آغداشلو: قدیم چپ پشت مصدق پنهان می شد امروز اغتشاش حاکم است

مجله اندیشه پویا
شماره نوروز ۱۳۹۵

بخش اول را اینجا و بخش دوم را اینجا خواندید.

شما دو تک‌نگاری هم در مورد خودتان دارید. یکی با عنوان «پیری و تنهایی» و دیگری با عنوان «زندگی یک آدم تنها». در «زندگی یک آدم تنها» که به صیغه سوم شخص نوشته شده شما از قالب خودتان بیرون می‌آیید و از بیرون به آیدین آغداشلو نگاه می‌کنید؛ آیدین آغداشلویی که در این مقاله توصیف می‌کنید انزواطلب شده و از جمع‌های روشنفکری دوری می‌گزیند چون آن‌ها را پوچ و بی لطف می‌یابد. این نگاه مربوط به بالا رفتن سن شماست یا فکر می‌کنید جمع‌های روشنفکری جدید نسبت به جمع‌های روشنفکری دوران جوانی شما پوچ و بی‌حاصل شده اند؟
نه فضاهای روشنفکری جدید را پوچ و بی معنی نمی بینم. روشنفکری جدید را هنوز نمی‌توانم دقیق داوری کنم. این کار را با جریان روشنفکری نسل خودم می‌توانم انجام دهم چون از آن فاصله گرفته‌ام. اما اغتشاش همه جانبه‌‌ای که در فضاهای روشنفکری جدید هست، چنان است که حتی اگر از آن فاصله بگیریم هم مانع از نظاره کردن دقیق می‌شود. فضاهای روشنفکری جدید با فضاهای روشنفکری‌‌ای که ما در آن‌ها رشد کردیم کاملاً متفاوتند و تفاوت اصلی این است که فضاهای روشنفکری پیش از انقلاب به شدت ایدئولوژیک بود و آن قدر که می‌توانست ایدئولوژی چپ‌‌‌‌اش را مخفی نگه می‌داشت و پشت مصدقی پنهان می‌شد که هیچ ایدئولوژی‌‌ای نداشت.

مثلاً سپانلو همیشه چپی بود ولی خودش را مصدقی اعلام می‌کرد. آخر مصدقی بودن یعنی چی؟ مصدقی بودن واجد چه جهان بینی‌‌ای است؟ مصدق نه لیبرال بود نه دموکرات. جنبش او در یک زمان مشخص از تاریخ معاصر یک راه حل مشخص ارائه می‌داد. جمال عبدالناصر و پاتریس لومومبا هم از این جهت به مصدق شباهت داشتند. فریبندگی مقطعی این جنبش‌های آزادی خواهانه به نوعی زمینه ساز دوره‌‌ای شد که به هر جهت ایدئولوژی چپ در بطن آن به عنوان ایدئولوژی غالب عمل می‌کرد. شما کانون نویسندگان را نگاه کنید. به جز بهرام بیضایی بقیه همه پشت سرشان ایدئولوژی چپ داشتند. این نه خوب است نه بد. من دارم به ماهیت روشنفکری پیش از انقلاب اشاره می‌کنم. اما روشنفکری امروز از این جنبه ایدئولوژیک تا حدی خالی است و این رهایی از ایدئولوژی باعث شده روشنفکران جوان بتوانند با استقلال بیشتری موضع‌گیری کنند ولی از طرفی هم این رها بودن باعث دامن زدن به همان اغتشاشی می‌شود که از آن حرف زدم.

در مورد این که من خودم چرا از این فضاها فاصله گرفته‌‌‌ام به واقع علتش خیلی شخصی است. من فکر می‌کنم که فرصت کمی که برای من باقی مانده و با همه اهمیتی که برای تولید هنری خودم قائلم وقت تلف کردن است که در معرض عقاید آدم‌هایی قرار بگیرم که افکارشان خیلی برای من راهگشا نیست و بسیاری از اوقات فکر می‌کنم که حرف مفید جاندار در این محیط‌ها کمتر رد و بدل می‌شود. در نتیجه این فضاها برای من حاصل زیادی ندارد و از حضور در آن‌ها چیزی دستم را نمی گیرد. در عین حال هم شاید خیلی خودخواهانه فکر می‌کنم که اگر من در معرض این افکار جدید قرار بگیرم آن وقت فرصت زیادی برای تصحیح خودم ندارم. اگر تصحیح بشوم خیلی خوب است ولی خیلی با ناامیدی فکر می‌کنم دیگر مشکل است کسی بتواند من را تصحیح کند. اگر هم قرار باشد تصحیح نشوم دیگر دلیلی برای حضور در این فضاها ندارم. قرار نیست که من با حضور در این جمع‌های روشنفکری جدید خودنمایی کنم و سوادم را به رخ کسی بکشم. اگر هم این کار را بکنم چه حاصلی برای من دارد جز اتلاف وقت. این که من را بیشتر بپذیرند یا کمتر بپذیرند در سرشت و سرنوشت امروز من چه جایگاهی دارد؟ پس فکر می‌کنم بهتر است سرم به کار خودم باشد.

دو تا از مهم‌ترین نوشته‌های سینمایی شما که به یکی از آن‌ها قبلاً اشاره کردید، دو مقاله «سینماهای من» و «جادوی مکرر» هستند. عشق آیدین آغداشلو به سینما در این مقالات کاملاً مشهود است. از کِی به این فکر افتادید که در مورد سینما بنویسید؟
من نوشته‌های جدی و درخشانی می‌خواندم که برایم برانگیزاننده بود، مقالاتی که را که در مجله سایت اند ساوند منتشر می‌شد می‌خواندم. مقالات فریدون هویدا را دنبال می‌کردم. مقالاتی را که از کایه دو سینما ترجمه می‌شد دنبال می‌کردم. مهم‌‌‌‌‌تر از همه نقدهای شمیم بهار بود که برای من بسیار ترغیب کننده بود به نوشتن. نوشته‌های سینمایی من یک وجه سلبی هم داشت. من با نظرگاه بسیاری از نوشته‌ها و نقدهایی که می‌خواندم، مخالف بودم. پیله کردن شدید بعضی‌ها به تئوری مولف برایم قابل قبول نبود. این که پرویز دوایی این طوری به هیچکاک پیله کرده بود برای من پذیرفتنی نبود. من همیشه با پرویز دوایی گلاویز می‌شدم که این طوری نیست که یک کارگردان هر چه ساخته خوب باشد. من توی نقاش‌ها چنین نمونه‌‌ای سراغ نداشتم، توی نویسنده‌ها و شاعران چنین نمونه‌‌ای نمی شناختم. در هر هنری مثل سینما همه سرنخ‌ها دست یک نفر نیست. البته پرویز دوایی یا کیومرث وجدانی از باشعورترین و بهترین منتقدان ما در آن زمان بودند.

در کنار این‌ها ولی واقعاً یک فوج منتقد بودند که هم سن و سال خود ما هم بودند و واقعاً چیزی سرشان نمی شد. حتی قصه فیلم را هم گاهی نمی‌گرفتند. از لایه‌های مختلف یک فیلم حتی لایه اول را هم نمی توانستند رمزگشایی کنند. از بین این‌ها کسانی که کسی نبودند نماندند ولی کسانی هم بودند که با وجود این که خودشان کارشان را ادامه ندادند، ماندند. مقاله‌‌ای که کامران شیردل در مورد سینمای نئورئالیستی نوشت، هنوز هم ارزشمند و خواندنی است و محل رجوع. بسیاری از نوشته‌های هوشنگ کاووسی نوشته‌های قابل تأملی هستند. در حجم عظیم نوشته‌هایی که تمام این منتقدان خوب و متوسط و ضعیف می‌نوشتند به نظرم چیزهایی ناگفته می‌ماند که من می‌توانستم در مورد آن‌ها بنویسم. به همین جهت مثلاً من سه مقاله در مورد رُم فلینی نوشتم که هنوز به نظرم مقالاتی هستند که حرفی برای گفتن دارند. یا مثلاً در مورد فیلم‌های سهراب شهید ثالث چند مقاله نوشتم که به نظر خودم ماندگارند یا مقاله‌‌ای که در مورد بیلی وایلدر نوشتم برای این بود که فکر می‌کردم به دلیل هزل و کمدی‌‌ای که در آثار او بود او را جدی نمی گرفتند و من می‌خواستم بگویم که بر خلاف ایده رایج او فیلم‌ساز مهمی است. او همان فیلم‌سازی بود که تک خال در حفره را ساخته بود. این اواخر هم باز همین کار را کردم و در مورد دو سه فیلم مثل اسکندر و مصائب مسیح نوشتم که فکر می‌کنم از زاویه‌‌ای که من به آن‌ها نگاه کردم کسی نگاه نکرده بود.

همان‌طور که اشاره کردید شما اوایل بیشتر در مورد سینمای هنری اروپا می‌نوشتید اما هر چه گذشت بیشتر به سینمای ایران پرداختید. در مقاله «رویای دم صبح» پنج فیلم‌ساز ایرانی را در کنار یکدیگر قرار دادید که گویی در ذهن شما جایگاه مشترکی داشتند: عباس کیارستمی، بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی، سهراب شهید ثالث و امیر نادری. این پنج فیلم‌ساز به اعتبار تعلق به موج نو سینمای ایران به هم مربوط‌اند ولی موج نو در همان زمان چهره‌های تثبیت شده دیگری هم داشت. از این گذشته این پنج نفر خیلی ناهمگن‌اند؛ مثلاً امیر نادری یک فیلم‌ساز کاملاً غریزی است در حالی که سهراب شهید ثالث یک فیلم‌ساز روشنفکر و خودآگاه است. چرا این پنج نفر را کنار هم قرار دادید؟
اولین دلیل این بود که این پنج نفر را از نزدیک می‌شناختم و دوست‌شان داشتم. دلیل دیگر این بود که این پنج نفر دغدغه واقعی شان سینما بود. این‌ها نه مثل خیلی‌های دیگر احمق‌اند و نه دارند ادا و اصول در می‌آورند. برای من مثلاً دیدن کارهای فریدون رهنما اسباب معطلی بود. یا مثلاً جلال مقدم خودش هم خودش را جدی نمی گرفت. این‌جور فیلم‌سازان به نظر من این ماهیت خالص و قابل توجه این پنج نفر را نداشتند. هیچ وقت فکر نکردم که این پنج نفر می‌توانند شش تا بشوند و مثلاً داریوش مهرجویی را هم بیاورم داخل این جمع.

چرا مهرجویی را در این جمع نگنجاندید؟ ناصر تقوایی و بهمن فرمان آرا هم از میان فیلم‌سازان موج نو به این جمع نزدیک بودند.
تقوایی و فرمان‌آرا به اندازه این پنج نفر کار نمی کردند. کارنامه مرتب و مداوم نداشتند.

ولی در سال ۶۸ که شما این مقاله را می‌نوشتید مهرجویی در اوج موفقیت و فعالیت بود و تازه اجاره‌نشین‌ها و هامون را ساخته بود و فیلم‌سازی کاملاً تثبیت شده و پرکار به حساب می‌آمد.
من هیچ وقت مهرجویی را دوست نداشتم. من هیچ وقت فکر نکردم که مهرجویی چیزی برای گفتن ندارد. من مهرجویی را از خیلی قدیم می‌شناختم. از وقتی فیلم الماس ۳۳ را ساخت. اما اولین فیلم مهرجویی نمی تواند معیار خوبی برای سنجش کارنامه او باشد. مسعود کیمیایی که شما در این مقاله به او پرداختید یا بهمن فرمان آرا هم مجبور شدند اولین فیلم‌های‌شان، بیگانه بیا و خانه قمر خانم را در چارچوب مناسبات سینمای فارسی بسازند تا مجوز فیلم‌سازی از جامعه سینمایی آن دوران بگیرند.

مسئله من فقط فیلم اول مهرجویی نبود. من همیشه فکر می‌کردم مهرجویی دارد یک بازی می‌کند. گاهی این بازی را بلد است و گاهی بلد نیست. وقت‌هایی هم که بازی را بلد است هیچ تضمینی وجود ندارد که بازی بعدی را هم به همان خوبی بلد باشد. این فرق می‌کند با سهراب شهید ثالث که هر بار فیلمی ساخت بر مبنای یک توانایی، یک محتوا و یک مجموعه کارامد بود. حالا ممکن بود بالا و پایین داشته باشد و حتماً هم داشت. کیارستمی یا امیر نادری هم بالا و پایین داشتند ولی من در مجموع در کار این‌ها ادا نمی دیدم. حتی کیمیایی هم در آن مقطع به نظرم ادا در نمی آورد. فیلم هامون مهرجویی به نظر من ادای کارهای فلینی و دیگرانی بود که مثل او کار می‌کردند. همان موقع من به طور غریزی می‌دانستم که با این نحوه فیلم‌سازی و این ادا و اصول درآوردن‌های مهرجویی ماندگار نخواهد شد. تقوایی خودش خیلی کم کار شد وگرنه آدم موجهی بود منتها تاریخ نشان داد که مهرجویی نماند. آن مسخره‌بازی به مسخره‌بازی‌های این شش هفت فیلم اخیرش منجر شد.

بله! طرفداران سینمای مهرجویی بعد از “مهمان مامان” دیگر فیلم‌ساز محبوب شان را به‌ جا نمی‌آورند. اما برخی منتقدان می‌گویند که این اتفاق به نوع دیگری بعد از ساخت “سرب” برای کیمیایی هم رخ داد.
بله! سرنوشت کیمیایی نشان داد که نظر من در مورد او صائب نبود. کیمیایی و مهرجویی هم سرنوشت شدند اگر چه باطناً تکیه‌گاه‌های متفاوتی داشتند. کیمیایی با وجود این که از آثار ادبی هم اقتباس می‌کند ولی همیشه به عنوان نویسنده تکیه‌‌‌‌اش به خودش است. او جهان داستانی خاص خودش را دارد و توانست مثل بیضایی و کیارستمی مسیر مشخصی را برای خودش در سینما ترسیم کند، کاری که تقوایی از پسش برنیامد. ولی مهرجویی چنین تکیه‌‌ای نداشت. مهرجویی اگر جای درستی خودش را می‌آویخت اثرش قابل تأمل می‌شد اما اگر جای غلطی خودش را می‌آویخت نمی شد. برای همین وقتی خودش را به گلی ترقی یا به ساعدی آویخت آبروریزی به وجود نیامد، اگر چه من از فیلم گاو هم اصلاً خوشم نمی آمد.

اشاره کردید که کیارستمی مسیر مشخصی را در فیلم‌سازی برای خودش پی گرفت. در مقاله «سینمای عباس کیارستمی» اشاره می‌کنید که به جز کیارستمی، علی حاتمی و بهرام بیضایی هم به دنبال پیدا کردن «زبان سینمایی خاص» خودشان بودند. علی حاتمی در نهایت توانست با مخاطبان انبوهی ارتباط برقرار کند. بیضایی در این مسیر چقدر موفق شد؟
بیضایی موفق بود. البته شما اگر بخواهید با نگاه بی گذشت یک منتقد به کارهای بیضایی نگاه کنید می‌بینید که موفقیت‌ها و شکست‌های خودش را داشته ولی در این که بیضایی زبان سینمایی خودش را ساخت شکی نیست. بیضایی وفادار ماند به این زبان و هر جا که لازم دید از ادبیات کمک گرفت. هر جا که لازم دید از فرهنگی کمک گرفت که لمسش کرده بود و می‌شناختش. او به همان اندازه از سینمای ژاپن استفاده کرد که از نمایش روحوضی. بیضایی خودآگاه‌ترین فیلم‌سازی است که من تا به حال شناخته‌ام.

خودآگاه به چه معنا؟
به این معنا که دقیقاً می‌دانست که می‌خواهد چه کار کند. در چیدن عناصر کار بسیار خودآگاه عمل می‌کرد. خود من هم همین طور هستم. در صورتی که آدمی مثل تقوایی بیشتر به احساسش رجوع می‌کند تا خودآگاهش. کیارستمی از این جهت همیشه برای من اسباب شگفتی بوده چون او موفق می‌شود میان عملکرد غریزی و عملکرد خودآگاهش نوعی تعادل به وجود بیاورد. بیضایی خیلی عملکرد غریزی ندارد ولی روایتگری بسیار چیره دست است.

عباس کیارستمی هم در کنار ابراهیم گلستان یکی از کسانی است که شما تعداد زیادی از مقالات‌تان را به او و فیلم‌هایش اختصاص داده‌اید. وجه برون‌گرای شخصیت ابراهیم گلستان به شما شباهت دارد اما از این نظر عباس کیارستمی چندان به شما شبیه نیست و آن جامعیت گلستان را هم ندارد. چه اشتراکی بین جهان ذهنی شما و کیارستمی هست که باعث شده این‌قدر در مقالات‌تان به او بپردازید؟
در مورد کیارستمی بیشتر از این که اشتراکات ذهنی‌مان من را ترغیب به نوشتن کرده باشد این نکته من را وادار به نوشتن کرد که فکر می‌کردم در مورد فهم آثار کیارستمی نوعی سوءتفاهم دارد عمل می‌کند. سعی کردم در مورد او سوء تفاهم را برطرف کنم. خیلی از نقدهای احمقانه‌‌ای که در خارج از ایران به خصوص در فرانسه در مورد کیارستمی نوشته شده هم نشان همین سوءتفاهم را با خود داشتند و سعی کردم خط پیوسته‌‌ای میان کیارستمی و گذشته‌‌‌‌اش ترسیم کنم؛ بین او و جهانی که همیشه در آن با احتیاط قدم زده است. این احتیاط را من در تمام کارهایش می‌بینم. این نگاه فاصله‌دار را من در تمام کارهایش می‌بینم. حال آن که شهید ثالث هیچ وقت از بیرون به قصه‌‌‌‌اش و به آدم هایش نگاه نکرد. من دیدم با وجود سوءتفاهم‌هایی که در مورد کیارستمی وجود دارد جای طرح خیلی نکات در مورد او وجود دارد و مثل خیلی‌های دیگر نیست که به جایی نرسیده یا مثل خیلی‌های دیگر نیست که شما فکر می‌کنید به جایی رسیده‌اند ولی وقتی در آن‌ها دقیق می‌شوید به این نتیجه برسید که حرفی برای گفتن ندارند و همان «خالی غم انگیز» هستند مثل مهرجویی.

به شهید ثالث اشاره کردید. در مقاله‌‌ای اشاره کرده‌‌‌‌‌‌اید که کیارستمی مبدع سبک خودش نبود بلکه سبکی را که سهراب شهید ثالث ساخته بود گرفت و آن را متحول کرد و ارتقا داد.
کیارستمی فوق العاده باهوش بود و این را تبدیل به یک سبک جهانی کرد. سینمای سهراب شهید ثالث در پهنه وسیع‌‌‌‌‌تر کم‌‌‌‌‌تر جای تاثیر داشت. کیارستمی بسیار هوشمندانه عمل کرد و طوری این سبک را جا انداخت که الان برخی از بزرگ‌ترین فیلم‌سازان جهان دارند از این سبک استفاده می‌کنند. کیارستمی همان قدر به سینمای مستند تکیه کرد که به سینمای داستانی تکیه کرد. این به او قدرت مانور می‌داد و باعث می‌شد دچار تکرار مکررات نشود. در یک فیلم اصلاً دیالوگ نمی‌گذاشت. در فیلم‌هایی مثل مشق شب یا کپی برابر اصل شدت پرحرفی دیوانه‌کننده است!

شما سینمای کیارستمی را سینمایی کشدار و پرتکرار توصیف می‌کنید که در عین حال حوصله تماشاگر مشتاق و کنجکاو را سر نمی برد. از بهمن فرمان‌آرا هم شنیدم که می‌گفت موفقیت کیارستمی در این است که هر کاری می‌کند تا تماشاگر از سالن بلند شود برود اما تماشاگر هم‌چنان تا آخر فیلم سرجایش می‌نشیند. راز این موفقیت کیارستمی در کجاست؟
کلک سینمای کیارستمی گیر دادن به واقعیت است. در واقع‌گرایی هر چقدر هم کشدار عمل کنید باز هم جاذبه واقعیت بیننده را جذب می‌کند.

یکی دیگر از فیلم‌سازانی که به زعم شما در جست‌وجوی زبان خاص خودش در سینما بوده مانی حقیقی است که شما نقدی بر فیلم او -کارگران مشغول کارند- هم نوشته‌اید. نقد شما بیشتر بر توصیف فضای مشنگ فیلم استوار است و معتقدید آن جا که مانی حقیقی این فضا را کنار می‌گذارد فیلم افت می‌کند این فیلم را شاید بشود به نوعی دیگر هم نگاه کرد. به نظر می‌رسد فیلم در دفاع از آرمان‌گرایی است در دوره‌‌ای که هر نوع آرمان‌گرایی و تعهدی سرکوب می‌شود و بی‌تعهدی محض تبدیل به یک ارزش شده است. شما قبلا هم از سپانلو یا شاملو و اساساً از هنرمندان متعهد به خاطر فعالیت‌های سیاسی‌شان انتقاد کرده بودید. انتقاد شما به فیلم مانی حقیقی آیا صرفا از همین زاویه زیباشناختی است یا نقد آرمان‌گرایی هم هست؟
تفسیری که شما می‌کنید دغدغه اصلی کارگردان نیست ولی در این فیلم به خصوص من دنبال این گشتم که هزلی در این فیلم هست یا نه. این فضای مشنگ کمک می‌کند که حرف نهایی فیلم به نوعی پوشیده بماند. برخلاف شما من فکر می‌کنم حرف فیلم‌ساز این است که هر نوع هدفمندی در نهایت چیز پوچی است. من این فیلم را بیشتر یک ایده می‌دانم که چون کیارستمی آن را نوشته هیچ وجه فلسفی ندارد ولی مانی حقیقی به شکل تصنعی فلسفه‌‌ای بر آن سوار می‌کند که به فیلم نمی نشیند ولی نکته جذابی که فیلم را در نهایت نجات می‌دهد همان مشنگی است که فیلم را از حالت شعاری درمی آورد.

نقدی که بر کارگران مشغول کارند نوشتید یکی از آخرین نقدهایی است که بر سینمای معاصر ایران نوشته اید. آیا باید از این نتیجه بگیریم که دیگر سینمای روز ایران را دنبال نمی کنید؟
سینمای امروز را هم دنبال می‌کنم ولی نه خیلی پی‌گیر. اتفاقاً وقتی “جدایی نادر از سیمین” ساخته شد خیلی دلم می‌خواست راجع به این فیلم بنویسم چون با حرفی که گلستان در مورد فیلم زده بود اصلاً موافق نبودم و برعکس او عقیده نداشتم که فیلم خیلی جای تحسین دارد.

چرا جدایی نادر از سیمین را دوست نداشتید؟
به نظر من این فیلم یک‌جور بندبازی خیلی خطیر است که در پی بازسازی سریال‌های بی محتوای تلویزیون است. یعنی فیلم‌ساز می‌خواهد آن فرم را بگیرد و چیز با ارزشی با آن دربیاورد. فیلم‌ساز باهوش و مغرور می‌خواهد به ما بگوید که من این قالب را گرفتم و از این قالب پرت تکراری فرمایشی چیزی ساختم بسیار شخصی. من این دغدغه بازی با یک فرم دستمالی شده را درک می‌کنم. این بازی گاهی موفق می‌شود مثل “بتمن”ی که کریستوفر نولان ساخت و خیلی وقت‌ها ناموفق است. جدایی نادر از سیمین به یمن تکه‌های عاطفی خیلی زیبایش این احترام را برای من داشت که چند بار آن را ببینم ولی هر بار به همین نتیجه رسیدم. ولی به احترام همین تکه‌های درخشان در مقابل فیلم ادب و احترام پیشه کردم و چیزی در مورد آن ننوشتم.

پس شما یک مقاله نانوشته در مورد جدایی نادر از سیمین دارید. اصلا یکی از مقالات‌تان هم نامش «نانوشته ها»ست که در آن به چند نفر از جمله گلی ترقی پرداخته اید. حمله شما به گلی ترقی در این مقاله خیلی تند است ولی درست معلوم نمی شود که به کدام یک از داستان‌های او دارید اشاره می‌کنید.
گلی ترقی مدت‌ها به خصوص در قصه‌های اولیه‌‌‌‌اش یکی از نویسندگان مورد علاقه من بود. من در مورد او فکر می‌کردم یک نویسنده درخشان متولد شده است. منتها حدس می‌زنم به خاطر اقامت طولانی‌اش در غرب ناچار به خاطره پناه برد و خاطره‌پرداز شد. همچنان خاطره‌هایش را قشنگ می‌نویسد ولی این خاطرات دیگر اصالت ندارد قوت ندارد. به همین دلیل هم فکر می‌کنم گلی ترقی افول کرد این همه تکیه به خاطره؟ یکی از داستان‌های گلی ترقی من را به این واکنش واداشت. گلی ترقی حق داشت. رضا قاسمی هم در همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها حق داشت. هر دو راست می‌گفتند ولی این راست را با شدت اعلام کرده بودند. در نتیجه به آدم می‌نشست و واکنش برمی انگیخت. ما در طول بمباران‌های تهران تراژدی‌های زیادی را تحمل کردیم. منی که در ایران ماندم می‌توانم این راست را با شدت اعلام کنم و بنویسم و اگر بنویسم آن‌هایی که در کنام‌های امن ماوا گرفته بودند احساس توهین می‌کنند و خودشان را ملزم به پاسخ‌گویی خواهند دید. در مورد آن نوشته هم من خودم را ملزم به پاسخ‌گویی دیدم. من می‌فهمم که زندگی در غربت و در تنهایی و از قبیله بریدن سخت است ولی خب که چی. این رنج که با رنج زندگی در زیر بمباران یکی نیست. شاید حرف گلی ترقی این باشد که هر فاجعه‌‌ای در درون آدمیزاد به هر حال فاجعه است و می‌تواند با این رنج برابری کند. من می‌فهمم که فاجعه هم برای منی که ماندم اتفاق افتاد و هم برای آن کسی که رفت ولی واقعیت چیزی ورای این است. در هر اثر ادبی اگر این نوع فاجعه‌های شخصی شمول کلی‌تری پیدا نکنند که نماینده یک جهان‌بینی بشوند یا چیزی عمومی‌تر را هدف بزنند آن وقت خیلی محدود می‌مانند. نوابغ هستند که می‌توانند این شمول را در کارشان ایجاد کنند وگرنه حرف حافظ و سعدی را بقیه شعرای ما هم زده‌اند.

با این که می‌دانم خیلی دغدغه ادبیات کلاسیک و معاصر ایران را دارید از مجموع نوشته‌های شما نوشته‌های ادبی‌تان حجم کمی را به خود اختصاص می‌دهد. دلیل کم‌کاری شما در این حوزه چیست؟
واقعاً نمی دانم شاید در معرض نوشتن قرار نگرفته‌‌‌ام وگرنه در مورد همه چهره‌های ادبی مهم‌مان من عقیده و نظر خودم را دارم که شاید بعضی هایش قابل نوشتن هم باشد چنان که فکر می‌کنم مثلا در مصاحبه بلندی که در مورد صادق هدایت داشتم توانستم مسائلی را در مورد بوف کور مطرح کنم. من همان قدر می‌توانستم در اظهارنظر در ادبیات صالح باشم که در مورد سینما یا نقاشی معاصر جهان. فکر می‌کنم در بعضی زمینه‌ها مثل ادبیات در ابراز نظراتم احتیاط به خرج داده‌ام در حالی که در بعضی زمینه‌ها مثل هنر اسلامی یا نگارگری و خوش‌نویسی ایرانی خودم را کاملاً صالح دانسته‌ام که حتی خلاف جریان حرف بزنم. ولی واقعا نمی دانم چرا در مورد ادبیات کم‌تر نوشته‌ام.

در پایان بد نیست به طور کلی در مورد عادات نوشتن‌تان توضیح دهید.
من با وسواس و مرتب و منظم می‌نویسم. میز کارم باید از هر وسیله زائد دیگری خالی باشد. روی کاغذ آچهار می‌نویسم و اگر اشتباهی در صفحه‌های اولیه پیدا شود کاغذ را مچاله می‌کنم و دور می‌اندازم. عادت نوشتن روی کاغذهای آچهار را سال هاست که دارم. خب هر‌‌‌‌‌ کسی به کاغذ یا قلمی عادت می‌کند. فروغ فرخ‌زاد در دفترچه‌های رحلی چهارخانه شعرهایش را می‌نوشت. گل آقا فقط با روان‌نویس سبز می‌نوشت! عادت است دیگر! ترجیح می‌دهم صبح‌ها بنویسم که حواسم ‌‌‌‌‌تر و تازه است. قبل از نوشتن سه چهار جا مطالب مهم متن را یادداشت می‌کنم و وقت نوشتن به آن‌ها برمی گردم. و هر کدام را که می‌نویسم رویش خط می‌کشم. هر نیم ساعت یک بار از پشت میزم بلند می‌شوم و چرخی می‌زنم و قهوه‌‌ای درست می‌کنم و دوباره برمی گردم سر کارم. مدتی است مطالب کوتاه را روی آ‌ی-پدم دو انگشتی تایپ می‌کنم تا بتوانم راحت‌‌‌‌‌تر بفرستم و ناچار نشوم پاکت نوشته را از پله‌های زیرزمین ببرم بالا دم در و بدهم به دست پیک! مطلب و مقاله‌‌ای که تمام می‌شود می‌گذارمش کنار تا صبح و صبح برمی‌گردم و دوباره می‌خوانمش و تصحیح و حتی بازنویسی‌اش می‌کنم و کارم با آن دیگر تمام می‌شود.

جالب است که بگویم بابت هزار مقاله‌‌ای که نوشته‌‌‌ام حتی به ده تایش هم حق التحریر نداده‌اند. پس قلم به مزد نبوده‌‌‌ام و برای دل خودم نوشته‌ام. همیشه بیشتر سفارش‌ها را قبول کرده‌‌‌ام و هنوز هم رویم نمی شود به کسی «نه» بگویم! اما نوشتن – حتی بی اجر و مزد – کیفی دارد خاص خودش و اهل قلم می‌دانند که با هیچ لذت دیگری قابل مقایسه نیست.

——————–
*درباره شمیم بهار این مدخل ویکی پدیا خواندنی است.