نمی شد. اما سخن عطار که عشق را می باراند و خجالت را لکه ای می کرد به جا مانده و جگر آوری بیهقی و نعره های هشیار شوندۀ بوسعید را و ساختار دراماتیک خاص فردوسی را و شور خطابی مولوی را در در حضور بی شائبه و روزمره اش، طرح می شد و طرح می کرد. در برنامۀ تلویزیونی در آغاز تلویزیون ملی که سیاه و سفید پخش می کرد به عنوان بزرگان روز داشتیم که این نثر ها توسط رهنما تنظیم می شد و با صدای جوان قائم مقامی خوانده می شد. چه شتاب زده و دست نویس. کاش آن دستنویس ها را حفظ می کردم و شتاب زده چون ماهی در آب حالی مان نبود. در اینجا از همین وجه می توان گفت که فریدون رهنما در سلسلۀ نثر نویسان ایرانی یکی از صاحب سبکان است. سبک مدرن–کلاسیک در فهم ساختاری زبان فارسی. اما باری، همه این نیست.

ما از طریق عالم مثال عالم مادی را به خود انتقال می دهیم و از خود جهان به جهان خلقت دوباره انتقال می دهیم. این کنش در حکم خلقت دوبارۀ جهان است. از طریق خلق دوباره و زندۀ امروزین میت ها، حماسه ها و حفر خرابه های باستانی. این واقعیت دوباره در ذهن رهنما، در تصویر رهنما به خودی خود به نحوی امروزین حضور یافت. نتیجه معلوم است برای خیلی از عصا قورت داده ها ی نو دولت سینما کار رهنما ساده لوحانه و کودکانه می نمود. کربن می گوید که بسا اینان از پا درآیند. رهنما از پا درآمد. ظاهر شاد او و برق چشم های او در تصاویر او چه فیلم و چه عکس به ابهامی دلگیر بازنمود می یافت. می دانم که درون او چقدر غمگین بود. ابهان تصاویر او نشاط یک کودک یتیم را داشت. فیلم هایش و عکس هایش یتیم بودند. که در فراسوی مرزها بودن مهاجرتی است در نوعی یتیم شدگی. مدرنیسم رهنما را در آن سال ها برنمی تافتند که از مالارمه می گفت و آراگون پذیرفته بود اما خود اگر همان می گفت که بیش از همان بود، خاصه در سینما جای انکار راحت بود. ما هیچگاه در باب مدرنیسم و مدرن بودن سخنی با هم نگفتیم اما از شگفتی آثار سخن می گفتیم از صبح تا غروب، از فردوسی تا مدبر، ار مولوی تا کمال الدین بهزاد و نگارۀ هفت گنبد که سرانجام طرح روی جلد کتابش شد که تنها کتاب تئوری تألیفی سینمای ایران بود. که این نگاره از نظر او یک تئاتر محض بود و یک سینمای کامل. می خواست دیگران هم دریابند و این خود به مثابۀ یک جنگ بود. هیچکس حوصله نداشت. رهنما پس تنها می ماند. هر بار دیدمش عده ای از دوستان جوان و پیر کنار رفته بودند و هراسی که برخواسته از دل زدگی که در دیالوگی در فیلمش که از زبان دیگری است گفته شده است: “من از هیچ چیز نمی ترسم. جز از یک چیز. پژمردگی، تنهایی، پیری.”

او البته به پیری نرسید. جوان مردگی او که بیرون را دوست داشت اما بیرون پیر شده را برنمی تابید، زندگی و عشق روزمره را تابش می کرد اما اسطوره ها، میت ها و حماسه ها دورش می کردند. اینگونه زندگی کردن دوگانه و سخت است و هم گاه لذت نبردن از هر دو.

سخن اوست: تخت جمشید ممکن است شهری باشد ویران در هزار سال دیگر. ما همیشه امروزی هستیم و دیروزی. شمشیری که به تن سرباز هخامنشی یا اشکانی فرو رفته فرق زیادی با گلوله ای که به تن یک فرانسوی یا آلمانی فرو رفته ندارد. هر دو از پا درآمده اند. این کلیات نیست. این واقعیت است.”

با این واقعیت زندگی می کرد. از پله های تلویزیون که پایین می آمد نمی توانست پایین آمدن از پله های تخت جمشید را با خود نداشته باشد. از این وجه این پله ها دیگر نه تخت جمشید بود نه پله های تلویزیون. سرازیر بود در ناکجا آباد. او در ذهنش در کنار ما راه می رفت. در این رفتن، برایش همه چیز عجیب بود حتی برگ درختان سبز. تصویرهایش همۀ سادگی عجیب اند. هر ورقش دفتری…

پایان بخش این نشست، نمایش فیلم تخت جمشید اثر فریدون رهنما بود.

————————
*کوتاه شده از گزارش شب بخارا. برای تفصیل به سایت ناشر مراجعه کنید.