رضا قاسمی
«آخرین ما مرده است» چنین گفت سوده
ده نکته درباره شعر سوده نگین تاج
«و تنها
اگر بدانی چه قدر تاریک شده‌ست،
می‌باید
تا همه‌ی روشنای از دست رفته شوی،
بی‌آنکه چیزی از تاریکی
برتوانی داشت.
ستون نمک می‌شوی:
عصاره‌ی روشنا و نه روشنا،
که بلور
یعنی جگر!»
بیژن الهی
یکم:
سالی که سکوتی کرکننده تر از هر فریاد قدم نهاد بر کفت خیابانها نقطه عطف مهمی است در تاریخ شعر مدرن ما. این لحظه‌ایست که «شعر زبان» (روایت ایرانی اش البته) پس از دو دهه استیلا ناگهان خودش را برهنه دید؛ و ناتوان از یافتن هرگونه ربطی میان خود و آنچه در کف خیابان بود. یکی دو نفر از این نحله هم که سعی کردند سر فرمان را کج کنند دلقکانی بی مایه از کار درآمدند. از میان آنهمه شاعر «زبان باز» اگر هم بارقه‌هایی از شعر در تک و توکی از آنها بود، که بود، باید گذاشت به حساب قریحه‌ی ذاتی آن شاعران و نه سر نهادن‌شان بر آستانه‌ی «زبان بازی».
سوده نگین تاج متعلق به نسل تازه‌ای از شاعران است که از معدود جان به در بردگان این دو دهه‌اند؛ از پس این فاجعه (شعر زبان) سربرآورده‌اند؛ یا از دل آن. و میانشان تک و توکی چهره‌ی درخشان هست. اهمیت آنها در این است که، از سر عزیزه یا آگاهی، درد را دریافتند و برگشتند به همان نقطه‌ی انقطاع؛ ریشه‌هایشان را فرو کردند در سنت تصویرسازی شاعران دهه ی چهل (حلقه‌ی شعر دیگر) و کارشان را از همان جایی آغاز کردند که آنها رها کرده بودند. این هوشیاری را هم داشتند که پیرو آنها نشدند. ضرورتی هم نداشت؛ آن نسل درخشان تصویرسازی را به کمال رسانده بود؛ و اصلاً در آن نسل بود که شاعران مدرن ما توانستند آخرین بقایای دست و پاگیر سنت را به کلی از سر راه بردارند و تماماً مدرن بشوند. اما آن نسل نفرین شده (الهی ، چالنگی، اسلامپور، ناجی، شجاعی، اردبیلی…) اگر در زمانه‌ی خود بی‌بهره ماندند از التفات خواننده به دو علت بود:
۱ ـ بسیار جلوتر بودند از زمانه خود.
۲ ـ به دلایل گوناگون، بی التفات یا کم التفات بودند به آن چیزی که در اعماق جامعه بود.
نکته اول حسن آنها بود و نکته دوم عیب شان. اهمیت این نسل تازه شاعران در این است که اولاً نوع دیگری از تصویر سازی را دنبال می‌کنند که روح زمانه ی ماست. ثانیاً توانسته‌اند آن چیزی را جبران کنند که در شعر آن نسل غائب بود: حساس بودن به وقایع دوروبر. از میان شاعران این نسل کار سوده نگین تاج برجسته‌تر از همه است؛ نه فقط به خاطر اجرای درخشان‌تر ایده‌ها؛ بلکه در شعر او ویژگی‌های دیگری هم هست که به آنها اشاره خواهم کرد.
به همین دلیل، انتشار کتاب «سپاسگزاری کرده ای از خودت آیا» یک نقطه عطف است در شعر مدرن ما؛ همانقدر مهم که انتشار «تولدی دیگر» در دهه‌ی چهل؛ بویژه از این منظر که اگر شعر پروین «مردانه» بود و شعر فروغ «زنانه»، سوده نگین تاج با جنسیت‌زدائی از شعر خودش؛ اعاده‌ی حیثیت کرده است از شاعر زن و نشسته است در جایگاه یک شاعر؛ فارغ از هرگونه جنسیت؛ فارغ از هر قید و صفت؛ و تبدیل شده است به یک صدا؛ صدایی که ارتعاش‌اش طنین دیگری دارد.
اما چه چیزی در شعر سوده هست که برجستگی می دهد به کار او؟ قصد من در اینجا پرداختن به همین امر است.
دوم:
دو دهه‌ی تمام کوبیدند بر طبل توخالی‌ی«زبانیت»، «به تاخیر انداختن معنا»، «حرکت دال به دال»…
آیا «به تاخیر انداختن معنا» به این معنا نیست که «معنایی» هست که سرانجام به چنگ می‌آید، منتها با کمی تاخیر؟ به‌راستی کار شعر همین است؟ به تاخیر انداختن معنا؟
معنای این شعر سلان چیست؟ آیا هرگز می توان به چنگ‌اش آورد؟
«ویرانه ام
در بالی از جنون
می پرم
و دستانم را می‌نگرم که تنها حلقه‌ای را می‌کشند »
یا این شعر ریلکه:
«گل ِسرخ!
ای تناقض ناب،
شوق ِخواب ِهیچ کس نبودن
پشت ِاین همه پلک.»
ترجمه شعر یک محک است؛ محکی قابل اعتماد؛ زمینی که می توان پا بر آن سفت کرد و سره را از ناسره بازشناخت. هر شعری توانست از یک زبان به زبان دیگری عبور کند و باز هم حرفی داشته باشد برای گفتن براستی شعر است. آنچه در هر دو‌ی این شعرها هست(حتا پس از عبور از یک زبان به زبان دیگر) معنایی است که هست، حضورش حس می‌شود؛ خیال را به بازی می‌گیرد اما هرگز به چنگ نمی‌آید. اگر این امر یکی از ویژگی‌های مهم هر شعر است؛ به راستی انتظار حقیری نیست این توقع که شعر معنا را به تاخیر بیندازد؟ آنهمه «زبان بازی» برای همین؟
سوم:
تنها به اتکا به یکی از ویژگی‌های شعر سوده نگین تاج، همه‌ی «نحله‌ها»ی شعری موجود (به جز «شعر زبان» البته) می‌توانند او را از خودشان بدانند: «شعر اجتماعی»، «شعر گفتار»، «موج ناب»، «حادبیانگری»، «شعر ساده»، «شعر تصویری»، «شعر اجرا»…
نظر اگر فقط به جزء بکنیم، شعر نگین تاج همه‌ی اینها هست و هیچکدام اینها نیست. اما او در چارچوب هیچ دستورالعملی نمی‌ایستد. تخطی از دستور، حتا دستورهای خودش، تنها دستورالعمل کار اوست. در شعری ممکن است این یکی وجه را عمده بکند، در شعری وجه دیگر را و، گفتن ندارد، که در برخی از بهترین شعرهایش (مثلاً «بگو که پیش می‌آید») همه این وجوه را با هم. شعر او شعری است در حال شدن. او دائم عبور می‌کند از خود. رسیدن او از شعرهای اولیه‌اش به شعرهای این دفتر، با سرعتی اتفاق می‌افتد شگفت‌آور.
«گریه کنی تا ته ستارخان و برگردی
باز گریه کنی تا ته ستارخان و برگردی
و ببینی هزار چشم ولو شده قل می‌خورند تا ته ستارخان و برمی‌گردند
و ببینی خودت را
مخفی شده‌ای پشت کیوسک و پوزه‌ات را داده‌ای بیرون
و به چند آژان می‌گویی یکی داشت می‌رفت به عمارت پدرش رفت به راه شیری
و ادامه می‌دهی جادو؟ جادو یعنی درازکشیدن توی قبر و از تنهایی نمردن»
در همین چند سطر از شعر بلند « تظاهر کنی به ایستادگی» می‌توان همه ی آن مولفه‌های پیش‌گفته را یکجا دید: ساده است. تصویری است. زبان گفتار است. اجتماعی است…
چهارم:
در تمام هنرها، هم هنرمند شهودی داریم هم هنرمند نظریه پرداز. تنها در ایران است که (استثنای نیما به کنار) وقتی پای «نظریه پردازی در هنر» به میان می‌آید هنرمند می‌رود سراغ نظریه‌های فلسفی! می‌رود که مجری فرمان‌هایی باشد که از جای دیگری می‌آیند. انگار نه انگار که همین فیلسوف بزرگی که گویا حالا نوبت اوست شاهد بازاری باشد، دولوز، به صراحت تمام گفته است «هنرمند مطلقاً نیازی ندارد به دانستن فلسفه. فلسفه ابزار کار فیلسوف است» (البته او به اقتضای زمینه بحث می‌گوید «سینماگر نیاز ندارد…» اما جمله پایانی او نشان می‌دهد که این حرفِ درست را می‌توان شمول داد به هر دست اندر کار هر هنر).
نکته اینجاست: به هر عرصه‌ای نگاه کنی می‌بینی «هنرمند نظریه پرداز» نظریه‌اش را از درون همان مدیومی بیرون می‌کشد که قلمرو اوست. از تآتر مثال می‌زنم که شناخت بیشتری از آن دارم. هر پنج نظریه پرداز بزرگ تاتر صد سال گذشته (دقیق‌تر: از اواخر قرن نوزدهم تا همین حالا) یعنی استانیسلاوسکی، مایرهولد، آرتو، گروتفسکی و بروک، پرسش اساسی شان این بوده است: تاتر چیست؟ چگونه می‌تواند تاثیری اساسی بگذارد بر تماشاگر؟ چه چیزهایی اگر حذف شوند تاتر همچنان تاتر باقی می‌ماند؟ کل نظریه پردازی آنها شرح جستجوهای خود آنهاست؛ شرح کوشش‌هایشان برای یافتن پاسخی از درون خود این مدیوم. در آثار هیچکدام از این پیمبران تاتر کمترین اشاره‌ای نیست به نظریه‌های این یا آن فیلسوف. البته یک نظریه پرداز ششم هم بود(برشت) که به اقتضای تعلقات ایدئولوژیک‌اش (مارکسیسم) رفت سراغ چیزی بیرون از قلمرو تاتر. حاصلش هم شد: «فاصله گذاری» آنهم به نیت یادآوری مدام به تماشاگر که آنچه می‌بیند نمایش است نه واقعیت (حرکتی کاملاً در جهت خلاف نظریه استانیسلاوسکی). طنز تلخ روزگار این بود که برای نمایش‌های برشت این بورژواها بودند که کف زدند نه کارگران! تنها خوانش بدیع بروک از «فاصله‌گذاری» بود که «برشت نظریه پرداز» را تا حدی رستگار کرد؛ اما نه در جهت مورد نظر برشت؛ بلکه در جهت مقاصد نظریه پردازانه خود بروک: تاتر واقعیت نیست؛ بازی است. بازی‌ای که باید واقعی و باورپذیر باشد و برای این کار تا می‌تواند باید تکیه کند به خیال تماشگر به عنوان یک ابزار.
در عالم ادبیات، اینکه کسی مثل پروست می‌رود سراغ برگسون، نه برای تبعیت از نظریه یک فیلسوف است بلکه برای روشنی تاباندن به آن چیزی است که نخست در اعماق ذهن خودش خارخار می‌کرده. این نوع مراجعه، کاری‌ست شبیه کارهای دیگر هر رمان نویس: مراجعه به یک پزشک برای وسعت دادن به اطلاعات خودش در زمینه یک بیماری خاص؛ مراجعه به یک عطار برای شناختن انواع گیاهان دارویی و خواص آنها؛ مراجعه به یک جن‌گیر یا یک نظامی برای شناخت شیوه کار، یادگرفتن اصطلاحات آن حرفه و همینطور…
پنجم:
«نحوشکنی»، به آن شکلی که در این دو دهه اجرا شد چیزی نبود جز شکلک؛ جز دهن کجی به خود و به خواننده. «نحوشکنی» اگر قرارش بر اختلال در زبان باشد نقض غرض است؛ اختلال است در رابطه شعر با خواننده. نحوشکنی اگر به معنای «ویران کردن زبان است و نه مصرف کردن آن» (به تعبیر پل ریکور) نه چیز تازه‌ایست در شعر، نه اساساً کار شاعر میسر می‌شود بی آن. نمونه‌های درخشان‌اش را هم خیلی پیشتر از این هیاهوهای این دو دهه اخیر داشته ایم؛ مثلاً در شعر رویایی:
«از تو سخن از به آرامی
از تو سخن از به تو گفتن…»
یا در این ترجمه درخشان رویایی و «گارگاه قلمک»اش از شعر هانری میشو (ترجمه‌ای که خیلی پیشتر از «تئوری زبانیت» صورت گرفت):
«می مشتانمم
می مالانمم»
یا در آن شعر بد شاملو (بد در این معنا که اگر کار درخشان زبانی‌اش را برداری چیزی باقی نمی‌ماند جز یک گزاره‌ی خبری ساده با معنایی کاملاً سرراست):
«ما بی چرا زندگانیم
آنان به چرامرگ خود آگاهانند»
در شعر کلاسیک فارسی هم تا بخواهید از این بدایع هست؛ یکی از درخشان‌ترین‌شان هم این بیتِ سعدی:
« مرا نه دولت وصل و نه احتمال فراق
نه پای رفتن از این ناحیت، نه جای مقام»
ساختن چهار جمله‌ی کامل بی هیچ استفاده‌ای از فعل؛ اتفاق حیرت انگیزی که صرفاً از راه قرینه‌سازی چهار «نه» فراهم شده است.
کاری که سوده نگین تاج با زبان می‌کند از جنسی‌ست یکسره دیگرگون. در نگاه اول، زبان شعر او زبان گفتار است؛ همان کلمه‌های روزمره، همان زبان ساده‌ی کوچه و بازار؛ عاری از هرگونه آرایه یا صنایع ادبی(به جز وزن البته). اما او مثل شعبده بازی ماهر کلمه‌ها را می‌تکاند(انگار انبانی پارچه‌ای)؛ همه را خالی می‌کند از هرچه در آن است، بعد که آنها را به دلخواه کنار هم گذاشت رهاشان می‌کند تا مدلول‌ها، مثل کش، برگردند سرجای اول‌شان. حالا کلمات در این کنتکست تازه تصویری می‌سازند یکسره از جنسی دیگر:
«آنجا را ببین
آنجا که ماه و ستاره و گوسفند یکجا غروب می‌کنند»
(شعر دایره فیل ها)
در این کنتکست تازه، غروب کردن ماه و ستاره (امری هر روزه) تبدیل می شود به یک هیچ تا «غروب کردن» گوسفند بتواند بار معنایی بگیرد و آنگاه ، با انرژی‌ی معنایی تازه‌ای که به «غروب کردن» داده شده ناگهان کنتکست تازه‌ای سربر‌کند و در این کنتکست تازه غروب کردن ماه و ستاره تبدیل شود به غروب کردنی از نوع دیگر. غروب کردنی که نه فقط گوسفند و ماه و ستاره که همه‌ی جهان را با خودش می‌کشد به قعر. غروب هستی.
ششم:
همینجا این نوع تصویرسازی را می‌توان مقایسه کرد با نوع تصویرسازی شاعران دهه‌ی چهل؛ مثلاً این تکه درخشان از شعر هاروت بیژن الهی:
«آغاز می کنم تا چندانم تو احاطه کنی
که منجم گلوله‌های پراکنده در تنت باشم «
اگر تصویرسازی‌های نسل دهه‌ی چهل را بتوان «تصویرسازی ایجابی» نام نهاد، تصویرسازی‌های سوده نگین تاج «تصویرسازی» سلبی است. اما او دو نوع تصویر سازی دیگر هم دارد. تصویرسازی‌های نوع اول که گرچه نقطه عزیمت‌اش همین نوع تصویرسازی‌های شاعران دهه‌ی چهل است اما در بدعت چیزی از آنها کم ندارد:
« و اینها همه بدن توست که در علف‌زار از دست می‌رود
ناگزیر تا درشکه‌های چوبی در میانش رد شوند و تکثیرت کنند»
از شعر «زنان نامرئی دست‌ات را می‌گیرند»
یا این تکه از شعر «بگو که پیش می آید»:
« بگو که قبرت آستین ِبلندی دارد
بگو که دستهات سوراخ کرده روحِ زمین را »
نوع دوم تصویرسازی‌های نگین تاج چیزی است در میانه. یعنی از نوع اول فاصله گرفته اما هنوز کاملا به نوع سوم نزدیک نشده است:
« وقتی خودت را توی شیشه‌ی مغازه دیده بودی که به دو سیمِ ظرف شویی وصلت کرده‌اند که پروازت بدهند بالا
تو اما شبیه بشقابی گود شده بودی و تکان نمی‌خوردی
حنجره‌ی زنی را به دوش گرفته بودی و می‌گریختی»
از شعر « ماهیخوارهایند که معمولاً به سمت بالا پرواز می‌کنند»
یا این تکه از شعر «فاجعه سطحی»:
«مرا باش که هیچ احساسی نکردم
جز خمیده‌گی پدروقتی بشقاب را کج گرفت که غذا نریزد
انگار همه چیز از سرش پریده بود
مثل جلد چرم قدیمی گوشه‌ی میز ایستاده بود»
تشبیه حیرت انگیز پدر به «جلد چرم قدیمی» به کنار، در «بشقاب را کج گرفت که غذا نریزد» پاردوکس جالبی هست. احتمالا همه ما، دست کم یک بار در زندگی مان، وضعیت کمیابی را تجربه کرده‌ایم که در آن مثلاً برای نریختن مظروف ناچار شده‌ایم ظرف را کج کنیم. اما استفاده از پارادوکس‌هایی از این دست یکی از شگردهای زبانی نگین تاج است؛ گیریم هرچه پیشتر رفته انتزاعی‌تر شده است .
هفتم:
طنز نگین تاج همان چیزی‌ست که زهر شعرهای او را می‌گیرد تا تبدیل نشوند به مشتی غرولند. انگار کلمات را از این صافی عبور می‌دهد تا فقط انرژی درهم کوبندهِ آن لحن عصبی و فوران کننده را سرریز کند در شعر:
«سرسره را گرفته‌ای از پشت و فکر کنی مادرت را گرفته‌ای از پشت»
از شعر «تظاهر کنی به ایستادگی»
« دستهات را می‌کنند و به تو می‌گویند جزیره
ساق‌هات را روی تخم‌شان فشار می‌دهند و به تو می‌گویند آمریکا»
یا
« آدم با انگشت زنده ماند
البته انگشت هم توی چشم آدم زنده ماند»
از شعر «عاقبت از پس خودم هم برآمدم»
هشتم:
« ماشین چمن زنی توی گوشم شده بود
دامن‌های چین‌دار قری توی سرم شده بود»
آرتو در مانیفست «تاتر شقاوت» آرزو می‌کرد هنرپیشه روی کف چوبی صحنه به همان شیوه‌ای عمل کند که یک قربانی شکنجه روی هیزم های مشتعل. آرزو می‌کرد به کارگیری کلمات نه برای آن چیزی باشد که هستند بلکه در شکلی به کار روند وردگونه و جادوئی؛ اگر از آنها استفاده می‌شود به خاطر شکل شان باشد، به خاطر پرتوهای حساس‌شان؛ و نه فقط به خاطر معنای‌شان.
«بگذار دست‌هام را توی سرت فرو کنم از حرص
و خفت‌ات کنم بین اشک‌هام
بگذار برانگیزانم‌ات
در دریچه‌های عظیم کمد»
از شعر«پناه ببر به سنگ‌های سفید»
آن چیزی که شعر سوده نگین تاج را متمایز می‌کند از شاعران هم نسل‌اش حضور قدرتمند «صدا» و «لحن» است؛ صدایی که کلمات را در فضایی کارناوالی به ارتعاش درمی‌آورد؛ مثل الکتریسیته می‌دود از این سطر به سطر بعدی؛ آنها را به هم می‌دوزد؛ و با لحنی پرخاشگر، عصبی و طناز «شقاوت» را می‌تند در تار و پود شعر. او آرزوی آرتو را به تمامی برآورده می‌کند. و درست به خاطر همین ویژگی، اگر کسی این شعرها راهمچون متنی نمایشی اجرا کند تردید ندارم که به صرف همان آواها و ریتم های به شدت متغیر جمله‌ها و، بی هیچ شکی، به خاطر جهان معنایی ویران کننده‌ای که این کلمات می‌آفرینند، بر تماشگر تاثیری خواهد گذاشت از همان جنس که اجرای «یک قطعه برای گفتن» پیتر هاندکه: تاثیری ویرانگر.
در شعر «چیزی نیست» که تقریبا بیشتر مولفه‌های شعری سوده نگین تاج غایب است در آن (به جز تکنیک وردخوانی: تکرار مداوم عبارت «بایستد روبرویت»)، درست به دلیل حضور همینصدا و همین لحن است که شاعر موفق می‌شود با انبوهی از غرولندهای روزمره، با تلی از زباله، فضایی بسازد که در آن متعفن بودن فضای یک جامعه تبدیل بشود به مادیتی قابل رویت؛ مادیتی تجاوزگر؛ بنایی عظیم از زباله و تعقن که همه ما را مثل کرم‌هایی درهم‌لول فروگرفته است در خود:
« کارهای نصف و نیمه رها شده‌ات بایستد روبه‌رویت
زلزله‌های خفیف توی شقیقه‌ات بایستد روبه‌رویت
اشیای باقی‌مانده‌ی آخرین دست‌مزدت بایستد روبه‌رویت
حالت‌های روحی از دست رفته‌ات بایستد روبه‌رویت
چشم رنگی‌های مجتمع سلطانیه دسته جمعی که کرده‌اند توی دوست‌های خانوادگی‌شان بایستد روبه‌رویت
همه‌ی عشق‌های صدرا شکوفه به دست و موفق بایستد روبه‌رویت
آهنگ پیشوازِ ایرانسل بایستد روبه‌رویت
سرعت اینترنت شبیه اسبِ پیرِ برس خورده بایستد روبه‌رویت
شرت شارلاتان‌های دریاچه بایستد روبه‌رویت
بچه‌ریقو‌های عشقِ مولف عشقِ بازیگری عشقِ قناری بایستد روبه‌رویت
آسمان رازگونِ قهوه‌ای پله‌های متعفن تمام ارگان‌های دولتی بایستد روبه‌رویت »
نهم:
آیا شعر سوده ایرادی هم دارد؟
سوده از نسل شاعران نفرین شده است؛ زبانش هم زبان طردشدگان. مثل همه‌ی طردشدگان جایش در پستوست؛ مثل آرتو، مثل بوکوفسکی مثل سلین. در خفا از او ستایش می‌شود؛ آشکارا نه. آدم های محترم رم می‌کنند از او؛ اما کسانی که هیچ چیزی برای آنها تابو نیست شعرش را ستایش می‌کنند. او، مثل هر شاعر یا هنرمند دیگری، هم کارهای درخشان دارد، هم کارهای ضعیف. اینها مهم نیست. مهم این است که تعداد کارهای خوب زیاد باشد، که هست. چنین هنرمندانی هیچگاه تو را دست خالی برنمی‌گردانند؛ حتا در کارهای بدشان هم همیشه تکه‌هایی هست درخشان. مهم این است که آن انسجام؛ آن زبان منحصر به فرد و آن استیل شخصی را ببینی در کار؛ اسمشان هم که پای اثر نباشد بتوانی آفریننده‌اش را بشناسی.
در یک شعر رادیکال، نمی‌تواند زبان رادیکال نباشد. با اینهمه در شانزده شعر این کتاب فقط دو شعر هست که در آن کلمه‌ای «رکیک» بکار رفته: شعر «تظاهر کنی به ایستادگی» و شعر «ملکه به سختی». در شعر اول عبارت «رکیک»ی هست که در زبان عامه(حتا در زبان دختران این دوره) تداول عام دارد. من نمی‌پسندم این را البته. اما اذیتم هم نمی‌کند. ولی کسانی هستند که استفاده از این کلمه را برنمی‌تابند. می‌توان توجیه کرد که زبان این شعرها زبان گفتار است؛ با همه‌ی زمختی‌ها و دریدگی‌اش؛ می‌توان گفت بکار بردن این نوع توصیف‌ها توسط دختران این دوره امریست نسبتاً رایج. درست. اما کافی نیست؛ دقیقاً به خاطر غیاب نقش فونکسیونل کلمه در اینجا. شاعری که می‌تواند با کلمات روزمره سطری چنین مهیب بسازد حق ندارد سرسری بگذرد از سر کلمات:
«و چشمی که چیزی نبود در آن جز فلزی گردالو»
شعر «سپارگزاری کرده‌ای از خودت آیا»
در«ملکه به سختی»، درست برعکس آن یکی شعر، استفاده از آن کلمه «رکیک» نقشی دارد فونکسیونل:
«ملکه‌ی چاق»
مابین کیر ماه و خوشبختی گیر کرده‌است»
اینجا، عبارت «کیر ماه» هم باز ازجنس همان زبان گفتار است (البته در تداول دختران امروزه؛ درست به همان شیوه‌ای که اغلب مردان ما عمری‌ست برای یادکردن از زنی زیبا او را تقلیل می‌دهند فقط به آلتش). تصور کنید شاعر دارد امر نسبتاً رایجی میان زنان را روایت می‌کند: « این زن چاق مغرور(ملکه) گیر کرده است میان انتخاب این پسر زیبایی که حاضر به ازدواج نیست و آن مردی که اگر «ماه» نیست اما عاشق اوست و قادر به دادن همه چیز(ازدواج، امنیت، ثروت، رفاه، آسایش، اطاعت…و خلاصه «خوشبختی»). تبدیل کردن چنین موضوعی به سطری شاعرانه که نه فقط وضعیت کمدی‌ـ‌‌تراژیک آن زن را بگوید بلکه تصویری بسازد که اگر خیلی هم ناب نیست دست کم خالی نباشد از طنزی جذاب. و این ممکن نیست مگر به کمک همان شعبده‌هایی که پیشتر شرح‌اش رفت.
دهم:
بارها از خودم پرسیده‌ام که سوده نگین تاج با این صدای پر از رعشه و خنده، با این لحن عصبی و پر شقاوت، با این ضرباهنگ تند و این کلماتی که نوشته نمی‌شوند شلیک می‌شوند، آیا می تواند عاشقانه هم بگوید آنچنان که سنت هزار ساله‌ی شعر فارسی‌ست یا سنت هفتاد ساله شعر مدرن ما؟ آیا احساسات و عواطف هم جایی دارد در این نوع شعر؟
پاسخ منفی است. شعر سوده نگین تاج صدای مردگان ماست. آنها آمده‌اند انتقام بگیرند:
«آخرین ما مرده است و همچنان ول نمی‌کند»
از شعر«ملکه به سختی»
«…با رنج مرده‌شده‌ات که سوار بر موتور از کنارت رد شد
با سر مرده‌ی دوست‌ات که گیر کرده بود در لولای ماشین،
می‌خندید و هیچ نبود
جز چراغ دستی خنده‌داری به دست مرده‌ای دیگر…»
از شعر «سپاسگزاری کرده ای از خودت آیا»
«نگاه کن پرندگان را در باغ پرندگان
پلاکارد به دست جلوی ملتی بی پلاکارد ایستاده‌اند
نگاه کن به غذا و بیماری و بایست روبرویِ اوین
نگاه دار قاشق را شبیه شمشیر زیرِ سینه‌ات
وببین شکوه را دردندان‌های طلا و قلب‌هایِ بدل»
از شعر دایره فیل ها
