رقص در ایران معاصر از قاجار تا پساانقلاب؛ پیدایش، سرکوب و تداوم

علیرضا اشراقی
آسو

تاریخ رقص در ایران معرکه‌ی‌ انواع نزاع‌هاست: بر سر این که چه کسی می‌تواند برقصد، کجا می‌تواند برقصد، چطور می‌تواند برقصد و چه باید (و نباید) از رقصش تداعی شود؟ کتاب آیدا مفتاحی حکایت تاریخ این نزاع‌ها و تحولات سیاسی و اجتماعی رقص، به خصوص رقص زنان روی صحنه، در ایران مدرن است. کتابی به غایت جذاب و پر از نکته‌ها و اشارات نغز تاریخی.

جنسیت و رقص در ایران معاصر: زیست‌‌سیاست روی صحنه، نوشته آیدا مفتاحی، انتشارات راتلج، ۲۰۱۶

مفتاحی داستان رقص مدرن را از زمان مشروطه آغاز و تا چهارمین دهه‌ی جمهوری اسلامی دنبال می‌کند. در دوره‌ی قاجار زنان مجالی برای رقص روی صحنه در ملأ عام نداشتند. در اجرای سنتیِ «مطربی»‌ یا مردان «زن‌پوش» می‌رقصیدند یا امردها، یعنی نوجوانان بی‌ریش موسوم به «بچه رقاص». نهضت ترقی‌خواهانه‌ی دوران مشروطه علاقه‌ای به رسم مطربی نداشت و به‌جایش تئاتر را، به عنوان یک فرم هنریِ مدرن که می‌تواند در خدمت ارتقای فرهنگی و تقویت ناسیونالیزم باشد، ترویج کرد. مشکل اما این‌جا بود که در جامعه‌ی به شدت مذهبیِ ایران زنانِ اندکی جسارتِ روی صحنه رفتن را داشتند. چاره‌ی کار چنان که سید احمد خان ملک ساسانی، نویسنده و منتقد تئاتر، در سال ۱۹۱۴ میلادی (۱۲۹۳ شمسی) نوشت این بود که از «استانبول یاد بگیریم و زنان ارمنی و یهودی استخدام کنیم.» و این‌گونه بود که ارباب صحنه مشکل را با استخدام زنان غیر مسلمان، یا از اقلیت‌های مذهبی ایرانی و یا مهاجرین و بعدها پناهجویان فراری از انقلاب کمونیستی روسیه، حل کردند تا آن‌که کم‌کم پای زنان مسلمان ایرانی نیز به صحنه‌ی رقص باز شد و تبلیغات کافه‌ها و کاباره‌های لاله‌زار پر شدند از اسامی «رقاصه‌»های هموطن.

ماجرای رقص زنان از همان آغاز با تعریف «هویت ایرانی» و به تبعش آداب مناسب چنین هویتی گره خورده بود. مفتاحی در خلال پژوهش خود نشان می‌دهد که چگونه رقص به محملی برای ترویج پروژه‌ی ناسیونالیزم در ایران تبدیل شد. جالب این‌جاست که چهره‌های «غیر ایرانی» در پایه‌گذاری آن‌چه بعداً «رقص ملی» ایران خوانده شد، و قرار بود اطوار و حرکات بدن زن را متناسب با شأن و هویت ایرانی نمایش دهد، نقش بسزایی داشتند. یکی از چهره‌های مهم خانم نیلا کِرَم کوک است. او کاردار فرهنگی سفارت آمریکا در تهران بود و همچنین مدتی نیز از سوی وزارت داخله‌ی ایران، متصدی بخش تازه‌تأسیسی به نام «اداره‌ی نمایش‌ها» شد، نوعی اداره‌ی ممیزی که بر نمایش فیلم‌ و تئاتر نظارت می‌کرد. در سال ۱۹۴۶ میلادی کوک «استودیوی احیای هنرهای ایران باستان» را پایه‌گذاری کرد و یک‌سال بعد نمایش «اردشیر بابکان» را به روی صحنه برد. این نمایش اولین کار جدی‌ و پر خرج و برجی بود که در راستای تقویت هنر و «رقص ملی» ایران خود را معرفی می‌کرد. این نمایش سرگذشت خیالیِ پنج فرشته را نشان می‌داد که دست به دامان اردشیر، پایه‌گذار امپراطوری ساسانی، می‌شوند تا او ایران را نجات دهد.

چنان که مفتاحی روایت می‌کند، «رقص ملی» ایران، که بعدها ایدئولوژی ناسیونالیستی حکومت پهلوی حامی و مروج آن شد، یک «سنت ابداعی» بود، سنتی که ادعای قدمت داشت و با صفاتی همچون «باستانی»، «اصیل»، «سنتی» و «کلاسیک» از آن یاد می‌شد ولی اتفاقاً محصول دوران معاصر بود: حاصل در آمیختن عناصری از شعر فارسی، تصورات تاریخی، فرهنگ‌های محلی اقوام و البته نمادهای ایران دوران باستان. این سنت ابداعی قصد داشت هم قدمت تاریخی ملت را نشان دهد و هم مدرن و مترقی بودنش را. در روند برساختن این سنت واژه‌ها نیز باید تغییر می‌کردند. حالا دیگر «رقاص» و «رقاصه»، که بار تحقیرکننده داشت، به کسی اطلاق می‌شد که در کاباره‌های لاله‌زار و «فیلم‌فارسی» ایرانی روی صحنه می‌رود. به جایش هنرمندانی که روی صحنه‌ی تالار به اجرا می‌پرداختند «رقصنده» خوانده شدند. «رقاصه» نماد عقب‌ماندگی و ابتذال شد و «رقصنده» نشانه‌ی پیشرو و مترقی بودن.

زن «رقصنده» برای تطبیق با این هویت مختصات خاص خودش را داشت: باید هم دلربا باشد و هم عفیف. باید هم مسلط به باله باشد و هم به حرکات ایرانی بدن. چنان که مفتاحی اشاره می‌کند، تصویر چنین زنی برگرفته از توصیفات ایده‌آل ادبیات کلاسیک فارسی بود: جوان، با چشمانی درشت، صورتی زیبا، و قامتی موزون. «رقصنده»، بر خلاف «رقاصه»ی لاله‌زار، زنانگی‌اش مقید است و به شهوت مجال عرضه نمی‌دهد.

بدن و اطوار زن «رقصنده» در صحنه‌های تحت مدیریت دولتی، نظیر تالار رودکی تهران، حضور داشت تا روایتی مدرن از ملت ایران را پردازش کند. برای همین هم اقتصاد گیشه مهم نبود. بر عکس اقتصاد کافه و کاباره‌های لاله‌زار و صنعت «فیلم‌فارسی» به شدت وابسته به بدن و اطوار «رقاصه» برای حفظ مشتری و سرپاماندن بود. دو فصل کتاب به طور مفصل به رقص و رقاص‌های کاباره‌ای می‌پردازد. مفتاحی از خلال بررسی مطبوعات، آگهی‌ها، اسناد پراکنده‌ی به جای مانده و به‌ویژه مصاحبه با اهالیِ حرفه روایتی تازه ارایه می‌کند که گاه کاملاً برخلاف تصور جاافتاده‌ی عامه است، مثل این که «رقاصه‌»ها پشت صحنه تن‌فروشی، «فیش‌خوری» و «ژتون‌خوری»-به اصطلاح متداول زمان- هم می‌کردند. شاهدان اما می‌گویند که این رویه‌ی غالبی نبوده است. به عنوان مثال یکی از مصاحبه‌شوندگان حکایت زنی مزدوج را نقل می‌کند که با چادر و حجاب کامل وارد تئاتر می‌شد، آن‌جا لباس عوض می‌کرد، اجرا می‌کرد و پس از پایان برنامه هم بلافاصله محل را ترک می‌کرد.

انقلاب اسلامی صحنه‌ی رقص را دگرگون کرد. اصطلاحات مذهبی، که نخست در مطبوعات اسلامی دهه‌ی۱۹۳۰ میلادی ظاهر شدند، حالا در گفتمان رسمی حکومتی حضوری غالب داشتند: «آتش شهوت»، «جذبه‌ی جنسی»، «فحشا»، «منکر»، «نامشروع» و … . رقص در ملأ عام و رقص زن در برابر چشمان «نامحرم» ممنوع شد. اما حکومتِ تازه به هیچ وجه نتوانست ریشه رقص را بخشکاند. بر عکس، چنان که مفتاحی می‌نویسد، هیچ وقت عرصه‌ی رقص، به‌ویژه رقص زیرزمینی، در ایران این‌قدر گسترده و در عین حال متنوع و مملو از سبک‌های گوناگون و به‌روز جهانی نبوده است. زنده‌ماندن و بالیدن این عرصه البته مدیون تلاش مداوم و از پایین جامعه‌ است، مدیون چانه‌ز‌نی‌های مدام، تعریف و باز تعریف دوباره‌ی کار و یافتن مفری برای دور زدن محدودیت‌هاست تا بلکه محافظان شریعت و ممیزانِ نگران وساوس نفسانی مجالی دهند.

طبیعتاً یک‌بار دیگر نامگذاری‌ها دستخوش تغییر می‌شوند: برخی سبک‌های رقص مانند بریک، که از باب مصلحت «آیروبیک حرفه‌ای» نامیده شده، در زیر شاخه‌ی ورزش و تربیت بدنی فرصت اجرا پیدا می‌کنند. معدود اجراهای گروهی «رقص ملی» سابق تبدیل به «حرکات موزون» می‌شوند و رقاص/رقصنده «نمایشگر» این حرکات. لباس‌ها تیره است و گل و گشاد تا انحناهای بدن را بپوشاند و سینه را تخت نشان دهد. به جای ضرب حماسی، دف عرفانی به کار می‌رود و از حرکات و ابراز هنری فردی هم خبری نیست. و طنز ماجرا این‌جاست که سر و کله‌ی مرد «زن‌پوش» قجری هم دوباره در صحنه پیدا می‌شود. مفتاحی اجرایی از نمایش مکبث در سال ۱۳۹۱ را مثال می‌زند که در آن یک مرد نقش لیدی‌مکبث را اجرا کرد. روزنامه‌ی تماشا در ستایش بازیگر مطلبی منتشر کرد با عنوان «مردی که زنان را پشت سر گذاشت.»

کتاب آیدا مفتاحی به شرح سیاست، روابط قدرت و شرایط اجتماعی رقص زن روی صحنه می‌پردازد: صحنه‌ی تئاتر، صحنه‌ی کافه و کاباره، صحنه‌ی سینما و صحنه‌ی تالارهای هنری. او از مفهوم «زیست‌سیاست» میشل فوکو برای تحلیل این وضعیت استفاده می‌کند، این که چگونه قدرت به مهار کردن و مدیریت بدن‌ها در زندگی روزمره می‌پردازد. در یک دهه‌ی گذشته (و با فراگیری استفاده از تلفن‌های هوشمند، و رسانه‌های اجتماعی تصویری نظیر یوتیوب و اینستاگرام) رقص در ایران صحنه‌ی جدیدی پیدا کرده است: صحنه‌ای به اصطلاح مجازی. فضای آنلاین پر است از آدم‌های منفردی که حالا خود صحنه‌گردان هستند، یا آموزش انواع سبک‌های رقص می‌دهند و یا برای انبوهی از مخاطب اجرای «لایو» می‌کنند. برای تشریح چنین وضعیتی شاید میشل دوسرتو بهتر از میشل فوکو بتواند کمک کند. فوکو به مطالعه درباره‌ی نحوه‌ی «انتظام امور» علاقه داشت و دوسرتو به پژوهش درباره‌ی نحوه‌ی «اختلال امور»؛ اولی در فکر این بود که چطور سیاست رشته می‌شود و دومی در اندیشه‌ی این که چطور رشته‌ها پنبه می‌شود؛ این‌که چطور مردمان، به طور پراکنده و اغلب بدون هیچ هماهنگی، تاکتیک‌های رفتاری خاصی را در زندگی روزمره ابداع می‌کنند و به کار می‌گیرند تا در برابر اعمال قدرت مقاومت کنند و چوب لای چرخش بگذارند. رفتارهایی که با فراگیری ویروسی‌وار پخش می‌شوند و ساختار قدرت را عاجز و کلافه می‌کنند. رقص مائده هژبری تنها یک نمونه از انبوه این رفتارهاست.