شیما بهره مند
گرایش ناآگاهانه‌ای در تاریخ وجود دارد تا برخی وقایع را به فراموشی بسپارد، وقایعی که گاه با چنان شدتی روی می‌دهند که از مقیاس زمان بیرون می‌زنند. این وقایع با همه اهمیتی که دارند، مهجور می‌مانند و نقش‌آفرینان آن گمنام. «چندواقعیت باورنکردنی» از همین چندسطر نخست نسبتش را با تاریخ تعیین می‌کند. هر شش داستان این مجموعه، از «پیشنهاد منطقی» تا «باغ دزاشیب» روایت‌هایی هستند از وقایعی که از زمان یا تاریخِ رسمی بیرون زده‌اند، گویا نقش‌آفرینان گمنام و نامداری که روزگاری خود را فاعلان تاریخ می‌پنداشتند، در گذار از دورانی یا در لحظه‌ای بحرانی خود به محملی بدل می‌شوند تا تاریخ روی آنها اعمال قدرت کند.
بحث بر سر تاریخ و روایت در دوران معاصر بیش از همه شاید در تلقی دوگانه لوکاچ و بنیامین از نسبت تاریخ با ادبیات بروز کرد. لوکاچ معتقد بود ادبیات مدرن را شکست‌خوردگانِ تاریخ می‌نویسند و به یک معنا ادبیات، تاریخ به روایت شکست‌خوردگان است. بنیامین اما تاریخِ محذوفان را در قصه‌های پریان و خرافه و شعرهای ملی و افسانه بازمی‌شناخت و بر این باور بود که کار روایت، بدل‌کردن لحظه‌های از دست‌رفته و بی‌نام‌و‌نشان به بحثی باب‌روز و اکنونی است. این دو تلقی را می‌شود در آثار ما که به‌نحوی با روایت و تاریخ مواجهه داشته‌اند، رد زد. آنها که به راه روایتِ تاریخ محذوفان رفته‌اند مانند کسروی، بیشتر مورخ بودند. از طرف دیگر به‌خصوص پس از سال سی‌ودو با طیفی از نویسندگان و شاعرانی روبه‌رو هستیم که متکی به روایت یا فضایی افسانه‌گون در برابر تاریخ رسمی و برخوردار از مواهب پروپاگاند حکومت پهلوی، سرگذشت‌های تازه‌ای را شکل می‌دادند. چندان‌که صمد بهرنگی با ماهی سیاه کوچولو شاید نمونه‌ای تمام و کمال از چنین رویکردی را عیان می‌کند.
بعدها اما با تغییراتى که در پارادایم‌هاى تاریخ‌گرایی رخ داد، مساله نسبت زبان و زندگی مبنای تاملات تازه قرار گرفت. هایدن وایت این دگرگونی پارادایمی را با مفهوم «فراتاریخِ» و در کتابی با همین نام شناسایی می‌کند. جوهر اصلی ایده هایدن وایت این است که تاریخ ژانر دارد و از طریق ژانرها روایت می‌شود. با اینکه تاریخ روی فاکت‌ها مستقر شده است و نویسنده در هر ژانری با واقعیت‌های تاریخی تمام‌شده سر‌و‌کار دارد، اما ادبیات با چیدن تکه‌‌پاره‌های واقعیت که از روایت رسمی حذف شده‌اند، روایت خود را می‌سازد و به تاریخ ژانر می‌دهد.
امیرحسن چهلتن در «چندواقعیت باورنکردنی» شاید تلقی اخیر از روایتِ تاریخ را دنبال کرده و در داستان‌هایش دوگانه وایت؛ نسبت میان بودنی‌ها و اشیا از یک طرف و زیستنی‌ها یا بدن‌ها را از طرف دیگر صورت‌بندی کرده است. اشیا و آدم‌ها، دو قطب روایتِ چهلتن هستند. قراداد وثوق‌الدوله با دولت انگلستان، نامه‌ای که کلنل دقایقی قبل از خودکشی روی کاغذ آورده، اسلحه کمری وزیر جنگ که فکر خودکشی را در ذهن او کاشت، اشیاء داستانِ «پیشنهاد منطقی»اند. داستانی درباره کلنل فضل‌الله‌خان که در ژاندارمری سمت مهمی داشت و از اعضای کمیسیونی بود که برای حل‌و‌فصل امور مربوط به قوای نظامی تشکیل شد، تا قراردادی را اجرایی کند که روزنامه‌های آن زمان با عنوان فروش ایران به قیمت یک‌صدو‌سی هزار لیره ازآن یاد کردند. اما با خودکشی کلنل در کار کمیسیون وقفه افتاد و وقایع سیاسی دیگر آن را بلااثر کرد. این اتفاق در واقعیت اتفاق افتاده است و به روایت چهلتن «داستانی است درباره آدمی که جانش را بر سر خرافه‌ای مرموز به تاراج داد»، اینکه هرکس به کشورش خیانت کند مجازات خواهد شد.
اشیاءِ داستان «پیشنهاد منطقی» همان بودنی‌هایی هستند که زیست نداشته‌اند و حالا اما زیستنی شدند و کلنل، مظهر زیستنی‌هایی است که فقط، بوده‌اند.
«اسطوره رمانتیک» روایتی است از صحنه درمحاق‌‌مانده شخصیتی تاریخی که «با دیگران فرق می‌کرد» و در کوچه‌پس‌کوچه‌هایی پرسه می‌زد که پر از اشباح سرگردان بودند، که نوشته‌اند «رفیق سگ‌های ولگرد محله بود» و به هنگام مرگ کت زیتونی به تن داشت و کیسه‌ای روی دوش که با ظن پاسبانی و ایست او کپسول سیانوری زیر زبان گذاشته بود و تمام. به همین سادگی. مصطفی شعاعیان. کسی که تا آخر داستان هم نامی از او برده نمی‌شود و نشانی از او نیست جز آنکه «از او عکسی در دسترس است که او را در کنار یک نویسنده معروف نشان می‌دهد.» و تازه شهرت این عکس هم به این خاطر است که آخرین عکسِ نویسنده معروف است و آن نویسنده معروف هم دو،سه هفته بعد در همان خانه ساحلی پیش‌زمینه عکس دونفره به سکته‌ای مشکوک در چهل‌و‌شش سالگی می‌میرد و دیگر اینکه این نویسنده زبان تندوتیزی داشته و از منتقدان نظام سیاسی دورانش بوده است. می‌ماند دو نامه‌ای که در جوف دفترچه یادداشت در جیب‌های او بوده، سال‌ها بعد از مرگش توسط دختر پاسبان به دست نویسنده رسیده است. و حالا نامه‌ها، اشیایی هستند که به چیزی بیش از خود بدل شده‌اند. و آن شخص کنار نویسنده معروف، موجود زنده‌ای که باید می‌زیست و نشد.
این دوگانه در داستان بعدی هم برساخته می‌شود. راوی در داستان «ارواح دلواپس» از «سایه‌ای حرف می‌زند که به مثابه موجودی اثیری در گوشه نیمه‌تاریکی از یکی از کافه‌های پاریس در لحظه‌ای به کوتاهی برکشیدن یک آه بر پرده سینما پدیدار می‌شود»؛ یکی از همان کافه‌هایی که در فیلم وودی آلن، نویسنده جوان آمریکایی با نامزدش همسفر با فیتز جرالد و نامزدش زلدا در سفری به دهه بیست سر از آن درمی‌آورد و در گوشه‌ای از آن همینگوی جوان با او به بحث می‌نشیند. و حالا نویسنده ایرانی هم در سفری به گذشته به دهه بیست برمی‌گردد «به خاطر تابانیدن نور بر گوشه‌های تاریک رویایی تباه‌شده، چندان تباه که به یک کابوس شباهت می‌برد». درست است «در ایران درباره هیچ نویسنده‌ای دیگری به اندازه او سخن نگفته‌اند»، اما در روایت چهلتن از هدایت، صدای ارواح سرگردان و دلواپس دیگری هم به گوش می‌رسد: زوجی که مانع اولین خودکشی هدایت شدند و او را بیست‌و‌چهار سال در انتظار گذاشتند. همین زوج بودند که خودکشی او را به دیگران خبر دادند. زوج دلواپسی که زیر آوار ترور و خشونت اروپای آن روزگار دفن شدند «شاید آنها یهودی بودند و سر از اردوگاه‌های مرگ درآوردند، شاید در نهضت مقاومت بودند و در ماموریتی جان دادند و سرانجام شاید شهروندانی معمولی بودند که شلیک خمپاره یا یک گلوله توپ‌خانه را بر سرشان آوار کرد.»
پژوی مدل ۱۷۶ در فیلم وودی آلن که نویسنده را به دهه بیست برگرداند، یا خود فیلم وودی آلن و کافه پاریس، همه اینجا اشیایی‌اند که اعلام زیستن می‌کنند. همین‌طور می‌توان در داستان‌های دیگر هم پیش رفت و این دوگانه‌ها را بازشناخت. علی‌اکبر داور در داستان «یادداشت گمشده» که از ایادی رضاخان بود و از سه نفری که او را به قدرت رساند اما مورد غضب واقع شد و پیش از آنکه زیر شکنجه از پادربیاید خود را از بین برد، از دیگر آدم‌های تاریخی این مجموعه است و یادداشتی که قبل از مرگش از خود برجا گذاشت و منتشر شد؛ سراسر اخلاص و بندگی به شاه و بعد نسخه واقعی‌اش که از تخطی او خبر می‌دهد، همان شیء بیرون‌زده از کادر تاریخ است. در تمام این داستان‌ها، آدم‌ها دیگر شخصیت‌های تاریخی نیستند بلکه به فتیش‌های فرهنگی بدل شده‌اند. و کارِ مهم چهلتن در این مجموعه داستان کوتاه شاید همین است. اینکه در این داستان‌ها دو قطب تاریخ؛ نوستالژیا و فتیش را شناسایی کرده و کنار هم نشانده است و تلاش می‌کند در برخورد این دو قطب، ماجرای روایت و تاریخ را تعریف کند.
هم از این‌رو «چند واقعیت باورنکردنی» درست معکوس جریان غالب داستان‌نویسی حرکت می‌کند. گفتمان حاکم در سال‌های اخیر با انتقاد از نوستالژیا، تاریخ را بیشتر به منزله فتیش و بازمانده‌ای از سرکوب درک می‌کند. فتیش تاریخ، حاصل برابر دانستن گذشته و روایت گذشته است. از این‌رو فتیش مفهوم مناسبی برای این نگره است که جای جزء و کل را عوض می‌کند. فتیش تاریخ وجه غالب تلقی ما از گذشته را شکل داده است: چه در پارادایمی که در مواجهه با تاریخ، ایرانی‌جماعت را گرفتار زوال و بی‌حافظگی می‌داند و چه در پارادایم دیگری که محمل این باور است که ما بیش از حد درگیر تاریخ‌ایم و از این است که هرگونه امکان تغییرِ زندگی را از دست داده‌ایم.
سرآخر هر دوی این نگره‌ها در درونِ گفتمانی شبه‌انتقادی، نوستالژیای تاریخی را مهم‌ترین معضل مواجهه با گذشته تعبیر می‌کنند. اما داستان‌های چهلتن خواسته و ناخواسته به خاطر فعال کردن عناصر واقعیت‌های تاریخی در داستان، به لحظه‌ای دست یافته‌اند که در آن نوستالژیا و فتیش یکدیگر را ملاقات می‌کنند. زاویه دید راوی گرچه از اکنون به گذشته حرکت می‌کند اما لحظاتی در داستان هست که در مسیری معکوس از گذشته به اکنون می‌رسیم و این وجه تاریک و جاافتاده در وضعیت اخیر ما است و از قضا کارِ ادبیات است. اما انبوه داستان‌هایی که اخیرا با دستمایه قراردادنِ تاریخ، خاصه دهه‌شصت نوشته و چاپ می‌شوند، یا مصداق تعبیر فردریک جیمسون از «نوستالژی برای زمان حال» هستند، ظاهر امر هم این است که هرکس باید خاطراتش را بنویسد و صاحب حق بیان است و خود را بالذات موجودی تاریخی می‌پندارد. و یا گرایشی فتیشیستی به تاریخ دارند؛ این داستان‌ها می‌خواهند ژانری از گذشته به دست دهند و خط مستقیمی از گذشته تا اکنون رسم کنند. از این‌رو بیش از حد به حافظه اتکا دارند، درست برعکسِ روایت‌های چهلتن که در تمام آنها چیزی هست که به حافظه در نیامده است و برهم خوردن تمایز زیستنی‌ها و بودنی‌ها در آنها، بر اشباحی نور تابانده است که در بین مکان‌ها و بدن‌های روایت سرگردان‌اند. از این‌رو «چند واقعیت باورنکردنی» بیش از آنکه روایتی سرراست از شخصیت‌های تاریخی یا سرنوشت‌شان باشد، روایتِ اشباح سرگردان تاریخ است.
