راهنمای کتاب

Search
Close this search box.

«بادکنک آبی»؛ شعر هنوز حقیقت دارد

علی‌نجات غلامی

نگاهی پدیدارشناسانه به دفترِ شعر:

«یک بادکنک آبی»،
سروده‌ی محمدرضا کلهر،
تهران: نشر داستان، پاییز ۹۱
لندن: اچ اند اس مدیا، ۲۰۱۳

پیش‌درآمد:

«یک ‌بادکنک آبی»، از «محمدرضا کلهر»، «یک دفتر شعر». این خلاصه‌ترین اطلاعاتی است که می‌توانم از معرفی‌های امروزی به دست آورم. از شناسنامه‌هایی که در سایت‌ها و کتابخانه‌ها موجود است گرفته تا حتی معرفی‌ها در همایش‌ها و نمایشگاه‌های کتاب و غیره. چگونه می‌توان بهتر از این کتابی را معرفی کرد؟ آیا کافی است، یا باید اطلاعات بیشتری درباره‌ی زندگی نویسنده و دیگر آثارش را به آن افزود. آیا بهتر است وارد شعر شد و آن‌ها را در سَبکی گنجاند. مثلاً گفت این یک دفتر شعر از سبک شعر سپید است، با عناصری پسامدرن، با برخی تشخص‌های زبانی وزین و غیره. این‌ها اطلاعات مفیدی هستند، با این حال، بازنمای خودِ کتاب نیستند. چنین اطلاعاتی ما را به همین شعرها، یعنی خودِ این شعرها نزدیک نمی‌کنند. ما به چیزی دیگر نیاز داریم. اگر قرار است چیزی مازاد بر این شعرها در این کتاب نوشته شود باید فراتر از معرفی برود. از آن سو، گفتن چیزی فراتر، آیا دخالت در محتوای شعرها نیست؟ آیا دستوری برای چگونه خوانش و چگونه فهمیدن نیست؟ آیا عینکی بر چشمان مخاطب نهاده نمی‌شود تا مجبور شود با آن، آن بادکنک آبی را از بین هزاران رنگ آبی به یک رنگِ آبیِ خاص ببیند؟ آیا سکوت بهتر از حرف زدن نیست تا دایره‌ی تخیل در بی‌قید و شرطی و بی‌قاب و بی‌قالبی خود به پرواز در آید؟

طبیعتاً کاری نمی‌شود کرد، هر گونه کنش و واکنشی اعم از مثبت و منفی درباره‌ی یک اثر در تخیل ما تأثیرگذار است، یعنی در تأویل و برداشتی که از آن اثر  داریم. اما یک مسئله‌ی کلیدی درمیان است، گاه تفسیر ارائه شده و تأویل با عنصری دیگر به نام «تأمل» همراهند. تأمل در پی آشکار ساختن افق‌های تحقق یک اثر است. و این افق‌ها هر چند خود می‌توانند عنصری از تأویل را نیز داشته باشند، می‌توانند به ما کمک کنند در خواندن یک اثر ژرف‌تر شویم. در این‌جا، ژرفا دیگر به معنای ارائه‌ی تفسیری درست‌تر نیست، بلکه به معنای بازگشتی به شرایط امکان شعر به‌طور کلی و این شعر خاص به‌طور جزئی است که می‌توانند ما را هدایت کنند به «فهمی» از شعریتِ این شعرها برسیم. فهم ما دیگر تأویل ما نیست. فهم و تأویل دو مقوله‌ی جدا هستند. ما گاه اشعار را نمی‌فهمیم، گاه نمی‌دانیم چه می‌خواهند بگویند!

ارائه‌ی توضیحی برای درک افقِ یک شعر، به معنای ارائه‌ی یک تفسیر خاص نیست، بلکه کمکی به خواننده است تا بتواند تفسیر خودش را آزادانه‌تر ارائه دهد و تخیل‌اش را بیشتر از قید سنتی که بر او ناخواسته و ناخودآگاه تحمیل شده است برهاند. کوشش من در نوشه‌ی زیر در جهت چنین توضیحی است.  نمی‌خواهم بگویم این شعرها درباره‌ی چیستند، بلکه می‌خواهم بگویم چه چیزی می‌تواند سبب شود ما این شعرها را آزادانه‌تر بخوانیم.

خوانش آزادانه‌تر

در این شعرها ما قبل از هرچیزی با زبانی روبرو هستیم. زبانی که می‌خواهد در نحوه‌ی نظام ارجاعی‌اش تمایزی ایجاد کند. این اشعار می‌خواهند حاکی از چیزهایی باشند که به نظر، نحوه‌های حکایت‌گری یا دلالت‌گری موجود توان نزدیک شدن بدان‌ها را نداشته‌اند. شاعر خواسته است زبان خودش را اعلام کند. درک اشعارش با درک زبان‌اش هم‌بسته است. اما درک زبان او بدون درک فرمِ‌حیات شاعرانه‌ی او ممکن نیست. درک فرم حیات او نیز بدون درک مکان/‌ زمان او ممکن نیست، مکان و زمان او نیز یک گستره‌ی زیسته است که این گستره باید برای ورود به ساحت این شعر بازسازی شود. مکان و زمان این اشعار در گستره‌ای از تجارب زیسته شکل گرفته است که در آن، نحوه‌ای از ادبیات بازتاب یافته است و شاعر کارش را از میانه‌ی آن فضا آغاز کرده است. این فضا بعد مکانی‌اش زاگرس است، شاعر در زاگرس زیسته است. زاگرس نامی بود که یونانی‌ها بر این مکان نهادند، به خاطر نوعی از حیاتی که انسان‌ها ساکن آنجا داشتند. زاگرس به یونانی به معنای قطعه‌قطعه و پاره‌پاره است، نامی است که یونانیان برای «دیونوزیوس» خدای شراب و سرمستی به کار می‌بردند. همه‌ی کلمات در زاگرس از آن حیث که بدان بر می‌گردند ذات‌شان پاره و پاره و اپیزُدیک است. شاعر این اشعار، دیگر برای ما مولف نیست، بلکه قطبی است که این اشعار را به یک نقطه‌ی رخداد زبانی در زمان و مکان گره می‌زند. مولف برای ما یک میانجی است، یک واسطه که ما افق فهم را در پی او پیدا خواهیم کرد، ما کاری به نیات او نداریم اما هستی‌اش برای ما مهم است که در یک جهان است، جهانی که این اثر ادبی پژواک آن است.

ما به رجوعی به بافتارهای زبانی که نظامی از نشانه‌های دال بر نحوه‌هایی از زندگی است می‌توانیم دریابیم که این اثر در کجا رخداده است. اما مکان رخدادِ آن، دیگر یک نقطه‌ی پوزیتیو جغرافیایی نیست. بلکه جایی در شبکه‌ای بسیار درهم تنیده و تاریخ‌مند «از» و «برای» نشانه‌های سیال است.

«یک بادکنک آبی»، پژواکی از این هستی است، موتیفی است تا آدمی هستی خود را در یک مکانیت خاص در قعر این  محیط آشکار سازد.

«مثل موتیف مهمی جریان دارد و تکرار می­شود آن / همان بادکنک آبی! / همین / و خیلی چیزهای دیگر هم…» (سرآغازِ دفتر شعر)

تمام چیزهایی که به نحوه‌های متفاوت دلالتگری این بادکنک آبی ابراز می‌شوند داستان نحوه‌های درگیربودگیِ انسان‌اند. انسانی که در دوران مدرن از یاد برده است که «کیست؟» انسانی که روال عادی و جاری زندگی‌اش در یک تکانه در یک تحیر یا یک روان‌زخم و خستگی «به ناگهان» خاطره‌اش را به یاد می‌آورد؛ یادمانی از یک هستی دور. خاطره‌ای از زمانی که بودیم؛ یاد آن نشانه‌ای که در زیرآگاهی باقی می‌ماند و همیشه دال بر آن «‌گستره‌ی زیسته» است که ما زمانی با آن ارتباط برقرار کردیم و دیگر از آن دور شدیم و هر از چندگاهی خاطره‌اش برای ما تکرار می‌شود. دنبال یک ردپا و یک رد اثر از آنیم و هر چیزی دال بر چیزی دیگر می‌شود و هرگز نمی‌توانیم به مدلول‌اش یعنی لحظه‌ی ارتباط با هستی بازگردیم. «برگسون» می‌گوید: «هر فیلسوفی یک بار در زندگی‌اش با حقیقت ارتباط برقرار می‌کند و به اصطلاح یک اثر می‌نویسد و تمام آثارش دیگر شرح آن ارتباط است.» «لویس بونوئل» نیز می‌گوید: «هر کارگردانی در زندگی‌اش فقط یک فیلم می‌سازد.» این، دیگر دال مرکزی نیست، بلکه «ابژه‌یِ تهی‌شده‌ای» است که تمام دلالت‌ها می‌خواهند آن را دوباره پر سازند. کارکرد نوستالوژی همین است؛ تقلایی برای جبران آن از دست‌۟رفتگی؛ آن «بادکنک که باد آن را باد خود برده» است؛ همان «پرچم همه‌ی خوبی‌ها». بیست قطعه‌ی اول این دفتر، داستانِ برقراری این ارتباط است. لحظاتی متفاوت که می‌خواهند این ارتباط را نمایان سازند. گسستگی و پیوستگیِ دلالت‌گری‌ها در همین زنجیره‌ی «تکرار و تفاوت» در جابجایی نقش‌های آن بادکنک هر قطعه‌ای را هم‌زمان منفک و همبسته می‌سازد. هم عضوی از یک زنجیر و هم چیزی مجزا. بادکنک آبی دال نیست، یک میانجی است؛ برای حفظ حیاتِ خودِ فرایند دلالت‌گری. این بادکنک از زمان خلق‌اش توسط یک خالق تا ترکیدن‌اش در دستان جنون، تاریخی از زیسته‌ترین نسبت‌های انسانی را بازنمایی می‌کند.

در بخش بعدیِ دفتر؛ گم‌۟گشتگی و سر۟گشتگی، تلاش برای بازگشت و دیالکتیک امید و نامیدی پس از قطع ارتباط آغاز می‌شود. انسانِ مدرن جستجو‌گر آن دقیقه‌ی ناپیدا می‌شود و در زبانی سرآسیمه هیچ چیز به‌جز شعر نمی‌تواند تسکین‌اش دهد. تنها شعر می‌تواند او را به چیزی گم و مبهم پیونددهد. درست در شعر نخست، پس از شرحی از گم‌گشتگی که در نهایت ناموفقیت خود را برای توضیح آن حادثه بیان می‌کند، فقدان مکانیت خود را هویدا می‌سازد.

«من دیگر زادگاهم را / این خانه، همین محله، این شهر را نمی‌شناسم»

ضرب‌˙آهنگی از فراموشی، یادآوری، بازگشت و بازآمدن و غیره شروع می‌شود. فرایندی قطعه‌قطعه به جریان می‌افتد از ناباوری و دوباره باورآوردن به تداوم این حیات بدون آن بادکنک آبی، تلاشی برای احیاء آن در شعر دوم، آن‌جاکه می‌خواهد بادکنک آبی را احیاء کند و بگوید بادکنک هنوز هست و بگوید که هنوز دلیلی وجود دارد تا «مرگ همچنان به انتظار بماند». اما حکمی چون یک «گناه اصلی» هر از چند گاهی سر بر می‌آورد:

«ترکیدن / چروکیدن / مچاله شدن / و دیگر هیچ وقت بادکنک آبی عاشق نبودن /  زمانه چنین کرد با من»

اما همه چیز متزلزل و رقصان است. تنهایی سرشار از عکس‌هایی است که در همه‌ی آنها آن بادکنک آبی، حضور دارد. زندگی انسان در یک ازدست‌رفتگی در یک گم شدن در مرگ چونان خاطره‌ای رد و اثری بر جای می‌ماند. توضیح تک تک اشعار بی‌گمان ناموجه و بی‌دلیل است، خواننده نیازی ندارد، چیزی برایش توضیح داده شود. اما گاه می‌پرسد: «این چه حسی است؟» او حق دارد که حس‌اش را با حس دیگران به اشتراک بگذارد. احساسی که دیگر ناشی از حواس پنجگانه نیست، غم را، اندوه را، گم‌گشتگی را، تنهایی را، لذت را و حتی عشق را با کدام یک از حواس پنجگانه می‌توان حس کرد؟ اما حس می‌شوند، گاهی مبرهن‌تر از یک تصویر و یک صدا حس می‌شوند. کاملاً از نزدیک لمس می‌شوند. توضیح‌شان نابودشان می‌کند. ادبیات می‌خواهد این‌ها را نمایان سازد و بگوید که هستند. اشعار گزاره‌های بی‌معنای غیرمنطقی نیستند، بلکه معنای درگیری انسان‌ها با هستی‌اند. بادکنک آبی یک ردپاست. ردپایی که از گذر هستی از کنارمان بر جا مانده است. پس «بادکنک آبی» به ما می‌گوید شعر هنوز هم حقیقت دارد. چرا؟

«بادکنک آبی» به ما می‌گوید: شعر هنوز هم حقیقت دارد.

زیرا «هایدگر» در تلاش‌اش برای پاسخ به پرسش «هولدرلین»، «شاعران در زمانه‌ی عسرت به چه کار می‌آیند؟» به کمک «هوسرل» به سمت آن‌چیزی می‌رود که بتواند با آن نشان دهد پوزیتیویسم در اخراج ادبیات از دایره‌ی معنادار بودن و از دایره‌ی ابراز حقیقت، بر خطا بوده است. در زمانه‌ی مدرن «کانت» به روشی «کپرنیک»ی تلاش کرد بگوید هنر در واقع قابلیت تبدیل شدن به علم را ندارد و صرفاً در ساحت ذوق باقی می‌ماند، حتی گاه می‌گفت «فلسفه به سبب شاعری به تأخیر افتاد». کانت به شعرها نگاه می‌کرد و می‌دید حتی اگر بیان حقیقتی بوده باشند به معنایی غیر نظام‌مند و بسیار گسسته بوده‌اند. پس از او «هگل» نیز راه نجات چندانی برای هنر ندید. اگرچه بر خلاف کانت به روالی از تکامل تاریخی روح در خودآشکارسازی‌اش معتقد شد، اما باز هم برای شعر مرحله‌ای را قائل شد که دوره‌اش گذشته است. گوته و پس از او موجی از شعرای آلمانی تلاش کردند با پیش کشیدن شعرای بزرگ تاریخ از جمله حافظ نشان دهند که حقیقتی از سنخی خاص در ادبیات ابراز می‌شود، و هنوز وظیفه‌ای بر دوش شاعر باقی مانده است که فقط شاعر می‌تواند از عهده‌ی آن برآید. با این حال هنوز به خوبی این وظیفه روشن نشده بود.

منطق‌گرایی انگلیسی و سپس فلسفه‌ی تحلیلیِ کلاسیک از کانت فراتر رفت و کلاً گزاره‌های ادبی- هنری را «بی‌معنا» اعلام کرد که اساساً فاقد هرگونه معنا هستند و چون فاقد معنایند پس نمی‌توانند صدق و کذبی یعنی حقیقتی و دروغی داشته باشند.

«هایدگر» دریافت که هستی انسان یک هستی بنیادین است که توسط نحوه‌های پوزیتیو هستی‌شناسی به فراموشی سپرده شده است و تنها امری که هنوز رسالت ابراز این هستی بنیادین را به دوش دارد ادبیات و شعر است. شعر دیگر امر بی‌معنا در مقابل علوم فیزیکی نیست، بلکه اساسی‌تر از آن‌ها می‌تواند زبانِ هستی راستین انسانی و وضعیت‌ها و حالات آن چونان پروا و هراس و مرگ‌آگاهی و گم‌گشتگی و غیره باشد.

طبیعتاً بادکنک آبی را نمی‌توان یک سیر خطی از آغاز تا پایان دانست، اما ما می‌توانیم ناخودآگاهی را دریابیم که تلاش می‌کند تا حدودی یک سیر هستی‌شناسانه را – اگر چه نه به‌طور دقیق – ابراز کند. این‌که بیست قطعه کوتاه اول بخش نخست را تشکیل می‌دهند بدیهی است که از حیث معناشناختی نیز بخش نخست به شمار می‌آیند، یعنی اگر شاعر یا ویراستار یا هر کس دیگری این بیست قطعه را در جای دیگری قرار می‌داد باز هم یک تقدم هستی‌شناسانه در آن‌ها وجود داشت. زیرا این‌ها نقطه‌ی آن اتصال اساسی با هستی‌اند. لحظه‌ی پدیدارشناسانه‌ی «کودکی» هستند. این لحظه فراتر از «کودکی» روانکاوانه است.

در بیست قطعه‌ی اول، لحظاتی از تازگی وجود دارد، لحظاتی که نظم متداول و امور قطع می‌شود. عبور بادکنکی آبی از پشت پنجره، از بالای سر جمعیت و در پارک و هر جای دیگری نشانه‌ای بر آن درنگ است، درنگی که درافکندگی انسان را، جهان را برای لحظه‌ای متوقف می‌کند و تجربه‌ای زیسته می‌تواند فرد را وادارد در روال عادی‌سازی شده و طبیعی‌سازی شده‌اش شک کند.

انیمیشن «up» یکی از جذاب‌ترین سوژه‌ها برای انسان هزاره‌ی سوم است، انسانی که در حال از دست دادنِ خانه‌اش است. اما این خانه دیگر «ملک» او نیست، بلکه حیطه‌ی «تعلق» اوست، جایی که بدان متعلق است و بودن‌اش متکی بر آن است. این خانه نباید فروخته شود، زیرا سوژه از دست خواهد رفت. «مارکس» در دست‌نوشته‌های ۱۹۴۴ می‌گوید: «انسان کارگر دیگر خانه‌ای از خود ندارد و مستأجر شده است، در یک مرده‌شورخانه زندگی می‌کند که مجبور است برای آن پول بدهد، خانه‌ای او که «پرومئوس» از پنجره‌اش بر او نور «لوگوس» را تابانید و با کمک آن این موجود وحشی را آدم ساخت،-دیگر- از دست رفته است». «مارکس» به خوبی دارد به ما نشان می‌دهد که چرا انیمشین «up»پس از یک قرن و نیم بعد از او هنوز باید ساخته شود. زیرا انسان نیچه؛ «هنوز به خانه‌اش، یعنی کره‌ی زمین باز نگشته است». بادکنک‌های«up» ، شاعر را به این درنگ کشانیده‌اند تا دریابد که هنوز «پرومتئوس» دارد نورِ «لوگوس» از پنجره‌اش را بر او می‌تاباند تا دریابد او هنوز انسان است، یا هنوز می‌تواند انسان باشد.

در داستانی از «محمدرضا کلهر» «وقتی خورشید مانند کلاس شلوغی بالا می‌آمد» (*) فقدان این نور از پنجره ارائه وتحکیم می‌شود. فریادی چونان یک جنون خودخواسته‌یِ نیچه‌ای از پنجره به پژواک در می‌آید. بادکنک آبی، عبوری ادیسه‌ای در بیست قطعه‌ی نخست دارد، عبوری که بر گرد خانه‌ی «ایلیاد» می‌چرخد. سفر این بادکنک سفری است که درست مثل«up» آپ، خانه را با خود می‌برد. یا مانند «مسافر کوچولو» زمین را با خانه یکسان‌سازی می‌کند. کل کره‌ی کوچکِ مسافر کوچولو، خانه‌ای اوست. «آگاتون» (ایده‌ی خیر، یعنی ایده‌های همه‌ی ایده‌ها در افلاطون) چیزی نمی‌تواند باشد، به‌جز آن لحظه‌ی سعادت دخترکِ دامن قرمز نه مالکیت آن بادکنک…

«با دامنی قرمز / و در دستش آن بادکنک­ آبی / مثل پرچم همه ­ی خوبی­ها… / دخترک / شادمانه / پرنشاط می­ آید!»

حکمت شادانِ «نیچه» چیزی به‌جز این لحظه‌ی «دینوزیوسی»، یا «زاگرسی»، نیست، «دخترک شادمانه پرنشاط می‌آید!». «آمدن» در این‌جا همان «نزدیک‌تر شدن» «هراکلیتوس» است ، آن کلمه‌ی اعظم که «محمدرضا کلهر» در شعری دیگر به کار برده است. هراکلیتوس شعر و فلسفه را در هم می‌تنید. نزدیک‌تر شدن، ذات یک جهان‌بینی زاگرسی است. آن‌جا که بدن «دیونوزیوس» تکه‌تکه شده است. در شعری از این کتاب، به زیبایی این تکه‌تکه شدگی دیده می‌شود:

«به یقین، ایمان دارم / که دستم، پایم یا تکه‌ای از تنم / در هر بزنگاهی تاریخی از عمر من / جایی جا مانده / و از پیکرم کنده شده است.»

در پدیدارشناسی «مرلوپونتی» به خوبی دیده می‌شود که سوژه در تمام بدن منتشر است، فراموش‌گشتگی و گم‌گشتگی از دست رفتن بدن است. اخلاق «دینوزیوسی» هنگامی که جایش را به اخلاق «آپولونی» می‌دهد، دچار «بی- اکنونی» می‌شود. او محاسبه‌گر می‌شود و «با دفترچه‌ی اقساط در دست‌اش»، زندگی و خانه‌اش را و بدن‌اش را در گرو گذاشته است، او مستأجر نودونه ساله‌ای است که پیشاپیش خانه‌ای در جهانی دیگر با سیمایی مسیحی خریده است. این خانه‌ی استیجاری که نور از پنجره‌اش نمی‌تابد، مکانی بی‌درمکان است که محل سرایش اشعاری است که در ستایش «آن‌جایی از دست‌رفته» هستند،در قعر اقیانوسی یک شبه اختاپوس می‌شود و یا در «زیگوراتی دور»؛ جایی برای «تو» جایی برای «او»، که همه گم شده‌اند. نبود «تو» فقدان دیالوگ است، فقدان «او» فقدان ستایش و فقدان ایمان است.

در این گم‌گشتگی آیا باید سرانجام نهیلیست شد؟ آیا باید در پایان فقط مانند پیرمردی بر صندلی راحتی تکیه داد و – همانطور که در آغاز این دفتر آمده و به گذشته‌های از دست‌رفته چشم دوخت؟و به «آن آبی به آن فیروزه‌ای فرار» فکر کرد یا نه آیا باید در نهایت با «بامداد» – شعر آخر –  طلوع کرد؟

از دید کاملاً شخصی من، «محمدرضا کلهر» در اکثر آثار ادبی‌اش موفق به جهشی در ادبیات شده است، جهشی که سرآغاز افقی است که خود «کلهر» یا دیگران بایستی آن را پی بگیرند. این جهش برای منِ اهلِ پدیدارشناسی در زبان و صور بیانی و تکنیک‌های فرمی روی نمی‌دهد، بلکه در واسازیِ جهان‌بینی رخ می‌دهد. طرز نگاه «کلهر» به «احمد شاملو» چونان بیرق ادبیات نسلِ پیشین، آن‌گونه که در پایان این اثر ابراز می‌شود و آن‌گونه که شعر «کلهر» دارد با اشاره‌ی مستقیم با او تعیین تکلیف می‌کند، برای من جذابیت ویژه‌ای دارد. او در واقع با درک همه‌ی ابعاد این گم‌گشتگی و فقدان، می‌خواهد در آخر کودک باشد نه پیرمرد. روند «کودک‌تر شدن» در آثار کلهر برای من هویداست. آن‌جاکه «ادیسه»‌ای دارد به سرآغاز خلاقیت بازمی‌گردد. زبان کلهر دارد در پیوند با این نزدیک‌تر شدنِ به تجربه‌های زیسته‌ی «دینوزیوسی»، قوام می‌گیرد و ادبیات معاصر فارسی، در این اثر دارد یکی از نشانه‌هایش را دال بر حرکتی که دارد مهیای آن می‌شود، از خود بروز می‌دهد. منحصربه فرد بودن این اثر به سبب همین دگرگونی جهان‌بینی و افقی است که در آن تجربه‌های زیسته می‌توانند از حیثی تازه آشکار شوند.

«یک بادکنک آبی» صرفاً مجموعه شعری نوستالوژیک نیست که آن را یک اثر حسی و عاطفی از سنخ آثاری بدانیم که درگیر نوستالوژی هستند. تکنیک‌ها به بلوغی بی بدیل رسیده‌اند که نشان می‌دهند که کلهر با نسل‌های مختلف ادبی از حیث تکنیکی تعیین تکلیف کرده است.

با این حال، می دانم من چندان درگیر مباحث تکنیکی در این اثر نشدم و دیگرانی که در این حوزه خبره‌اند می‌توانند به بحث در این باب بپردازند. اما مراد من از نوشتار حاضر نگاهی دیگرگونه به شعر بود، یعنی بحثی در انتولوژی یا هستی‌شناسی شعر و بالاخص این مجموعه شعر. مجموعه‌ی «یک بادکنک آبی».

 

—————————————————–

* علی‌نجات غلامی. کارشناس ارشد فلسفه‌ی غرب، گرایش پدیدارشناسی، است.

*کتاب «یک‌وقت می‌بینید »مجموعه داستان سه اپیزدیک محمد رضا کلهر روز پنج شنبه ۲۵ آبان ماه۹۱ به مناسبت هفته کتاب و کتاب خوانی  با حضور  «علی نجات غلامی » در محل سالن شماره ۳پردیس سینما بهمن سنندج نقد وبررسی شد.

همرسانی کنید:

مطالب وابسته