آیا شعر فروغ خاطره نویسی از زندگی او ست؟ – نقدی بر نگاه فرزانه میلانی

نادر مجد

خانم فرزانه میلانی کتاب ارزشمندى درباره زندگىنامه ادبى فروغ فرخزاد شاعر معاصر منتشر کرده است که حاوى مطالب با ارزشى در مورد تمایلات و اندیشه هاى این شاعر مطرح است. خانم میلانى در این کتاب با زحمت فراوان نامه هاى فروغ را جمع آورى کرده و اینجا و آنجا نظر خود را  نیز در مورد این نامه ها و گفته هاى دیگران و برداشت آنان و خود از شعر فروغ  بیان می کند. نظریات فرزانه میلانى جامع و در ابعاد وسیع به جنبه هاى مختلف زندگى فروغ مربوط مى شود که در خور تحسین است. در این یادداشت کوتاه قصد نقد و بررسى کتاب خانم میلانى را ندارم بلکه تنها به یک نکته که در مقدمه کتاب نظرم را جلب کرد مى پردازم. ایشان مى نویسد: «این حقیقتى انکار ناپذیر است که مرگ اندیشى در کانون اشعار فرخزاد قرار دارد و درگیرى با آن در تار و پود شعر او تنیده شده است.» و در گواه این ادعا قطعه اى از شعر فروغ را شاهد می آورد:

حق با شماست/ من هیچگاه پس از مرگم/ جرات نکرده ام که در آیینه بنگرم/ و آنقدر مرده ام/ که هیچ چیز مرگ مرا دیگر/ ثابت نمى کند ….

چنانچه در این یادداشت اشاره خواهد شد، مشکل این است که خانم میلانی نقطه آغاز کار خود را بر نیت مولف نه بر خود متن بنا نهاده اند و این امر به درک درست ایشان از قطعه فوق لطمه زده است. تاکید بی حد در درک آثار هنری با تکیه بر نیت مولف گمراه کننده خواهد بود و ما را در برداشت مان دچار اشتباه و کج فهمی خواهد کرد. ایشان فصل اول کتاب خود را با واقعه خودکشی نافرجام فروغ آغاز می کنند. سپس در تلاش برای پاسخ به این سؤال که چه دردی فروغ را به سوی مرگ می کشاند سعی می کنند رهیافتی بر درک شعرهایش پیدا کنند.  ایشان می نویسند: «نیت من کنجکاوی بیمارگونه در چند وچون خودکشی نافرجام فرخزاد نیست. می خواهم بدانم چه دردی آن دختر جوان را به سوی مرگ… هدایت می کند. می خواهم بدانم چگونه آن “دختر بیچاره” توانست، به رغم تمام آسیب ها و دشواری ها، یکی از شخصیت های کلیدی قرن بیستم در ایران شود.»

اما این کنجکاوی، حتی نوع غیر بیمارگونه آن، هنگامی که مبنای درک آثار فروغ را از بررسی نیت شاعر و زندگی نامه او آغاز کند، ناخودآگاه هرجا به کلمه مرگ می رسد آن را به خودکشی های فرخزاد ربطی منطقی می دهد و در صدد ادراک اندیشگون بر می آید. چه جای تعجب است اگر “دختر بیچاره”ای چون فروغ یکی از برجسته ترین شعرای معاصر ایران شود، هر چند زندگی پر تلاطمی داشته باشد. و این امر موجب شگفتی خانم میلانی می شود و طبیعی است زیرا که ایشان با تئوری نقد مدرن به اشعار فروغ نگاه نکرده اند.

پرسش اینجاست که در برخود با شعر، یا به عبارت دیگر درباره زیبایى شناسى دریافت، چه روشى را می بایست اتخاذ کرد؟ آیا در خواندن متن و تاویل اندیشگون یا زیباشناسانه آن نخست باید اثر را، آن چنان که صورتگرایان و ساختارگرایان روس و چک معتقدند، از نیت مولف، زندگى او، تاریخى که مولف در آن زندگى مى کرده و کلیه عناصر زاید جدا کرد تا اثر خارج از هرگونه دخالت خارجى که موجب انحراف در دید منتقد مى شود مورد نقد و بررسى قرار گیرد؟

در رویارویى با قطعه اى از شعر فروغ که در بالا آمد، نخست به عنصر مشترک میان اثر و مخاطب، یعنى زبان اثر، مى نگریم. در این راستا نگاهى مى اندازیم به چند واژه کلیدى. فروغ مى گوید “من پس از مرگم” و بعد آینه که نگارنده جرات نگاه کردن به آنرا ندارد. بعد مى نویسد “من بارها مرده ام” که دیگر “هیچ چیز مرگ مرا” ثابت نخواهد کرد.

مى دانیم که از جنبه هرمونتیکى نوعى رابطه دیالکتیکى میان اثر و مخاطب وجود دارد که هیچ گاه به پایان نمى رسد.  اصولا هنر ناب گوهر درونى اش دست نایافتنى است. تنها تلاش باید در نزدیک شدن به مفهوم شعر از نگاه به فرم و محتوای اثر باشد.  اثر هنری یک مقوله جاودان است که فرا مکانی و زمانی است.  هر بار که مخاطب با اثر روبرو می شود آنرا از حالت بالقوه به بالفعل تبدیل می کند.  در مورد شعر، خوانش مخاطب از اثر یک کنش دایمی است زیرا که مخاطب در دوران های متفاوت زندگی خود با توجه به دانش و تجربیات جدید، ممکن است به دریافت های تازه زیباشناسانه از شعر یک شاعربرسد و نظرش را در مورد آن عوض کند. به عبارت دیگر میبایست با افق باز به اثر نگاه کرد که در چارچوب استاتیک امکان پذیر نیست. منش اثر هنرى ایجاد ارتباط است. اما زیبایى شناسى دریافت نمى تواند از نسبت خواننده با نیت نویسنده آغاز کند، بلکه تنها نقطه آغاز نسبت خواننده است با متن.

شاید بد نباشد در این جا اشاره مختصری به رویکرد وُلف لین، تاریخ شناس برجسته هنر، داشته باشیم. او معتقد بود برخلاف نظر رمانتیک ها، هیچ اثر هنری را نمی توان از طریق توجه به روحیه، احساسات، و یا نیت هنرمند شناخت چرا که خود این روحیه، احساسات و نیت هنرمند تابع قوانین سبک شناسانه ای است که در زمان هنرمند بر بیانگری هنری مسلط شده است. مصداق تاریخی نظر وُلف لین با توجه به دوره معاصر شعر فارسی در دهه های ۴۰-۶۰ به خوبی روشن می شود. پس از نیما شعر معاصر ایران دستخوش تغییر بنیادی شد. شعرای این دوره عمدتا راه خود را با شعرای کلاسیک قبل از خود جدا کردند و نوعی سبک جدید هنری به وجود آوردند که تا قبل از آن بی سابقه بود.

فروغ در این مکتب ظهور و رشد کرد. بنابر این قاعدتا تحت تاثیر نیما و شعرای پیشکسوت خویش بود. در این دوره برخورد با زبان و فرم و ساختار شعر و نیز نگاه هنرمند به محیط پیرامون خود کاملا عوض شده بود. هیچ شاعرمطرحی نمی توانست دربرخورد با این تحول بی تفاوت باقی بماند و فروغ نیز از این قاعده ی کلی مستثنا نبود. نه تنها فرم و ساختار شعر فروغ  بیشتر تابع این تحول بود تا روحیه و احساسات خود او، بلکه زبان و نگاهش نیز از بیانگری این دوره حکایت دارد. ما در تفسیر و تاویل شعر فروغ  الزاما باید به فرم و ساختار شعر او بنگریم و از روش کنش نشانه شناسانه، نسبت درونی نشانه ها که در آن زمان مرسوم بود به شناخت گستره ی دلالت معنایی دست بیابیم.

اما خانم میلانی در تاویل قطعه بالا، بر عکس از نیت مولف، و نه از دلالت های معناشناسانه متن، آغاز می کند که بر اساس نامه ها و زندگی شخصی فروغ  و نیت او  تعیین شده است. این نحوه برخورد مخاطب را در آغاز با مشکل پیش داوری مواجه می کند. این پیش داوری او را از “خواندن دقیق” باز می دارد و نهایتا موجب برداشت های نادرست از اثر می شود. خانم میلانی اگر به عوض روحیه و احساسات فروغ به شکل آثار او می پرداخت متوجه نسبت درونی میان آن ها می شد. به عنوان مثال شگرد های موجود که در نسبت اجزاء درونی اثر که گاه آگاهانه، اما بیشتر ناآگاهانه و فراتر از نیت شاعر در اثر به کار رفته است موجب می شد تا خانم میلانی راز این شگردها را که نمی تواند به نیت فروغ محدود بماند کشف کند و به نتایج مطلوب تری در تفسیر خود برسد.

این گونه نگرش خانم میلانی به اثر هنری متعلق به سده نوزدهم و مکتب ادبی و فلسفی رمانتیک ها ست. ناقد رمانتیک در اثر به دنبال تکامل زندگی هنرمند بود. در این دوره روانشناسی ساده گرا جای تحلیل متن را گرفته بود. روایات پیش پا افتاده و حکایت های همه پسند درباره حوادث و سوانح زندگی هنرمند راه را بر روش تحلیل و نقد بنیادی می بست و در عوض عشق ها، ناکامی ها، دلبستگی های محکوم به شکست، جدایی های ناشی از مرگ، بیماری، و رنج های بیان شدنی، مرگ زودرس همه و همه محور اصلی نقد دوران رمانتیک ها بود.

جزم نیت هنرمند به منتقد اجازه نمی داد تا ورای بررسی روانشناسانه خود به شگردهای درونی متن نگاه کند و از درون فرم به شناخت آن برسد.  منتقدین رمانتیک به بنیان ناآگاهانه آفرینش هنری و اقتدار زبان و مجازهای نظریه ی بیان توجه نداشتند و نمی دانستند خلاقیت هنری به عوامل بی شمار ناشناخته که از حیطه دانش و آگاهی آفریننده فراتر می رود وابسته است. روایات هنرمندان در ذکر حالت های از خود بی خبری در خلق آثارشان گواه این مدعی است. یاد دارم که از دوست فرهیخته و منتقد ادبی خود رضا قنادان شنیدم که می گفت ادگار آلن پو در اعترافی جالب از حالت بی خبری در شعر معروف “کلاغ” خود در آغاز گفته است که نخست قصد داشت درباره طوطی شعری بگوید و ناخودآگاه سرانجام شعرش به کلاغ  منتهی می شود. باید گفت که شکل های سخن به دلیل مجازی بودن و نیز استوار بودن بر دلالت های ضمنی، هرگز در کنترل شاعر نیستند بل در اکثر مواقع حتی بر روح او استیلا می یابند.

در قطعه شعر فروغ باید به دلالت هاى معناشناسانه به دقت نگریست. مثلا چرا شاعر پس از مرگش جرات نمى کند در آینه بنگرد؟ بر طبق منطق معمول، کسى که می میرد مرده است و توانایى نگریستن در آینه را ندارد. پس چگونه چنین امری امکان پذیر است؟  اما آیا این مرگ می تواند نماد تولدى دیگر، یعنى نو شدن دوباره باشد؟ یعنى خانه تکانى افکار کهنه و پوسیده؟  آیا به این دلیل است که شاعر جرات نمى کند به افکار گذشته اش برگردد؟ چرا که ذهنیت دیروز او مرده است و نمى خواهد به آن برگردد.

برخلاف نظر فرزانه میلانی که فروغ را با شکسپیر در پاسخ به سؤال “بودن یا نبودن” تشبیه می کند، فروغ بیشتر با هایدگر همراه است که مقوله “بودن” را در برابر “شدن” مطرح می کند. فروغ می گوید آنقدر مرده ام که دیگر چیزی مرگ مرا ثابت نخواهد کرد. آیا نگارنده از کاربرد مردن در این شعر به دنبال توجیه خودکشی های فرخزاد است یا منظور نو شدن مدام او در زندگی متعارف و معمول است.

از دید هرمونتیک رمانتیک که شلایر ماخر آن را تاویل فنى و دیلتاى آنرا نیت مولف مى نامید نقش مخاطب کم رنگ است. اما هرمونتیک مدرن که با نظریات هانس گیورک گادامر آغاز مى شود، آشکارا نقش بزرگى به عهده ى مخاطب یکسره جدا از نیت مؤلف مى گذارد. تاویل شعر فروغ تنها با نگرشی به “افق دوران”  و یا “انتظارات دوران” میسر است چرا که به ما امکان می دهد که به آثار خود  فروغ و مقایسه آن ها با آثار دیگران و شناخت و تجربه ی خود ما به آن بنگریم.  نگاهی به شعرهای دیگر فروغ می اندازیم.

“من/ پری کوچک غمگینی را می شناسم که در اقیانوسی مسکن دارد/ و دلش را در نی لبکی چوبین/ می نوازد آرام، آرام/ پری کوچک غمگینی/ که شب از یک بوسه می میرد/ و سحرگاه از یک بوسه بدنیا خواهد آمد.”

ویا: “دست هایم را در باغچه می کارم/ سبز خواهم شد/ میدانم، میدانم، میدانم/ و پرستوها در گودی انگشتان جوهری ام/ تخم خواهند گذاشت.”

ما در این دو قطعه بوضوح شاهد مرگ شاعر و تولد دوباره او هستیم.  شاهد روزمرگی ما در کار زار یکنواخت و ملال آور روزانه که در آن  شب و روز را دوره می کنیم. فروغ شاعری است که در تنگنای مرگ آور دیروز نمی ماند. او در اضطراب و تشویش نشدن هاست. او می خواهد بشود نه اینکه بماند.  برای او بودن بی معناست. تنها شدن او را آرام می کند. مرگ برای او تنها راه نجات است، نابودی یک لحظه و ساختن لحظه ای دیگر در یک فرایند شکننده و بحرانی. شاید  او از این دیدگاه دنباله رو حافظ است که می گوید: “هر آن کسی که در این حلقه نیست زنده به عشق/ بر او نمرده به فتوای من نماز کنید”

آنکس که عاشقانه نمی زیید سزاوار مرگ است وعاشق بودن یعنی نو شدن در لحظه، یعنی اضطراب شدن ها و نه بودن ها.  آن کس که هست و نمی شود با مرده تفاوتی ندارد.

یکى از ویژگى هاى برجسته فروغ فرخزاد جنبه آشنایى زدایى در اشعار اوست. او در این اشعار هم در ساحت واژگان و هم نگاه، لذت ناشى از عادت شنیدارى و دیدارى را در هم مى شکند. در شعر بالا مرگ دیگر کاربرد روزمره محاوره اى خود را از دست مى دهد و دیگر به معناى مرگ طبیعى که هر انسانى با آن روبروست نیست.  هنر ناب یعنى همین؛ و من کمتر شاعر معاصرى را مى شناسم که از این ویژگى برخوردار باشد.

کاشتن دست ها در باغچه، تخم گذاشتن پرستوها، سبز شدن و زایش دوباره این عناصر وتصاویر بکر و تازه همه در نگاه شاعر نوعى تازگى وشادابى به شعر فروغ مى دهد که او را از بسیارى از معاصرینش جدا مى کند. او هم در ساختار و فرم و هم در مضمون به نوآورى تازه مى نشیند و به واقعیت واقعیتى نو مى بخشد.  کار او تقلید نیست و داراى اصالتى نوین است.

شکلوفسکى از صورت گرایان روس معتقد است که ادبیت به سادگى محصول نوعى ویژه از کاربرد زبان است، زبان آشنایى زدایى شده زبان روزانه. و این به معناى آنست که ما تصورمان از واژه، بیگانه و غیرمعمول مى شود. از دید شکلوفسکی، در شعر نباید به دنبال مفاهیم معمول بود چون این گونه مفاهیم در نثر است و شعر در حقیقت دشوار کردن تصور و درک زیبایی شناسانه است یعنی بیگانه کردن واژگان با تصورات زندگی روزانه.

در اشعار فروغ ما با آشنایى زدایی در حد متعالى آن سروکار داریم:

“آن کلاغی که پرید/ از فراز سر ما/ و فرو رفت در اندیشه ی آشفته ی ابری ولگرد…../ خبر ما را / با خود خواهد برد به شهر”

آیا این همان افشا شدن راز فروغ است که کلاغی خبر آن را به شهر می برد؟ واژه های اندیشه، آشفته، ابر، ولگرد در ترکیبی بی نظیر مفاهیم روزمره خود را از دست می دهند و ما با مفهوم بیگانه “اندیشه آشفته ابری ولگرد” روبرو هستیم.  آیا ولگردی در مفهوم معمولی خود خصلت آدمی نیست؟  پس چرا ابر ولگرد می شود؟ با نگاهی دقیق تر متوجه می شویم که ولگردی می تواند خصلت ابر سرگردان هم باشد. دریافت زیبایی شناسانه به مخاطب کمک می کند که این ترکیب به ظاهر دور از ذهن را با منطق استیک به تصوری شاعرانه مبدل کند.

مگر نه آنکه فرجام هنر شناساندن  اشیاء از طریق تصورشان  و نه احساس درک  اشیاء از آنچه که به گونه عرفی می دانیم است؟ بدین معنا که فرایند تصور ما در درک واقعیت اشیاء باید طولانی شود و یا به عبارت دیگر معنا در شعر به تاخیر بیافتد.  چرا که تاخیر در معنا خود یک پروسه زیبایی شناسانه است.  و این همان برداشت دریدا در توصیف تفاوت “دیفرانس” است، زیرا این واژه در زبان فرانسه هم موجب تصور تازه از برداشت ماست وهم درک ما را از دریافت های معمول و شناخته جدا می کند.

از سوی دیگر نمی توان پیچیدگی اثر هنری را به گزاره های منطقی تقلیل داد. خانم میلانی در برخورد با شعر فروغ سعی دارد میان واژه ها و زندگی مولف رابطه ای منطقی برقرار کند.  به عنوان مثال او از درد فروغ و رنج هایش در زندگی خانوادگی، زناشویی، و روابط عشقی صحبت می کند و می خواهد از توصیف این درد ها به تاویل شعر او بپردازد.  اما بیان درد و رنج های روزانه آدمی منش ادبی ندارد. در شعر واژگان به بیشترین شکل معنایی راه پیدا می کنند.  باز از حافظ وام می گیرم: “بیا و حال اهل درد بشنو/ به لفظ اندک و معنی بسیار”

نخست آنکه شاعری مشغله فکری انسان های اهل درد است. دیگر آنکه از دید حافظ شعر یعنی واژه اندک و معنای بسیار. زبان در کاربرد متعارف و روزانه خود کاربرد ابزاری دارد. باید آن را چند آوایی کرد و به توان معنایی آن افزود. تنها در شعر است که زبان این امکان را می یابد. شگرد ادبی یعنی نامتعارف کردن، غیر معمولی کردن، ناآشنا کردن زبان. اگر ما در برخورد با واژه مرگ در شعر فروغ حکم به اشتیاق شاعر به مرگ بدهیم سخت در اشتباهیم.

حتی اگر در اثبات ادعای خود در گوشه و کنار زندگی شاعر تمایل او را به خودکشی از طریق گزاره های منطقی نشان دهیم و در تاویل ما از مرگ به دنبال معنای متعارف آن برویم باز در بیان آنچه شاعر می گوید که پس از مرگ جرات نمی کند در آینه بنگرد عاجزیم. در این جا دیگر ما با معنای متعارف و معمولی واژگان مرگ و آینه نمی توانیم گره از شگرد ادبی که شاعر، شاید هم به طور ناخودآگاه، به کار برده باز کنیم.  ممکن است ما هزاران بار واژه های مرگ و آینه را شنیده باشیم. اما در این شعر ناب فروغ همان واژه ها نو و تازه می شوند و زندگی تازه می یابند، چون کار شاعر دگرگون سازی کارکرد زبان است.  آشنایی زدایی یعنی دشوار کردن ادراک بیان. به بیان دیگر، کارکرد زیبایی شناسانه یعنی دشوار کردن قالب های بیانی یا به قول شکلوفسکی افزودن به زمان ادراک حسی، زیرا که فراشد ادراک حسی خود غایت زیبایی شناسی است.

شعر فروغ شعر زندگی است اما این شعر تنها به زندگی او ختم نمی شود. بسیاری از زنان ایرانی زندگی خود را در آثار فروغ می بینند، بویژه آنان که دست و پای خود را متهورانه از سنت های پوسیده جامعه  باز کرده اند.  گویا فروغ آینه دار زندگی این چنین زن ایرانی است؛ با امیدها و دغدغه های فراوان و تشویش های بیشمار.  هر کتاب شعر او به دورانی از زندگی خود او چون اسیر، دیوار، عصیان، و تولدی دیگر باز می گردد که بازتاب افکارش در آن روزگار بوده است. او در شعرش زندگی می کرد و هیچگاه مانند پاره ای از شعرای دیگر شاعر کتابی نبود.  اما “من” او فراتر از من فردی او بود و خانم میلانی به این موضوع کاملا اشراف دارند.

او هم زمان با گذار از یک دوره به دوره دیگر زندگی اش شعرش را نیز با واژگان، عناصر زبانی، تصاویر، و انگاره های نو می آراست و پالایش می داد. او به خوبی می دانست که در هنر موضوع دارای اهمیت نیست. آنچه اهمیت دارد تجربه هنری کردن موضوع است. هنری کردن موضوع تنها از راه شگردهای ادبی نو چون تشبیه های نامتعارف اما ناب شکل می گیرد. اما بلافاصله باید گفت که هر مقوله نامتعارف الزاما نمی تواند شگردی ناب تلقی شود. این امرنوعی نبوغ هنری می طلبد که به ندرت نزد همه می توان یافت.

در خاتمه باید بگویم که کتاب فرزانه میلانی سرشار از دیدگاه های نو و مطالب جالب و خواندنی است که باید به ایشان تبریک گفت. من در این مختصر قصد داشتم با استفاده از مفاهیم نقد مدرن به تاویل چند قطعه ای از شعر فروغ بپردازم. نگاهی کامل به کتاب با ارزش خانم میلانی مسلما در حیطه این مختصر نمی گنجد. کتاب خانم میلانی با توجه به مطالب ارزشمندش و غنای محتوایی ارجمندش، که ناشی از تلاش فراوان ایشان در شناساندن  فروغ فرخزاد این شاعر بنام معاصر است، می تواند سرآغاز بحث و گفتگوی فرهنگی سازنده و کار سازی در اعتلای درک مخاطبانی چون نگارنده این سطور باشد.

نادر مجد موسیقی‌دان، شاعر و نویسنده است و در ویرجینیای آمریکا زندگی می‌کند.