ابعاد شش‌گانه تاریخ سینمای ایران در کتاب حمید نفیسی

میشل لانگفورد
ترجمه علی مصلح حیدرزاده
برگرفته از اندیشه پویا، شماره ۲۶-خرداد ۱۳۹۴

تاریخ اجتماعی سینمای ایران، حمید نفیسی، ترجمه محمد شهبا، جلد اول، تهران: نشر مینوی خرد، ۱۳۹۴، ۵۰۳ صفحه. ۴۰۰۰۰ تومان

جلد اول کتــاب تاریخ اجتماعی ســینمای ایران بــا دیپاچه ای دقیق و خواندنی آغاز میشــود و در همین بخش اســت که لحن خودمردمنگارانۀ حمید نفیســی به عنوان نویســندۀ کتــاب در فصیحترین شــکل ممکن دیده میشود و او «یک خودزندگینامۀ فرهنگی دربارۀ رابطۀ عاشــقانۀ بحث برانگیز من و دیگر ایرانیان با سینما، ایران و غرب»، پیش روی خواننده میگذارد.

در این دیباچه مطلع میشویم که چگونه عکاسی، ادبیات، هنرهای بصری و بیش از همه سینما، برای نفیسی و دیگر اعضای خانواده اش لذتی مادام العمر بوده است؛ از پرسه زدن در شهر محل تولدش اصفهان با یک دوربین عکاسی برونی و جمع کردن فریمهای ۳۵ میلیمتری فیلمهــای امریکایی گرفته تا آوردن یک دوربین ۳۵ میلیمتری توسط عمویش از آلمان که با آن از گردشهای خانوادگیشان فیلم میگرفته.

نفیسی از موقعیت محوری ســینما در زندگی اش در داخل و خارج ایران میگوید. او خاطراتش از تجربه های اغلب منقطع فیلم دیدن به دلیل نبود منبعی مناسب، نقص فنی و شکســتن حلقه های فیلم را به یاد میآورد و از قول پسرعمویش علیرضا نفیسی مینویسد: «گاهی مجبور میشدیم چندبار به سالن نمایش فیلم برگردیم. خیلی اعصاب خردکن بود.»

نفیسی شرح میدهد که چگونه در دهۀ سی شمسی، وقتی سینما در جامعۀ سنتی ایران نکوهش شد، فرهنگ فیلم دیدن در خانه شکل گرفت؛ با ســاخت پروژکتورهای نمایش فیلم به کمک نمایندگیهای شرکتهای خارجی. مثل همان تجهیزاتی که پســرعمویش علیرضا در دهۀ سی ساخت. کمی بعدتر، در فصل دوم کتاب، نفیسی به این موضوع بازمیگردد و گزارشی با جزئیات بیشتر از شیوۀ تماشا و دیدن فیلم میگوید و نشان میدهد که این تجربه تحت تأثیر عوامل متنوع اجتماعی، فرهنگی، مذهبی، تکنولوژیک و سیاسی بوده است.

بجز دیباچه، نفیســی مقدمه ای مفصل هم بر کتاب نوشته اســت. این نه تنها مقدمه ای بر جلد اول، که به شکل گسترده تر، مقدمه ای بر کل مجموعه ای است که نفیسی دربارۀ تاریخ اجتماعی سینمای ایران مینویسد. نفیســی در این مقدمه به شکل دقیق ِ مسئلۀ سینمای ملی را در بافت هویت ملی ایرانی، غربی شدن و مدرنیته بررسی میکند. او با ترسیم نظریه ها در زمینۀ مطالعات سینمای ملی، یک چارچوب مفهومی و متدولوژیک میسازد که سنگ بنای کل چهار جلد کتاب میشود و رابطۀ متقابل عمیق میان سینما با مدرنیته را شرح میدهد؛ همان شکل از مدرنیته که در طول قرن بیستم میلادی در خلال زنجیره ای از قیامها، تغییر حکومتها و البته انقلاب اسلامی سال ۱۳۵۷ نقش بازی کرد.

نفیسی با الهام از عقاید میشل فوکو معتقد است که مشخصه های متنی خاص سینمای ایران در پاســخ به مفهوم پیچیدۀ شبکۀ روابط میان قدرت و آگاهی شکل گرفته است. نفیسی در فصلهای کتاب با مهارت این شبکه ها را با کمک مثالهایی از فیلمهای خاص هر دوره تشریح و تحلیل میکند. به رغم اینکه هدف مشخص نفیسی «ارائۀ شکل سیاسی ـ اجتماعی ســینمای ایران در چهار جلد به شکل وقایعنگارانه» بوده، اما او توانسته گزارشی غنی از رشد سینمای ایران در شش بعد صنعتی، فرهنگی، ایدئولوژیک، مخاطبشناسانه، متنی و مؤلفی نیز ارائه کند.

فصل اول کتاب با توصیف و تحلیل شــیوۀ تولید، نخستین سالهای سینمای ایران را در دوران قاجار شرح میدهد. اواخر دوران قاجار با تولد سینما در اروپا و امریکا در سال ۱۸۹۵میلادی همزمان است و نخستین فیلمهای ثبت شده توسط یک ایرانی، به صنیع السلطنه، عکاس ِ باشی دربار اختصاص دارد که در سال ۱۹۰۰ میلادی (برابر با ۱۲۷۹، هنگام بازدید مظفرالدینشــاه از اروپا) ثبت شده است. این روند تا زمان انقالب مشروطه (سالهای ۱۲۸۴ تا ۱۲۹۰ شمسی) و در نهایت تأسیس سلســلۀ پهلوی ادامه دارد.

به اعتقاد نفیسی، تولید و نمایش فیلم در این دوره حالــت «کارگاهی» و «صنعت خانگی» داشته و اگرچه در این دوره، یکی دو سالن سینمای تجاری تأسیس شدند، اما هیچکدام صاحب ایرانی نداشتند یا خیلی زود بر اثر فشارها بسته شدند. همزمانی این دوره از سینمای ایران با دورانی پرفرازونشیب از تاریخ ایران نفیسی را ترغیب کرده تا نشان دهد که چگونه توسعۀ سیاسی، مباحث مذهبی و روابط نامتوازن میان ایران و غرب نقشی اساسی در تاریخ ابتدایی سینمای ایران، شیوۀ تولید فیلم، نمایش و پذیرش آن داشته است.

بیشتر نوشته ها و گزارشها از ســینمای ملی بر سینمای داســتانی تمرکز دارند و این گرایش نه تنها نقش مهم ســینمای غیرداستانی و به خصوص سینمای مستند را در شکلگیری هویت ملی نادیده میگیرد، بلکه از تأثیر فیلمهایی که خارجیها در کشور و دربارۀ مردم و جامعه ساخته اند، هم چشمپوشی میکند. یکی از روشنگریهای کتاب به نگاه جامع و درست نفیسی به نقش سینمای غیرداستانی ایران برمیگردد. در جلد اول تاریخ اجتماعی سینمای ایران، نفیسی مدام بر فیلمسازی مستند ایرانیها و غیرایرانیها تأکید میکند و فصل سوم جلد اول را به این موضوع اختصاص میدهد. این نکته ای مهم است، چون در حالی که ایرانیها چندین فیلم بلند داستانی در دوران صامت و چند فیلم در نخستین سالهای ورود صدا به سینما ساخته بودند، یک وقفۀ دهساله در تولید فیلمهای بلند داستانی طی سالهای ۱۹۳۸ تا ۱۹۴۸ میافتد و فقط یک یا دو فیلم بلند داستانی در آغاز و پایان این دهه ساخته شد.

در ادامه، رژیم تازه تأسیس پهلوی دست به اصلاحات اساسی اجتماعی، فرهنگی و سیاســی میزنــد و از جمله اختیار صنعت نوپای سینما را به دست میگیرد. نفیسی باز هم فارغ از سینمای داستانی، نشان میدهد که سینمای مستند تا چه حد نقش حیاتی در ثبت و نمایش خوی ظاهرا میهن پرســتانه و خودرأی رضاخان داشته است. همچنین نویسنده با جزئیات دقیق نشان میدهد که چگونه استیلای شرکتهای خارجی بر صنعت و فرهنگ ایران به تسلط آنها بر سینمای غیرداستانی این دوران نیز منتهی میشود. تولید فیلمهای مستند دربارۀ راه آهن و فیلمهایی با موضوع نفت که شرکتهای نفتی بریتانیایی به واسطه شان «فعالیت خود را ثبت میکردند» نمونه های شاخصی هستند که نفیسی به آنها اشاره میکند. فیلمهایی که اگرچه عمدتا در ایران به نمایش درنمی آمدند اما به صدور و تبلیغ شــیوۀ مدرنیزاسیون رضاشاه در جهان کمک میکردند. این کتاب اولین جلد از پژوهشی غنی، تودرتو، فشرده و پیوسته است و باید از نفیسی برای پیشبرد آن، سپاسگزار بود.

Senses of cinema, June 2012, Issue 63 :منبع