تذکره الاولیای معاصر – دهه ۱۳۱۰ بخش ۳؛ از داریوش آشوری تا عباس کیارستمی

مهدی جامی

تذکره الاولیای معاصر نیمه دوم دفتر آینه‌خانه هویت ایرانی است و به معرفی چهره‌های هویت‌سازی می‌پردازد که از ۱۲۵۰ تا ۱۳۵۰ شمسی به دنیا آمده‌اند. پیشدرآمد این بخش را اینجا خواندید.
چهره‌های برگزیده از زادگان دهه ۱۲۵۰ اینجا (از پیرنیا تا دهخدا)،
زادگان دهه ۱۲۶۰ در اینجا (از مصدق تا کسروی)،
زادگان دهه ۱۲۷۰ در اینجا (از جمالزاده تا خانبابا مشار)،
نیم اول دهه ۱۲۸۰ در اینجا (از خلیل ملکی تا قمرالملوک وزیری) و نیم دوم را در اینجا خواندید (از خالقی و شهریار تا مصاحب و طالقانی).
معرفی زادگان دهه ۱۲۹۰ هم در دو بخش ارائه شده که بخش اول را اینجا می‌یابید (از محمدتقی دانش پژوه تا محمدرضا پهلوی) و بخش دوم را اینجا (از عبدالرحیم جعفری تا احسان یارشاطر).
دهه ۱۳۰۰ دهه تغییرات مهمی در صحنه ایران و جهان است. فروپاشی عثمانی و انقراض سلسله قاجار از آن شمار است و در چند بخش ارائه شده است: بخش ۱ (از انجوی شیرازی تا محمد نخشب)؛ بخش ۲ اینجا (از جلال آل احمد تا احسان نراقی)؛ بخش ۳ اینجا (از هوشنگ ابتهاج تا امام موسی صدر) و بخش ۴ در اینجا (از داریوش فروهر تا محمدعلی فردین).
دهه ۱۳۱۰ نیز شاهد تولد چهره‌های شاخصی در هویت معاصر است و در چند بخش منتشر خواهد شد. بخش اول آن را اینجا خواندید (از جلال ستاری تا فروغ فرخزاد) و بخش دوم اینجا (از اسماعیل فصیح تا لوریس چکناواریان) و اینک بخش آخر. نسخه پی.دی.اف این بخش در آکادمیا در دسترس است.

 

آینه‌خانه هویت ایرانی

تذکره الاولیای معاصر

قرن چهاردهم: کودتا، نوسازی، انقلاب

زادگان دهه ۱۳۱۰ شمسی (۱۳۴۹ تا ۱۳۵۹ قمری /۱۹۳۱ تا ۱۹۴۰ میلادی)

دهه دوم توسعه رضاشاهی

 

• انتشار مجموعه شش جلدی سیری در هنر ایران از آرتور پوپ و همسرش در آکسفورد – ۱۳۱۷ (۱۹۳۸–۱۹۳۹ میلادی). اولین مجموعه بزرگ معرفی هنر ایران. پوپ از چهره‌های تاثیرگذار در سیاست فرهنگی ایران است خاصه در توجه به میراث فرهنگی و احداث موزه‌ها و مطالعه و ثبت آثار و بناها.
• انتشار رساله جنگ به قلم سرتیپ احمد نخجوان – شهریور ۱۳۱۷. این تنها رساله‌ای است که یک افسر عالیرتبه نظامی در باره جنگ و صلح نوشته است. نه پیشتر از او چنین اثری از قلم نظامیان در دست است و نه بعد از او چنین کسی از میان نظامیان سراغ داریم. ویراست بعدی این رساله سال بعد با تجدیدنظر به خاطر وقوع دومین جنگ جهانی منتشر شد. سرتیپ نخجوان در زمان تالیف این اثر کفیل وزارت جنگ بود.
• افتتاح آرامگاه حافظ –۱۳۱۷. شایع است که طراحی جدید آرامگاه حافظ کار آندره گدار بوده است که از دوران رضاشاه به استخدام دولت ایران درآمد و در این زمان از جمله ریاست دانشکده هنرهای زیبای تهران را بر عهده داشت. او در طراحی بسیاری از کارهای ترمیم و توسعه میراث فرهنگی نقش داشت اما در این مورد طراحی آرامگاه کار ماکسیم سیرو است که به قول استاد پیرنیا ایران را از دیگر محققان خارجی بهتر می شناخت.[۱]

 

۱۲۱. داریوش آشوری – زاده ۱۳۱۷ در تهران

متفکر فرهنگ و مدرنیته، ادیب، مترجم و فرهنگ‌نگار

آشوری از نسل روشنفکران جامع دوره مشروطه و پسامشروطه است. در او می‌توان دغدغه‌های فروغی را یافت که در اندیشه سر-و-سامان دادن به زبان ملی بود.[۲] از بابت علمی و روش کار خود را مدیون غلامحسین مصاحب می‌داند که یکی از بهترین استادان جامع و مدرن در روزگار او و در دوره معاصر است. جامع بودن یعنی توجه به دو دنیای قدیم و جدید و آشنایی عمیق با ادب فارسی و سنت‌های زبانی.

از نگر سیاسی، آشوری از پیروان خلیل ملکی[۳] و از بهترین چهره‌های چپ مستقل است که مثل شاهرخ مسکوب و بهرام بیضایی تعلق خاطر عمیقی به زبان فارسی و هویت ایرانی دارند و شناختی روزآمد و نو از جامعه ایران و مدرنیت آن به دست دادند. آشوری از یک بابت هم شبیه همه فرهنگ‌نویسان معاصر است از دهخدا تا انوری. جز اینکه به فرهنگ‌نویسی خاص و موضوعی و گزیده توجه دارد.[۴] او بازمانده نسلی است که زبان برای ایشان هویت بود. لغت برای ایشان مرکز مدرنیت بود. این است که گاه رویکرد او را پیروی از «ایدئولوژی زبان» خوانده‌اند.[۵] او از پیگیرترین چهره‌های روشنفکری ایران در تقویت زبان فارسی است و آن را به طور خاص با دایره وسیعی از واژه‌سازی، تامل در نحو فارسی، و رسیدن به سبک خاصی در شیوه خط و نثرنویسی و نظریه زبان دنبال کرده است.

آشوری زبان پالوده خود را نخست در ترجمه عالی «چنین گفت زرتشت» به کار گرفت. انتخاب این متن در آغاز به همراه اسماعیل خویی انجام شد و متاثر از فضای ناسیونالیسم پیش از انقلاب است. بسیاری از خوانندگان عمومی به لطف ذکر نام زرتشت بر کتاب نیچه مشتاق خواندن و خریدن آن شدند. تنها چند دهه بعد بود که آشوری کوشید مفهوم رابطه نیچه و زرتشت را توضیح دهد و نیز توجه نیچه را به شاعران بزرگ ایرانی همچون حافظ و سعدی یادآوری کند.[۶] نیچه فیلسوفی شاعر و ادیب بود. زبان آشوری هم کاملا برای بیان ادیبانه و شاعرانه نیچه در این اثر آماده بود. به دنبال آن چند اثر دیگر نیچه را هم ترجمه کرد که شاخص‌تر از همه آنها «فراسوی نیک و بد» است. بنابرین آشنایی ایرانیان با نیچه عمدتا از راه ترجمه‌های آشوری اتفاق افتاده است. کمتر فیلسوف غربی در آن دوران از بخت داشتن مترجمی سختکوش و زباندان چون آشوری برخوردار بوده است. نیچه به سعی او از بسیاری فیلسوفان دیگر در ایران پیش افتاد –خاصه از کانت و هگل.

دریافت آشوری از امر مدرن و موقعیت شرقی یا به تعبیر او «جهان سومی» ما نیز به نوبه خود تاثیر گسترده‌ای بر یکی دو نسل داشته است. پیش از آشنایی ایرانیان با فیلسوفان پسامدرن، آشوری از معدود صداهای معتبر در شناخت مدرنیت بوده است. او امر مدرن را با انقلاب دست در آغوش هم می‌بیند: «در بطنِ دنیای مدرن به نام آزادی اندیشه و اندیشه آزاد و پیشرفت، نیرویِ سنت شکنِ بسیار نیرومندی حضور دارد که عنوانِ انقلاب به خود می‌گیرد: انقلابِ علمی، انقلاب صنعتی، انقلاب‌های سیاسی که رژیم‌های سیاسی را زیر و زبر کرده‌اند.»[۷] با این حساب، دوره مدرن با انقلاب فرانسه شروع می‌شود. با این حال می‌توان گفت او امر مدرن را فارغ از فاجعه‌هایی که به همراه آورده می‌بیند زیرا گزینه دیگری جز آن برای امروز و آینده نمی‌شناسد. بنابرین، از دید او خواه ناخواه ما باید به مدرنیت به عنوان امری جهانی‌شده[۸] تن دهیم.

در میان روشنفکران معاصر، آشوری جزو آن گروه معدودی است که انس عمیق و صمیمی با متون ادب و حکمت ایران داشته‌اند. او خیلی زودتر از دیگران به این حقیقت اشاره کرده است که در ایران شعر از فلسفه مهمتر بوده است و، در واقع، اگر به دنبال فلسفه و حکمت ایرانی باشیم باید آن را در ادب فارسی جستجو کنیم نه در آثار فلسفی محض. سال‌ها آشنایی و غور در متون ادب و میراث مکتوب از فردوسی و سعدی و حافظ و متون نثر عرفانی به او کمک کرد تا در تفسیری تازه از حافظ رمزگشای رندی حافظانه شود. تفسیری که همزمان گزارشگر رویارویی دو جبهه زهد و رندی در تاریخ ایران است.[۹]

اهمیت آشوری در حوزه ادب و زبان و ترجمه و تفسیر متن و هویت معاصر رویکرد او در حل مسائل در چارچوب امکانات فرهنگ ملی است همزمان با بازاندیشی میراث زبانی و ادبی آن. او غرق در زبان و فرهنگ فارسی است و به قول خودش: «تقدیرِ من از جمله این بود که خود را وقفِ زبانِ فارسی کنم و آنچه را که از فرنگ و زبان‌های فرنگی می‌آموزم در خدمتِ این زبان درآورم؛ زبانی که سرچشمه‌های وجودِ معنوی و لذت و رنجِ من در آن است.»[۱۰] او هرگز فرنگی مآب نشد گرچه از مبلغان خستگی ناپذیر مدرنیته است. از طرفداران تغییر خط نبود ولی همه توانایی‌های خود را برای شیوه خط بهبودیافته‌ای بسیج کرد. در شیوه واژه‌سازی نیز رویکرد متعادل او موجب شد واژه‌های تازه بسیاری بسازد که به دلیل توجه به ظرافت‌های زبانی قبول عام یافت و در زبان گویندگان و نویسندگان فارسی مکرر شد. هرگز به سوی «فارسی اختراعی» نگرایید و از سره‌نویسی پرهیز کرد. نثر او از نثرهای معیار فارسی معاصر است.

آشوری هم در حوزه زبان به مرجعی صاحب سبک و نظریه‌پرداز تبدیل شد و هم در حوزه روشنفکری و نقد روشنفکران. نخستین نقد بر غربزدگی آل احمد را هم در حیات او نوشت.[۱۱] و جنجالی‌ترین نقد او بر استادش احمد فردید است و غربزدگی به روایت او.[۱۲] در آخرین نظریاتش هم، مساله کین توزی (روسانتیمان) را در ذهنیت روشنفکران برجسته ساخته است. او به تفسیری از تاریخ اشاره می‌کند که «این اواخر هم به شدت زنده شده است: “هرآنچه نکبت و بدبختی ما داریم مال عرب و اسلام است و تاریخ گذشته سراسر عظمت و نورانیت است که در این طرف تبدیل به ظلمت می شود.»[۱۳] به این ترتیب، او منتقد ناسیونالیسم باستانگرا و کین‌توزی به تاریخ اسلامی ایران است از صادق هدایت -که در نوجوانی سرمشق او بود- تا آرامش دوستدار. او می‌خواهد از «دائم به دنبال علت ناکامی‌های خود گشتن رها شویم»[۱۴] و، در واقع، از ستیز با خویشتن دست برداریم.

آشوری از شمار روشنفکرانی است که عمیقا به مساله مدرنیته ایرانی اندیشیده‌اند. او بی اعوجاجی به سوی افراط و تفریط از مدرن‌سازی فکر و زبان معاصر سخن گفته[۱۵] و در این راه سهم اساسی داشته است.

 

۱۲۲. بهرام بیضایی – زاده ۱۳۱۷ در تهران

نمایشنامه‌نویس و فیلمساز مولف، منتقد اجتماعی، پژوهشگر و یادآور سنت و اسطوره

بیضایی در عرصه فیلم و سینما و نمایش صحنه‌ای از استادان مسلم دوره معاصر است. او نه تنها فیلمساز و کارگردان برجسته‌ و صاحب مکتبی در تئاتر و سینما ست که محققی کم نظیر در حیطه فرهنگ ایران و ادب فارسی است. کتاب هزارافسان او بخوبی دامنه تاملات او را در ژرفای فرهنگ کهن ایران نشان می‌دهد. زبان شاخص او نیز مثل شماری از دیگر همنسلان او نشانگر تعلق خاطرش به زبان فارسی و مهارت در کاربرد آن است.

نمونه فرار از مدرسه است و نمونه عشق سینما. به قول خودش «چهار پنج سال در مدرسه نهار نخوردم و با پولش می‌رفتم سینما».[۱۶] اولین نمایشنامه‌ای که نوشت «آرش» بود و نوعی جواب به شعر مشهور «آرش» از سیاوش کسرایی. آرش کسرایی بر این پایه قرار داشت که «هر وقت زمانه نیاز داشته باشد قهرمان خودش را خلق می‌کند که معنی عملی‌اش این است که ما وظیفه‌ای نداریم جز اینکه منتظر بمانیم».[۱۷] اما به نظر بیضایی، «امید دروغین بدتر از ناامیدی است. چون ناامیدی باعث می‌شود که دست به عمل بزنیم.» نقد بیضایی پایه نگاه او به جامعه است: «در نوشته کسرایی مردم و اسطوره بی قید و شرط خوب و منزه اند. در نوشته من مردم و اسطوره بی قید و شرط تحسین نمی‌شوند چون خودشان بخشی از مشکل اند.»[۱۸] او با سیاه و سفید دیدن مساله دارد: «مشکل همیشگی ما ست که فقط بد و خوب می بینیم و سیاه و سفید و مردم را همان طور که هستند نمی‌بینیم.» و در مقابل نقدهایی که او را ضد مردم تلقی می‌کند بسادگی می‌گوید: من ضد مردم نیستم. «ضد جهالت» ام.[۱۹] بنابرین، فیلمسازی خود را در مقابل سیستم نمی‌بیند در مقابل جهالتی می‌بیند که سیستم جزئی از آن است.[۲۰]

اولین فیلم اش «عمو سبیلو» را در ۱۳۴۹ به دعوت فیروز شیروانلو ساخت که فرهنگ‌دوستی و دانش و حسن نیت او را تحسین می‌کند. و این وقتی بود که حتی تجربه پشت صحنه فیلم هم نداشت. قصه‌ای را که کانون پرورش فکری به او داده بود بازنویسی کرد و فیلمنامه‌ای در خور کودکان نوشت. فیلم ساخته شد و تماشاگران پسندیدند اما روشنفکران زمانه نپسندیدند. چون مثل دیگر فیلم‌های کانون «تلخ و تیره و کنایه‌ای و بسیار روشنفکرانه» نبود.[۲۱] بیضایی در مدرسه و تئاتر و سینما غریبه بود. می‌گوید: «غریبگی مضمون مورد علاقه من است زیرا فرد غریبه باید خودش را به جامعه بقبولاند.» جامعه مقاومت می‌کند و غریبه نیز مقاومت دارد تا پذیرفته‌های جامعه را نپذیرد. کنش غریبه «ویران‌کننده(ای) سازنده» است.[۲۲]

توجه بیضایی به زنان نیز توجه به غریبه‌ها در یک جامعه مردسالار است که در آن نمی‌توان خیلی به زنان نزدیک شد چون از عرف و سنت تا خلقیات روشنفکرانه با آن مخالفت دارد. «مردان سازنده این جامعه‌ای هستند که من با آن مشکل دارم. شاید برای همین است که زنان می‌توانند حامل اندیشه‌های من باشند.»[۲۳] او سینمای ایران را وقتی خودش  به فیلمسازی شروع کرد «سینمای مرد» می‌بیند یعنی «قلدری و قلچماقی چه به صورت نیک یا بدش.» و این «به سینما محدود نمی‌شود و نتیجه کل فرهنگ است و در منتقد فیلم روشنفکر و مصلح اجتماعی سیاست باز هم هست.»[۲۴] در فیلم‌های بیضایی هم زنان و هم کودکان نقش پررنگی دارند؛ مثل «رگبار»، «شاید وقتی دیگر» و «باشو غریبه کوچک». آخرین کار نمایشی او یعنی «داش آکل به روایت مرجان» که در خارج از ایران به روی صحنه رفت نیز بر محور زنان می‌چرخد. ضمن آنکه فاشگوی رابطه ذهنی او با صادق هدایت هم هست.[۲۵]

سالیانی را در شور و شوق پژوهش در نمایش ایران گذراند و به بسیاری از نویسندگان و بازیگران پیشنهاد می‌کرد کارهای ایرانی اجرا کنند. اما تجربه ناموفقی بود. «ادعای من این بود که نمایشنامه‌نویس ایرانی باید راه خودش را پیدا کند و با میراثی که دارد می‌تواند از قالب‌های نمایشنامه‌نویسی غربی و بازیگری غربی اطاعت نکند.» ولی باید خودش دست به کار می‌شد تا برای چیزی که نمونه نداشت یا دیگران نمی‌دیدند نمونه به دست دهد.[۲۶] بیضایی اصولا منتقد روشنفکران زمانه خویش است. این که آنها باورهای مردم را «عقبماندگی» تصور می‌کنند برای او قابل قبول نیست. «به نظر من بی خبری کلی روشنفکری از فرهنگ عامه و مردمشناسی ایران بخشیدنی نیست.»[۲۷]

در کار بیضایی آشنایی با فرهنگ عامه، سنت‌های ادبی و نمایشی چشمگیر است. از ادبیات عیاری و صوفیانه تا ادبیات نمایشی و تعزیه. برای او نمایش همه جا هست. «مگر عروسی و عزای ما شبیه نمایش نیست که همه در آن بیش از معمول خودنمایی می کنند؟»[۲۸] او زندگی اجتماعی را درآمیخته با آیین‌ها می‌بیند چنانکه در فیلم «مسافران» او آشکار است. بیضایی نمادهای فیلم مسافران را در چارچوب باروری تبیین می‌کند. «مسافران فیلمی درباره باروری است که شاید همه فیلم‌های من درباره آن است. سازندگی و باروری و نوزایی.»[۲۹] بیضایی با این فیلم می‌خواهد در مقابل فیلم‌هایی بایستد که در ستایش مرگ ساخته می‌شود. بنابرین، بار دیگر روش کار او را در مقابل آرش کسرایی می‌بینیم. «کارهای من بیشتر یک جور گفت و گوی فرهنگی است با زمان خودم.»[۳۰] این گفتگو اغلب به تصحیح داده‌ها و شنیده‌ها مربوط است. چنانکه وقتی در ایام جوانی فیلم هفت سامورایی را دید و مجذوب آن شد، از بازیگری درباره نمایش در شرق پرسید و او گفته بود در شرق نمایش وجود ندارد! چیزی که باعث شد بیضایی موضوع را دنبال کند و نهایتا به تعزیه برسد و کتابی درباره نمایش در ایران بنویسد. کتابی که قرار بود پایان‌نامه‌اش در دانشکده ادبیات باشد ولی دانشکده نپذیرفت؛ بر اساس همان باور که در ایران نمایش وجود ندارد. او کتاب را نوشت اما دانشکده را هم ترک کرد.[۳۱]

بیضایی از منتقدان صریح‌اللهجه جامعه و فرهنگ ایرانی است. به تقدیس مردم و فرهنگ نمی‌پردازد بلکه به شناخت آن علاقه‌مند است. گرچه همواره با مقاومت و مخالفت «جرگه‌ها» روبرو بوده است اما می‌گوید: «مردم در بُن تندگویی ظاهری من عشق و دوستی می‌بینند.» و چنین هم هست و هر قدر گذشته صمیمیت بیضایی برای عامه مخاطبانش بیشتر آشکار شده است. خاصه «مردمی که بخواهند قدمی از آنچه هستند پیشتر بروند».[۳۲] علاقه او به تعزیه -که اساس کارش در «روز واقعه» است- یا هزار و یکشب یا اساطیر ایرانی نمونه‌وار شیوه برخورد او را به فرهنگ ایران نشان می‌دهد. او از تعزیه شروع می‌کند و در طول سال‌ها به اثری پژوهشی درباره هزار و یکشب می‌رسد به نام هزار افسان کجاست؟ (۱۳۹۱). این کتاب هم در واقع گفتگویی فرهنگی است با جامعه و پژوهشگرانی که هزار و یکشب از سنت دیرپای ایشان مایه گرفته اما آن را درست نمی‌شناسند.[۳۳] این اثر پیوندگاه علایق بیضایی در اسطوره شناسی، مطالعات فرهنگ عامه و مردمشناسی است. او با تحلیل اسطوره‌های ایرانی از جمله آناهیتا و توجه به نمادهای آیینی و قصه‌گویان ایرانی مانند گوسان‌ها ایده‌های فرنگان را درباره این اثر اوراق می‌کند و بنیان ایرانی آن را برجسته می‌سازد. هزار افسان به نوعی مانفیست فکری و فرهنگی بیضایی هم هست. بنیاد چندین کار او آیین‌های باروری است. و هزار افسان نیز بر همین پایه شکل می‌گیرد و گسترش می‌یابد.[۳۴] تحلیل درخشان او از هزار افسان باستان و هزار و یکشب در میان پژوهش‌های ایرانی یکه است. و همزمان نشانگر آن است که فیلمساز استاد عمیقا با فرهنگ ملی خویش آشنا ست و کارهایش هر یک صورتی از این آشنایی را می‌نمایاند و آینه‌ای از تاریخ و فرهنگ و اسطوره‌های ایرانی است.

 

۱۲۳. فرح پهلوی – زاده ۱۳۱۷ در تهران

ملکه ایران، حامی روشن‌اندیش و نهادساز فرهنگ و هنر

فرح پهلوی (دیبا) اولین ملکه ایران است که از چارچوب کاخ‌ها بیرون رفت و فعالیت مدنی و اجتماعی داشت و پناهگاهی برای گروه‌هایی از روشنفکران دهه ۴۰ و ۵۰ بود.

ملکه آینده ایران در خانواده‌ای از اعیان تهران و اصلا آذربایجانی بالید، تک فرزند بود، به مدرسه ایتالیایی و بعد به مدرسه ژاندارک رفت که درس‌هایش به فرانسه بود، شخصیتی فعال، ورزشکار و مسئولیت‌پذیر داشت و مثل پدرش و شاه ایران همسر آینده‌اش تنیس را دوست می‌داشت و در ۱۳۳۳ در دو میدانی زنان هم صاحب رتبه اول شد.[۳۵] وقتی برای تحصیل در رشته معماری، که حتی در پاریس آن دوران میان زنان رونقی نداشت، به فرانسه رفت با ویدا حاجبی، چریک کمونیست آینده و مبارز ضدشاه، آشنا شد. و این دو مدتی دراز دوستان نزدیک باقی ماندند.[۳۶] ولی فرح گرچه مخالف بی عدالتی و نابرابری بود[۳۷] به نوشته خودش سال‌های دراز از کمونیسم وحشت داشت زیرا خاطره فرقه دموکرات در آذربایجان زادگاه پدرش بر او تاثیری عمیقا منفی گذاشته بود.[۳۸] با اینهمه، درک او از چپ با نوعی همدلی همراه بود که در دهه ۴۰ موجب شد بسیاری از چهره‌های چپ را به فعالیت‌های خود جلب کند و در نهادهای جدید به همکاری دعوت کند.

فرح از چهره‌های روشن‌اندیشی در سیاست ایران است که سیاست جذب را به صورت جدی دنبال می‌کرد. کانون پرورش فکری کودکان که به همت و تشویق او بنیان نهاده شد (۱۳۴۴) نهادی ملی و گشوده به روی همه اهل هنر بود و هنرهای متعددی را از جمله تصویرسازی برای کتاب‌های کودکان رواج داد که بعدا به موسیقی و نمایش و تئاتر سیار هم رسید. فرح خود وقت زیادی برای کتاب‌های کودکان می‌گذاشت، کتابی هم برای کودکان ترجمه و نقاشی کرد،[۳۹] و آزادی بیان را تا حد ممکن حتی برای چپگرایان رعایت و حمایت می‌کرد.[۴۰] تلویزیونی که رضا قطبی پسردایی اش -که مثل برادرش بود[۴۱]– اداره می‌کرد دوره‌ای طلایی از همکاری با روشنفکران داشت؛ و جشن هنری که او پایه‌گذاری کرد (۱۳۴۶) از مهمترین رخدادهای فرهنگی ایران در بیش از یک دهه آخر عهد پهلوی بود. بعد از انقلاب که در خارج ایران اقامت کرد گرچه فعالیت چشمگیری نداشت، اما شخصیتی بود که میراث دوره پهلوی را نمایندگی می‌کرد و الهام‌بخش گروه‌هایی از ایرانیان در داخل و خارج کشور بود.

فرح پهلوی اولین زنی است که در واقع به شریک پادشاه کشور تبدیل شد و به تصویب مجلس به نیابت سلطنت رسید و سپس همدوش پادشاه تاجگذاری کرد.[۴۲] او مدیر توسعه فرهنگی در دهه آخر پهلوی بود و امر فرهنگ را موضوع مهمی برای رسیدن به دموکراسی می‌دانست.[۴۳] ارتباط عمیقی با ادب و فرهنگ و هنر و معماری ایران داشت و خودش اهل کتاب بود و کتابخانه شخصی داشت[۴۴] و از این رو قدر اهل هنر و فرهنگ را می‌دانست. در چهار حوزه آموزش، بهداشت، رفاه اجتماعی و فرهنگ و هنر مسئولیت پذیرفت و موفق شد موسسات و سازمان‌های مهمی را ایجاد یا مدیریت کند.[۴۵] موفق‌ترین کارهای فرح در مسائل بهداشت و آموزش کودکان و مادران و حمایت از بیماران خاص، تاسیس موزه‌های مختلف از جمله موزه هنرهای معاصر، پارک‌ها و فضاهای شهری، حمایت از رشد معماری بومی و فرهنگ عامه یا فولکلور ایران بود. در دهه ۵۰ شمسی بنیادی هم به نام فرح پهلوی تاسیس شد که یکی از اهدافش «تامین همزیستی، (حفظ) فرهنگ سنتی، (معرفی) فرهنگ نوین» بود.[۴۶]

جشن هنر شیراز که با نام فرح پهلوی گره خورده از تاثیرگذارترین برنامه‌های حوزه فرهنگ عمومی و نشانه سیاست گشودگی به روی جهان بود. جشن هنر در واقع جشن فرهنگ و موسیقی و فیلم و کتاب در سراسر ایران بود و نه فقط شیراز. و از نمایشگاه کتاب و نقاشی و هنر و سخنرانی و سمینارهای علمی و برنامه‌های زنده موسیقی و رقص و نقالی و تعزیه تا بزرگداشت خادمان معاصر و شاعران قدیم خاصه فردوسی و انتشار نشریه و کتاب و نمایش فیلم و تئاتر مانند آن را در همه استان‌ها و شهرها در بر می‌گرفت.[۴۷] جشن هنر در کنار آشنایی با جهان هنر، در آشناسازی ایرانیان با موسیقی‌های محلی تاثیر بسزایی داشت و برخی هنرهای نمایشی قدیم ایران مثل تعزیه را هم به هنرمندان خارجی معرفی کرد.[۴۸] مدل کار جشن هنر نمونه‌ای از آرمان فرح در کارهای فرهنگی بود: آزاد از دخالت‌های دولتی و کاغذبازی‌های اداری همراه با مسئولیت و مدیریت «هنرمندان آزاداندیش و مبتکر»[۴۹] چنانکه فرخ غفاری -فیلمساز سرشناس دوره- در آن نقش مهمی بازی می‌کرد. این ترکیب بود که برجسته‌ترین هنرمندان ایران و جهان را می‌توانست گرد هم آورد و فرصت و تجربه‌ای بی نظیر در اختیار هنرمندان ایرانی و مخاطبان نوگرای آنها بگذارد.[۵۰] آثاری که در این دوره به وجود آمد کم نظیر بود (مثل «شهر قصه» بیژن مفید) و برخی از همکاری‌های خارجی و ایرانی به کلی بی سابقه بود. مثل باله گلستان که موریس بژار با الهام از گلستان سعدی نوشت و موسیقی بلوچی و آواز ایرانی و رقص باله را با سازهای سنتی ایرانی و اشعار مولانا با هم درآمیخت.[۵۱] و در همین جشن ها بود که حتی فیلم های بدون مجوز مثل «آرامش در حضور دیگران»، «گاو»، و «دایره مینا» به نمایش در می آمد.[۵۲]

برگزاری این جشن‌ها بتدریج این عقیده را به وجود آورد که گویا فرح بر خلاف شاه به دنبال فضای آزاد و لیبرال است اما فرح در واقع همان چشم‌اندازی را دنبال می‌کرد که شاه می‌خواست جز اینکه از نظر سیاسی شاه تصور می‌کرد که در سلطنت پسرش تغییرات سیاسی آغاز خواهد شد.[۵۳] فرح صرفا خود را «سفیر حسن نیت» میان شاه و انتظارات مردم می‌دانست.[۵۴] در سال آخر حکومت شاه هم هر چه توانست کرد تا سیل وقایع را تغییر جهت دهد. اما موفق نبود. اطرافیان شاه حتی او را مقصر سقوط شاه می‌دانستند. میان او و خانواده پهلوی اصولا رابطه حسنه‌ای برقرار نبود. برخی هم او را متهم می‌کنند که شاه را تشویق به خروج از کشور کرد. اما به روایت احسان نراقی فرح تصمیم داشت همراه فرزندانش در ایران بماند.[۵۵]

 

• سازمان پرورش افکار – ۱۳۱۷. یکی از مهمترین نهادهای آموزشی برای عموم مردم در دوران معاصر. سازمان پرورش افکار ظاهرا عمر کوتاهی داشت و چند سالی از عمرش نگذشته بود که جنگ به ایران رسید و رضاشاه رفت و کشور به دست اشغالگران افتاد. اما بنیاد و سنتی را بنا نهاد که تقریبا همه سال‌های پس از آن ادامه یافت گرچه خود آن نهاد دیگر حضور نداشت. از یک منظر می‌توان گفت ژانر سخنرانی برای عموم را این سازمان احیا کرد و به آن شکل داد. پیش از این سخنرانی برای عامه عمدتا به صورت خطابه منبری وجود داشت. اما دایره سخنرانی‌های سازمان پرورش افکار تقریبا همه نیازهای دوره جدید برای زندگی شهرنشینی را در بر می‌گرفت و البته به زندگی روستایی و نیازهای کشاورزی هم توجه داشت. مفهوم سالن سخنرانی از این دوره است که شکل می گیرد.برخی از عناوین ۱۲۰-گانه‌ای که برای سخنرانی‌های سازمان در اقصی نقاط کشور در نظر گرفته شده بود از این قرار است: آداب معاشرت، آیین سخنوری، آیین مناظره، اعتماد به نفس، انضباط، اهمیت راه آهن و راه‌های شوسه، اهمیت ورزش، بهداشت چشم، پرورش کودک، ثبت اسناد و املاک و فواید آن، تمدن ایران قدیم، تنفس و استفاده از هوای آزاد، چگونه پزشک خود باشیم، خانه‌داری، خوشرویی و راستی در معاملات، زیان الکل، زیان‌های یاس و فواید امید، عواقب بیماری‌های واگیر، فواید رادیو، فواید سربازی و نظام وظیفه، کار و کوشش، مقام زن در جامعه، نظافت و استحمام، نیروی اراده، وقت طلا ست، هدف زندگی و جز اینها از آنچه دولت در تربیت ملت برای دوران جدید نیاز داشت.[۵۶]در کنار سخنرانی، سازمان به نمایش و شعرخوانی و سرودهای دسته جمعی و پیشاهنگی هم برای پیشبرد اهداف خود تکیه می‌کرد و تاکید بلیغی در سازماندهی و ایجاد باشگاه داشت؛ مدل‌هایی که در آن دوران در اروپا هم آزموده شده بود و کارآیی خود را در تربیت عامه نشان داده بود. پرورش افکار نخست دبیران و آموزگاران و سپس اولیای دانش آموزان و کارمندان دولت و خانواده‌های آنان را هدف قرار داد[۵۷] و آنها نخستین مخاطبان نشست‌های آموزشی آن بودند ولی بتدریج همه کسانی که به نحوی با ادارات دولتی سر و کار داشتند نیز به این نشست‌ها فراخوانده شدند و برای شرکت آنها امتیازاتی در نظر گرفته می‌شد.سازمان پرورش افکار احتمالا اولین دعوت کننده دولتی برای مشارکت عمومی در امر تربیت همگانی است. این سازمان از شعب خود می‌خواست «در هر محل اهل قلم و هنر را تشویق» کنند تا «به وسیله انتشار رساله‌های کوچک رنگین، نمایش‌های مجانی و امثال آن افکار عامه را روشن» نمایند و به «کسانی که به وسیله نوشتن مقاله یا کتاب یا نمایشنامه یا ساختن سرود و آهنگ یا ایراد سخنرانی در زمینه پرورش افکار خدمات شایانی انجام داده باشند» جوایزی تعیین و به آنان اعطا می‌کرد. سازمان عموم مردم را به استفاده از کتاب و روزنامه و مجله تشویق می‌کرد[۵۸] و توصیه‌اش این بود که «مطبوعات از حیث چاپ و کاغذ بهتر و آبرومندتر شود و از حیث مطالب مندرجات مفیدی را شامل باشد». بسیاری از کتاب‌هایی که پس از این در جهت هدایت و تربیت عامه نشر شدند از ایده‌های سازمان پرورش افکار مایه گرفتند و برخی اصلا برای آموزش در چارچوب این سازمان نوشته شدند.

 

• راه آهن سراسری ایران – ۱۳۱۷
• درگذشت اقبال لاهوری – ۱۳۱۷ (زاده ۱۲۵۶)

 

۱۲۴. رضا قطبی – زاده ۱۳۱۷ در لاهیجان

طراح و مدیر تلویزیون ملی ایران در دوره طلایی آن

قطبی از خانواده نخبگان سیاسی دوره پهلوی بود و با شهبانو فرح خویشاوندی داشت و در مدرسه‌ای که درس می‌خواند فرزندان بسیاری از مقامات روز همدرس او بودند. از آغاز نوجوانی و به قول خودش از ۱۱ سالگی به پان‌ایرانیست‌ها پیوست ولی با کودتای ۲۸ مرداد سیاست را مثل بسیاری دیگر کنار گذاشت. برای تحصیل مهندسی به فرانسه رفت و در نیمه سال ۱۳۴۴ وقتی برای سفر چندماهه‌ای به ایران آمده بود درگیر ارزیابی طرح‌های فنی مربوط به تلفن و سپس تلویزیون شد و خواه ناخواه در ایران ماند و همزمان در دانشگاه آریامهر نیز به فعالیت و تدریس مشغول بود.

قطبی در روزگاری به تلویزیون ملی فکر می‌کرد که نیروی فنی و پشتیبان و برنامه‌سازی آن هنوز وجود نداشت و حتی نخبگان کشور هم با رسانه تلویزیون آشنا نبودند. خود قطبی با توجه به تجربه‌اش در فرانسه تلویزیون را «رسانه تحمیق» می‌دانست ضمن آنکه آگاه بود که فاصله زیادی بین پایتخت و شهرهای کشور وجود دارد و برنامه‌هایی که مورد پسند اهالی پایتخت باشد لزوما مورد پسند همه مردم در شهرهای ایران نخواهد بود. به علاوه، طرحی که او برای تلویزیون –و تربیت کادر برای آن– به سفارش سازمان برنامه تهیه کرد خصلتی غیرمتمرکز داشت و به مراکز استان‌ها توجه خاصی نشان می‌داد که این هم در آن زمانه تمرکزگرایی فکر بدیعی بود. او تلویزیون را رسانه‌ای آموزشی و فرهنگی می‌دید و این را در گرو محلی بودن آن می‌دانست.[۵۹]

تلویزیون که قرار بود با کمک فرانسه صرفا در تهران راه‌اندازی شود نهایتا بر اساس طرح قطبی در چارچوب بودجه اولیه، برای تهران و ۵ مرکز استان -مشهد و تبریز و اصفهان و شیراز و اهواز- در نظر گرفته شد. برای راه‌اندازی تلویزیون با احسان نراقی، غلامحسین صدیقی، پرویز ناتل خانلری و همسرش زهرا کیا و افراد زیاد دیگری مشورت کرد.[۶۰] در امور هنری، فرخ غفاری و مصطفی فرزانه طرف مشورت او بودند و در امور فنی شماری از متخصصان از داخل و دانشگاه‌های فنی تامین شد و گروهی نیز برای آموزش به فرانسه اعزام شدند. قرار بود تلویزیون سازمانی دولتی اما مستقل باشد. یعنی بودجه دولتی داشته باشد اما در کار خود مثل تلویزیون دولتی فرانسه و بی.بی.سی در بریتانیا به استقلال عمل کند. به همین دلیل، قطبی پیشنهاد ریاست تلویزیون را نخست نپذیرفت چون وزارت اطلاعات و تبلیغات آن روز می‌خواست تلویزیون زیر نظر آن کار کند. قطبی اصولا با وجود چنین وزارتخانه‌ای به دلیل نقش آن در سانسور و تبلیغ یکطرفه دولتی مخالف بود.[۶۱]

قطبی توجه خاصی به عدم تمرکز مدیریت در تهران داشت و گرایش عمومی او واگذاری مدیریت‌ شهرستان‌ها به شایستگان محلی بود. در پخش برنامه به زبان‌های محلی از جمله ترکی و ارمنی و کردی هم پیشگام بود آن هم در سال‌هایی که به دلیل حضور شوروی حساسیت زیادی بخصوص در مورد زبان ترکی وجود داشت و آن را ابزار نفوذ شوروی و باکو ارزیابی می‌کردند.[۶۲]

اگر از تندروی‌های فرهنگی تلویزیون در فرنگی مآبیِ تهران-مرکز بگذریم که خاصه در دهه پنجاه اوج گرفت، خدمات او به توسعه تلویزیون ملی بی نظیر و ستودنی است. به تلویزیون آموزشی علاقه‌مند بود و آن را پایه گذاشت و توسعه داد، مجموعه بزرگی از سریال‌های موفق و پیشرو ایرانی تولید کرد (از «سمک عیار» تا «دایی جان ناپلئون») و به ژانر سریال‌های عامه پسند میدان داد و موفقیت بزرگی برای رسانه ملی به دست آورد (از «مراد برقی» تا «تلخ و شیرین»). موسیقی پاپ را هم رواج داد و ستارگان متعددی را وارد صحنه کرد که در آن سوی مرزها خاصه در شوروی هم شنونده داشتند.

تلویزیون در این سال‌ها مرکز نشر فیلم‌های آمریکایی و هالیوودی بود و بعدها یک تلویزیون انگلیسی زبان هم راه‌اندازی شد که مخاطب اصلی آن فرنگیان مشغول کار در ایران بود ولی مورد توجه نخبه طبقه متوسط هم قرار داشت. مجله تماشا که معرف و مبلغ برنامه‌های تلویزیون بود زیر نظر او و گروهی از بهترین نویسندگان و روشنفکران ایران نشر می‌شد و جزو مجلات نوآور ایران به شمار می‌رود و شاید حرفه‌ای‌ترین مجله دولتی ایران باشد. از آنجا که بخش معرفی برنامه‌های تلویزیونی تماشا مورد اقبال عمومی بود و بسیاری آن را خریداری می‌کردند مباحث روشنفکرانه آن نیز به خانه‌های مردم راه یافت و از این بابت باید گفت تنها مجله‌ای بود که روشنفکران آن را اداره می‌کردند اما به خانه‌های عموم مردم راه داشت.

مجله تماشا و خود تلویزیون نقش مهمی در تربیت طبقه متوسط ایران و ترویج سبک زندگی غربی داشت. قطبی تلاش کرد راه روشنفکران منتقد را هم به تلویزیون باز کند و نوعی فضای باز فرهنگی ایجاد کند و تلویزیون را به کانون جلب روشنفکران بدل سازد. تلویزیون ایران در این دوره نفوذ عمیقی در جامعه پیدا کرد و البته مقاومت‌هایی را هم برانگیخت و از این بابت به بخش مذهبی سنتی جامعه کمک کرد راه خود را از سیاست فرهنگی دوره شاه جدا کنند. بسیاری از آنها که پیشاپیش سینما را تحریم کرده بودند تلویزیون را نیز به خانه راه ندادند.

قطبی مثل بسیاری از برجستگان نسل خود هم با جهان آشنا بود و هم با فرهنگ ایران. «یک ایرانی متمدن و متجدد که اقامت در فرنگ موجب نشده بود ارزش‌های فرهنگ ایرانی را از یاد ببرد.»[۶۳]

 

• آغاز جنگ جهانی دوم – شهریور ۱۳۱۸/ سپتامبر ۱۹۳۹
• مرگ تقی ارانی در زندان – بهمن ۱۳۱۸

 

۱۲۵. ژاله آموزگار – زاده ۱۳۱۸ در خوی

اسطوره شناس، متخصص و مترجم زبان‌های باستانی ایران، و معلم

ژاله آموزگار جزو آن گروه کاشفان فرهنگ باستانی ایران است که در دهه ۴۰ و ۵۰ رشد کردند و با تکیه بر بهترین روش‌های علمی به بازشناسی متون و اساطیر ایرانی پرداختند و آن را در قالب آثاری آکادمیک و همزمان عامه‌فهم در اختیار عموم قرار دادند. آموزگار و تفضلی از دانایان و آگاهان فرهنگ عتیق ایران اند که کارهای متعددی درباره سرچشمه‌های فرهنگ ایران انجام داده‌اند. آن دو کتابی درباره زندگی زردشت نوشتند که بهترین اثر به فارسی در باره این پیامبر ایرانی است و در آن از همه تحقیقاتی که تا زمان تالیف کتاب در ایران و خارج ایران انجام شده بود بهره بردند.[۶۴] آموزگار و تفضلی در کنار مهرداد بهار و دیگر دانشوران متاخر در ایرانشناسی، مجموعه‌ای از متون ایرانی قدیم را به فارسی برگرداندند و شرح کردند که در تاریخ هزارساله اخیر بی سابقه است. بنابرین، گنجینه‌ای را که در حجاب زبان پهلوی و اوستایی پوشیده بود به شیوه‌ای علمی و قابل اتکا به فارسی برگرداندند.

آموزگار نمونه نسلی است که توانستند ایرانشناسی و مطالعات باستانی را از خود کنند و به ارائه تحقیقاتی بپردازند که یا همسطح کار خاورشناسان فرنگی باشد یا در بصیرت فرهنگی از کارهای آنان پیشی گیرد. از این منظر، باید گفت آنها خاورشناسی فرنگان را بومی کردند چندان که کارهای آنان به زبان‌های دیگر هم انتشار یافت. در این کار، «بنیاد فرهنگ ایران» با مدیریت دکتر خانلری و سپس دانشگاه تهران نقش کلیدی داشته است. آموزگار پس از اتمام تحصیلاتش در فرانسه در بنیاد فرهنگ مشغول به کار شد (۱۳۴۸) و در آنجا بود که دوره همکاری‌هایش با احمد تفضلی آغاز شد[۶۵] و تا آخر عمر تفضلی ادامه یافت. چند کتاب تفضلی را نیز آموزگار بعد از مرگ ناگهانی دوست دانشور خود آماده انتشار کرده است از جمله مهمترین کار او تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام.[۶۶] می‌گوید: «ظاهرا من و دکتر تفضلی دوست و همکار بودیم اما در حقیقت او برای من نقش آموزگار را بازی می‌کرد.»

کار با این متون زردشتی که «دین بسیار اخلاق‌گرایی است»[۶۷] پژوهشگرانی را می‌طلبیده و جذب می‌کرده که خود نیز اخلاقی باشند. از این جهت به هر یک از ایشان که بنگریم چهره‌ای اخلاقی و معتدل و خردمند می‌یابیم. ژاله آموزگار نیز چنین است چنان که احمد تفضلی نیز چنین بود. آنها نمونه تداوم فرهنگی بودند که از آن خبر می‌دادند: «من هیچ وقت فرهنگ ایران را به پیش از اسلام و پس از آن تقسیم نمی‌کنم بلکه اعتقادم بر این است که فرهنگ ایران تداوم دارد.»[۶۸] و این موضوع به طور مشخص در زبان فارسی دیده می‌شود که در همان زمان فردوسی به حالت کمال خود رسیده بوده است و «نیازی نبوده که بیشتر پالوده شود»؛[۶۹] این است که ما می‌توانیم با زبان فردوسی و دیگر شاعران آن روزگار ارتباط برقرار کنیم و برای ما کهنگی چشمگیری نداشته باشد. طبعا پشتوانه این زبان و آن فرهنگ همین آثار عتیق و زبان و ادب باستانی ما ست و گرنه در عرض چند قرن بعد از اسلام نمی‌توانسته به این کمال دست یابد. در جنبه فلسفی هم آموزگار به غنای کتاب دینکرد اشاره می‌کند که به همراه تفضلی بخش پنجم آن را ترجمه و منتشر کرده‌اند.[۷۰] آموزگار یکی از بامعناترین مقالاتش را که درباره «پیمان» است به تفضلی تقدیم کرده است. دوستی که «هرگز پیمان نشکست»[۷۱] و این اساس فرهنگ ایران است که دانشورانی چون آموزگار و تفضلی آن را به نسل امروز شناسانده‌اند.

آموزگار از آن چهره‌هایی است که برای معلمی ساخته شده‌اند. می‌گوید: «من بدون کلاس‌هایم در حقیقت هیچ ام.»[۷۲] با عشق سر کلاس می‌رود و از ۱۳۳۸ تا امروز کار معلمی را مشتاقانه دنبال کرده است. خوشا دانشجویانی که پای درس معلمی چون او نشسته باشند.

 

۱۲۶. انوشیروان روحانی – زاده ۱۳۱۸ در رشت

آهنگساز، نوازنده ارگ و استاد پیانو

آهنگساز فیلم «سلطان قلبها» از خردسالی ذوق موسیقی داشت. از ۱۵ سالگی در رادیو کار می‌کرد و در ۲۱ سالگی اولین ترانه‌اش را -با کلام کریم فکور- پوران خواند[۷۳] و از ۲۵ سالگی عضو شورای موسیقی رادیو شد.

روحانی ساز ارگ را به ایرانیان معرفی کرد و یکی از بهترین نوازندگان آن بود و ترانه‌هایی به یاد ماندنی با آن ساخت از جمله تولدت مبارک و گل سنگ.[۷۴] شماری از بهترین و محبوب‌ترین ترانه‌های هایده، مهستی، پوران، حمیرا، عهدیه، عارف و ستار را او ساخته است. خودش می گوید ۵۰۰ قطعه آهنگ برای فیلم، تبلیغات، خوانندگان، باله، تکنوازی پیانو و غیر آن ساخته است و به خاطر پدرش که به موسیقی علاقه داشت وارد دنیای موسیقی شد و قبل از اینکه با نُت آشنا شود اولین کارش را که یک سرود کودکانه بود ساخت. در مدرسه موسیقی روح الله خالقی آموزش دید و از استادانش جواد معروفی بود.[۷۵] هم استاد و هم شاگرد برجسته او در پرورش ساز غربی پیانو برای موسیقی ایرانی سهم بزرگی داشته اند.

خانواده انوشیروان روحانی از جمله شهداد روحانی برادرش و رضا روحانی پسرش همگی در زمینه موسیقی فعالیت می کنند. یکی از کارهای همایون شجریان (سرنوشت) را پدر و پسر ساخته و تنظیم کرده‌اند. او پس از انقلاب در خارج کشور زندگی می‌کند اما در اردیبهشت ۹۹ در ایران بود تا کلاس‌های نوازندگی پیانو برای جوانان در شهرهای مختلف برگزار کند.[۷۶]

 

• انتشار مجله خواندنیها – ۱۳۱۹. مجله‌ای ابتکاری با مدیریت علی اصغر امیرانی (زاده ۱۲۹۴ در گروس) که در اساس گلچینی از خواندنی‌های مطالب دیگر نشریات بود و به قول شعار مجله در شماره‌های نخست «آنچه خوبان همه دارند تو تنها داری»! امیرانی پشتکار عجیبی داشت. با سختی درس خوانده بود و از توزیع روزنامه شروع کرده بود و حال خود نشریه داشت. خواندنیها نزدیک به چهل سال دوام یافت و بتدریج مخاطبان و مشتریان بسیاری در جامعه ایران پیدا کرد و گروهی از نویسندگان سرشناس مثل ذبیح الله منصوری و خسرو شاهانی به آن پیوستند و به تولید مطلب پرداختند. در سال ۱۳۳۳ از پرتیراژترین مجلات ایران بود و صاحب چاپخانه مستقل.[۷۷] برخی تصاویر و مطالب آن امروز جای دیگری پیدا نمی‌شود. به علاوه، فضای مجله و نوع انتخاب‌ها و مواضع نیز که از نشریات دست راستی و دست چپی هر دو نقل می‌شد، مرجع کم نظیری برای شناخت فضای فرهنگی و سیاسی روزگار انتشار آن -خاصه دوران اشغال ایران و دوره مصدق- به دست می‌دهد. او در سبک نویسندگی هم مبتکر بود و شماری از به یادماندنی‌ترین نوشته‌های انتقادی مطبوعات ایران به قلم او ست و زمانی چندان نفوذ اجتماعی پیدا کرده بود که دولت و دستگاه هم باید مراقب عکس‌العمل او می‌بودند زیرا در افشاگری فساد دست از مبارزه نمی‌کشید. زبان تند و تیزش همکاران مطبوعاتی خود را نیز آسوده نمی‌گذاشت و دوستدار مبارزه قلمی بود.[۷۸]
• آغاز به کار رادیو تهران – اردیبهشت ۱۳۱۹. «آیین گشایش دستگاه فرستنده رادیو تهران انجام گردید.» رادیو که در جریان جنگ جهانی شروع به کار کرد پدیده ای نو بود و جامعه شفاهی ایران که از سواد خواندن نشریات مکتوب محروم بود آن را به گرمی پذیرفت اما تا سال‌ها با حساسیت زیادی از طرف دولت کنترل می‌شد[۷۹] و مجامع مذهبی هم چندان روی گشوده‌ای به آن نداشتند. با اینهمه، گسترش فوق‌العاده‌ای یافت و تا انقلاب ۵۷ هم نقشی بی بدیل در ارتباطات داشت. حساسیت این رسانه چندان بود که تصرف آن به منزله تصرف حکومت تلقی می شد.[۸۰]

۱۲۷. محمدرضا شفیعی کدکنی – زاده ۱۳۱۸ در کدکن

یادآور بزرگ سنت، علامه ادب و عرفان ایران و جامع دنیای قدیم و جدید، شاعر و نظریه‌پرداز شعر

استاد شفیعی کدکنی از آخرین نمایندگان نسلی است که هم با دنیای قدیم ما عمیقا آشنا ست و هم دنیای مدرن را نیک می‌شناسد. شفیعی کدکنی سنتی را ادامه می‌دهد که علامه قزوینی و تقی زاده و فروزانفر پایه نهادند. یعنی بیرون آمدن از حوزه علمیه و طی کردن مراحل علمی جدید در سطح عالی. شفیعی از آخرین اعضای نسلی است که هنوز می‌خواستند و می‌توانستند علامه باشند و بر علوم ادبی و دینی قدیم و جدید مسلط بودند.

شفیعی جوان بدون اینکه هرگز به دبستان و دبیرستان رفته باشد،[۸۱] پس از طی دروس حوزوی آنقدر دانش زبانی و ادبی کسب کرده بود که بتواند به راحتی در امتحان ورودی دانشگاه در مشهد شرکت کند و در رشته ادبیات فارسی پذیرفته شود. از آن پس، او همه عمر را در کار شناخت ادب فارسی و شناساندن و تعلیم آن گذرانده است. مبدع نظریات متعددی در حوزه شعر و ادب فارسی است و تاثیری چشمگیر بر نسل‌های دانشجویان جوان ادبیات و نقد ادبی و شاعران معاصر در نیم قرن اخیر داشته است. بعد از انتشار کتاب «صور خیال» او (۱۳۵۰ و ویراست بعدی ۱۳۶۶) دیگر نمی‌توان بدون مطالعه و اتکای به آن دانشجوی ادبیات بود. و بعد از درس‌ها و بحث‌ها و مقالات او درباره سبک‌شناسی نمی‌توان در این زمینه بدون ارجاع به شفیعی و نظرات بدیع او مطالعه و تحقیق کرد. در نقد ادبی هم نظرات شفیعی دامنه مباحث را بسیار گسترده کرده است و بخصوص این مباحث را که عمدتا با ارجاعات فرنگی همراه بود در حوزه مطالعات ادب فارسی به کار گرفته و الگوآفرینی کرده است. او از دلبستگان به فرمالیست‌ها یا صورتگرایان روس است و در این زمینه بعد از سال‌ها درس و بحث اهم مباحث خود را در کتاب «رستاخیز کلمات» (۱۳۹۱) که درسگفتارهای او ست آورده است. اثر او درباره «شعر معاصر عرب» (۱۳۵۹) هم تنها تالیف در موضوع خود تا زمان انتشار و سال‌ها بعد بود و محل مراجعه نسلی که از ادبیات همسایگان عرب بی خبر افتاده بود.

او در صباوت و نوجوانی از شاگردان ادیب ثانی محمدتقی ادیب نیشابوری «استاد یگانه ادب عرب و بلاغت»[۸۲] در مشهد بود که بزرگانی چون آیت‌الله سیستانی در جوانی در محضرش تلمذ کرده‌اند،[۸۳] و در سال‌های تحصیل دانشگاهی از استاد فروزانفر -از شاگردان ادیب اول عبدالجواد ادیب نیشابوری- بهره برد و، در واقع، مکتب ادیب اول و ادیب ثانی را ادامه داد و در غیاب ایشان میراث ادب قدیم و سبک آن استادان یگانه را به کلاس‌های درس دانشجویان جوان آورد. در سخن و رفتار و گفتار او بازتابی از همه استادان بزرگ ادب معاصر پیدا ست. از جمله اتکا به حافظه که نزد نسل قدیم بسیار اهمیت داشت. خود می‌گوید که مثل ادیب و فروزانفر تمام درس‌ها را به اتکای حافظه تقریر کرده است و هرگز یادداشتی یا کتابی برای تدریس به کلاس نبرده است.[۸۴]

استاد شفیعی توجه ویژه‌ای به جهان ایرانی و تنوع گویش‌های فارسی دارد و در افغانستان و تاجیکستان نیز اشعار و آثارش خوانده می‌شود. بهترین معرف شعر بیدل دهلوی که در میان همزبانان ما در خارج ایران اعتبار تام دارد از شفیعی کدکنی است یعنی «شاعر آینه ها» (۱۳۶۶) که باز در نوع خود اولین است. شاعر آینه‌ها بیدل را به شاعری آشنا برای عموم ایرانیان تبدیل کرد و بیدل پیروان بسیار یافت خاصه در دورانی که شعر سهراب سپهری بر اذهان غلبه داشت و بسیاری در جستجوی سرچشمه‌های شعر سهراب بودند و آن را از جمله در بیدل می‌یافتند.[۸۵]

شفیعی در شعر نیز از سرآمدان است و «در کوچه باغهای نشابور» او (۱۳۵۰) شهرت بسیار دارد. از شاعرانی است که شعرش رنگ فضیلت و سنت دارد و همزمان نوگرا ست. پاره‌هایی از شعرهای سیاسی و اجتماعی او همچون ضرب‌المثل در زبان فارسی رایج است. استاد شفیعی تعلق خاطری عاطفی به چپ و جنبش‌های پیش از انقلاب دارد و اثر آن را در درسگفتارهایش که به نام «ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت» نشر شده (۱۳۵۹) می‌توان دید. بخشی از آثار او در اصل درسگفتارهای او ست که معمولا به همت دانشجویانش ضبط و ثبت شده است. روانی این کتابها و معلمانه بودن و گفتاری بودن لحن آن بُرد بیشتری به آنها داده است. اما برخی پژوهش‌های عمیق و آکادمیک او از جمله کتاب‌های نخبه‌گرا ست؛ مانند کاری که در زمینه شناخت «قلندریه در تاریخ» (۱۳۸۶) انجام داده است.

شفیعی کدکنی مهر خاصی به خراسانیان و حلقه دوستان خراسانی خود دارد و گذشته از ارادات شاگردانه‌اش به ادیب و فروزانفر، دوستی او با اخوان ثالث از این میان زبانزد است. اما هر جا ادیب و اهل فضلی به کار ادب و عرفان پرداخته باشد نسبتی میان او و شفیعی برقرار است. گاه ارادت است مثل توجهی که شفیعی به استاد محمدعلی موحد دارد.[۸۶] گاه رفاقت مثل پیوند دوستی او و سایه[۸۷] که از جمله در متن متینی که سایه از دیوان حافظ به دست داده است اثر آن پیدا ست.[۸۸] و گاه نسبت شاگرد و استادی مثل پیوند استاد تقی پورنامداریان و بسیاری دیگر از اهل ادب که در مکتب شفیعی درس خوانده‌اند.

نام شفیعی کدکنی هم با نقد ادبی و سبک‌شناسی و نظریه شعر مدرن همراه است، هم با سنت مطالعات عرفانی در نسل قدمای معاصر امثال فروزانفر. او چندین تک‌نگاری ارجمند درباره بزرگان عرفان خراسان منتشر کرده (از بایزید و شیخ جام و خرقانی تا خواجه عبدالله انصاری و سنایی) و برخی از متون مهم عرفان خراسانی را نیز تصحیح و توضیح کرده است از آن جمله است اسرارالتوحید محمد منور در ذکر احوال بوسعید مهنه (۱۳۶۶)، منطق الطیر عطار (۱۳۸۳) و تذکره الاولیای او (۱۳۹۸) و نیز گزینش و شرح غزلیات شمس (۱۳۸۷). در این آثار او سنت استاد فروزانفر را ادامه داده است.

در ادب فارسی و در میان ادیبان برجسته معاصر از چهره‌هایی است که هم نخبگان سنت به او توجه دارند و هم جوانان فرهیخته و نوخواه. خلق و خویی آزاده و عیارانه دارد و به مراسم‌های رسمی و جوایز و امثال آن بی اعتنا ست اما در مراسم مردمی و غیردولتی از جمله در بزرگداشت استادان ادب و فرهنگ ایران صمیمانه شرکت می‌کند و از حامیان چنین ابتکاراتی است.

شخصیتی است که در کمک علمی به دیگران از دانشجو و غیر ایشان بی دریغ است. کلاس‌هایش نیز به روی همگان گشوده است. بنابرین در کلاس‌های او همیشه عده زیادی غیر از دانشجویانش شرکت می‌کنند تا از گنج دانش او بهره برند. او اعتبار دانشگاه است و دشوار می‌توان تصور کرد که دانشگاه در روزگار عسرتی که به آن گرفتار شده بتواند بار دیگر استادی مانند شفیعی کدکنی به خود ببیند که محفل درس او زمزمه محبت باشد و آمیزه اخلاق و فضیلت‌های قدیم و جدید در تدریس و تحقیق.

 

۱۲۸. داریوش مهرجویی – زاده ۱۳۱۸ در تهران

سینماگر فرهنگ ایران و متفکر هویت طبقه متوسط و روشنفکران آن

مهرجویی به گواه آثار و نیز «گفته‌های خانواده، دوستان و آشنایانش، فردی طنّاز، خوش‌مشرب، خوش‌محضر، خوش‌غذا، اهل خانواده، اهل مهمانی و خوش‌گذرانی‌های دسته‌جمعی و خلاصه یک بازی‌گردان، شمع محفل و شادی‌آفرینِ تمام‌عیار بوده است.»[۸۹] این ویژگی‌های مهرجویی را -که گاه به کلبی مسلکی نزدیک می‌شود- در دو فیلم شاخص او «اجاره نشین ها» (۱۳۶۵) و «هامون» (۱۳۶۸) بخوبی می‌توان ملاحظه کرد؛ گرچه در برخی آثارش نوعی درویشی و لوطیگری نیز منعکس است از جمله «بانو» (۱۳۷۰) یا «مهمان مامان» (۱۳۸۲) که سرشار از مهر به مردم و فرهنگ مردمداری ایرانی است. در این میان، هامون را باید گزارشی از سوانح احوال روشنفکری ایرانی دانست که میان دنیای عشق و کار و معنایابی زندگی و تحولات اجتماعی در هروله است. ویژگی‌هایی که در واقع شاخص زندگی طبقه متوسط ایران است که با رهبری روشنفکران خود زندگی می‌کند. و چیزی است که حکمرانی بعد از انقلاب اساسا خود را نه بر خلاف که بر ضد آن تعریف کرده است. از اینجا ست که می‌بینیم آوینی نقدی تند و گزنده بر «هامون» نوشته است. او مؤلّف را به استهزا می‌گیرد و اثر را تحقیر می‌کند و فیلم را از اساس نهیلیستی می بیند.[۹۰] آنچه او نیهیلیسم دیده بود در واقع روایت فاصله گرفتن از دین دولتی است که از اتفاق خود نمونه هیچ‌انگاری و پشت پا زدن به هر نوع اخلاق و پیمان اجتماعی میان مردم و دولت است و این را مهرجویی خیلی زودتر از بسیاری دیگر دریافته بود.

مهرجویی به یک اعتبار درست در وسط میدان کشمکش اجتماعی طبقه متوسط با طبقه جدید و نودولت انقلابی قرار گرفته بود و، در عین حال، نقدی از درون و همدلانه به طبقه متوسط داشت. «هویت باختگی، ازخودبیگانگی، مسخ شدگی، تضاد بین سنت و مدرنیته، نقد وضعیت اجتماعی حاکم، عدالت‌خواهی و در نهایت جدال ایمان و عشق، از مهم‌ترین درونمایه‌های فلسفی و سیاسی فیلم “هامون” است که کم و بیش در تمام آثار مهرجویی از فیلم “گاو” تا “سنتوری” دنبال شده است.»[۹۱] نقش او که «از قله‌های سینمای مدرن و موج نو در ایران بود» به طور خاص بعد از انقلاب در نمایش کم نظیر زوال این طبقه و آرزوها و ارزش‌هایش برجسته است.

داریوش مهرجویی «در خانواده‌ای از طبقه متوسط در تهران و زیر پر و بال مادربزرگی مسلمان و مومن بزرگ شد»؛[۹۲] که بازتاب آن را در صحنه‌ای از هامون می‌بینیم که او به خانه پدری باز می‌گردد. این تجربه تا نسل او تجربه یکسان بسیاری از مردم ایران است و مهر و انسِ او را به طبقه متوسط سنتی شکل بخشیده است. به همین ترتیب، توجه او به موسیقی و زبان انگلیسی و نهایتا فلسفه و سینما و تحصیل در غرب فصل مشترک بسیاری از جوانان دوره او ست. «برای تحصیل در رشته سینما و فلسفه در دانشگاهUCLA  به آمریکا رفت. اما بعد از مدتی سینما را رها کرد و به تحصیل در رشته فلسفه پرداخت و در همین رشته فارغ التحصیل شد.» اما در همان غربت غربی همچنان ایرانی ماند چندان که مجله «پارس ریویو» را که ویژه ادبیات و فرهنگ بود به زبان فارسی در کالیفرنیا منتشر می‌کرد.[۹۳] اصلا اهل کتاب بود و این را در گرایش و رفتار شخصیت‌های متعدد در فیلم های او می‌توان یافت. چنانکه نه تنها می‌خواند که داستان می‌نوشت، نقد می‌نوشت و ترجمه می‌کرد و دلبستگی‌های فلسفی و ادبی خود را در کنار سینما دنبال می‌کرد و در سینما هم این دلبستگی‌ها را منعکس می‌ساخت.

در بازگشت از آمریکا به شمار فیلمسازانی پیوست که ایرانِ در حال توسعه را از چشم دیگری می‌دیدند و آن را به زبانی استعاری بیان می‌کردند. فیلم «گاو» طعنه‌ای آشکار به پروژه مدرنیزاسیون آمرانه شاه و شعار تمدن بزرگ او بود و به همین دلیل توقیف شد.[۹۴] این فیلم که بر اساس داستانی از غلامحسین ساعدی ساخته شد علاقه مهرجویی را به ادبیات ایران و اقتباس ادبی نشان می‌دهد. «بخش بزرگی از فیلم‌های مهرجویی اقتباس از آثار ادبی است. نه تنها آثار ایرانی که آثار ادبیات جهانی. او را باید روشنفکری دانست که جهانی فکر می‌کرد و ایرانی عمل می‌کرد و توانسته بود امر مشترک میان انسان‌ها را برجسته کند.»[۹۵]

بیان استعاری مهرجویی رابطه عمیق او را با ادبیات و نیز فکر و هویت ایرانی نشان می‌دهد. چیزی که در کار بیضایی و گاه کیمیایی هم دیده می‌شود. آنها بهترین محصول نسل روشنفکران ادبی ایران هستند. در عین حال، اگر بیضایی به زبانی فاخر سخن می‌گوید و کیمیایی به زبان فرودستان گرایش دارد، زبان مهرجویی زبان پر نیش و نوش طبقه متوسط است.

مهرجویی در «گاو» سوی دهقانان و مردم بی پناه دوران تمدن بزرگ ‌ایستاد و در سیاسی‌ترین فیلم خود در آن دوره یعنی «دایره‌ مینا» به نمایش لایه‌های زیرین جامعه‌ ایرانی ‌پرداخت[۹۶] اما در فیلم‌های بعد از انقلاب خود عمدتا کنار طبقه متوسط ایران ایستاد که این بار نوبت بی پناه شدن آنان بود در حکومت مستضعفان. توجه روشن او به زنان نیز همسو با جنبش اجتماعی آرام و پیوسته زنان ایران بعد از انقلاب در خودیابی است و در این مسیر چندین فیلم درباره‌ زنان و دنیا و نگرانی‌ها و رنج‌هایشان ساخت (سه‌گانه‌ سارا، پری و لیلا، و نیز بانو، مهمان مامان و لامینور).[۹۷] اصولا، «بانو اثری تمثیلی از وضعیت پس از انقلاب ایران و تحقیر فرهنگ طبقه متوسط رو به بالا و غارت آن به وسیله توده‌های روستایی بود».[۹۸] همزمان، در فیلم‌های او از جمله فیلم‌های دنیای زنانه رگه‌های معنویت عرفی و خودشناسی بی اعتنا به روایت رسمی دین برجسته است. در واقع، از گاو تا هامون و بانو و پری مساله او انسان در بحران است.[۹۹] بحرانی که خاص دنیای امروز ما ست. در این دنیا تلاش او این بود که ایمان خود را مثل قهرمانان داستان‌ها و فیلم‌هایش حفظ کند؛[۱۰۰] حتی وقتی مثل پناه دادن به بی پناهان در «بانو» آن ایمان دولتی مستعجل باشد و قربانی خوش بینی خود. -چیزی که ماهیت انقلاب ایران را تصویر می‌کند.

فیلم‌های مهرجویی از این منظر تاریخ روایی طبقه متوسط ایران بعد از انقلاب است و «بیانگر شناخت عمیق او از این طبقه و آشفتگی‌ها و بحران‌های آن در جامعه‌ای که می‌خواست این طبقه و خواست‌های او را ندیده بگیرد».[۱۰۱] چیزی که نمی‌تواند جز به ویرانی خانه ختم شود که محور اصلی فیلم «اجاره‌نشین ها»ی او ست یا جشن و شادی را زوال بخشد مثل آنچه در «لامینور» می‌بینیم. بنابرین او مثل کیمیایی (در «سفر سنگ») از سینماگرانی است که نه تنها امروز که آینده را می‌بینند. از کارهای او برمی‌آید که به این ویژگی در کار دیگران هم توجه داشته است چنانکه در کتابش «روشنفکران رذل و مفتش بزرگ» به وجه پیشگویانه اندیشه داستایوسکی توجه دارد[۱۰۲] و خودش هم به این امر اذعان داشت که انگار در فیلم‌هایش پیشگویی می‌کند؛[۱۰۳] چنانکه در سکانس پایانی «پری» گویی جنبش زن، زندگی، آزادی را پیشگویی کرده است: زنانی که کوزه‌های آب را سالم به بالای تپه می‌رسانند.

مهرجویی سرنوشت غریب و تلخی داشت. مردی که اهل بزم و سرخوشی و تامل همزمان بود و سفره ایرانی را به صورت یک شخصیت ثابت در فیلم‌هایش به کار گرفت[۱۰۴] -چنانکه در مهمان مامان دیدیم- و ارزش مهر و همزیستی و صلح و شادی این سفره را برجسته ساخت و غذایی را که با عشق پخته شده بود مقدس می‌شمرد،[۱۰۵] خود به تیغ قهر و کین به قتل رسید. هم او و هم همسرش که در فیلم‌های متعددی قصه‌نویس مشترک فیلم‌ها بود. گویی نشانه‌ای باشد از نامرادیِ گفتن از صلح و شادی در زمانه ستیز با هر چه شادی و مردمی است. زندگی او همان شعر شاملو است که در پایان فیلم «بانو» از زبان قهرمان اصلی فیلم بیان می‌شود:

گر بدین سان زیست باید پاک
من چه ناپاکم اگر ننشانم از ایمان خود چون کوه
یادگاری جاودانه بر تراز بی بقای خاک

 

۱۲۹. شجریان – زاده ۱۳۱۹ در مشهد

حافظ موسیقی ایران، هنرمند و قهرمان ملی، یادآور بزرگ و «خاک پای ملت ایران»

شجریان انقلابی بود و از معدود انقلابیونی که انقلابی ماند. انقلابی به همان معنای سال ۵۷ و ۵۸ می‌گویم. آدمی که به مردم خود عشق بورزد و شادی ایشان و آبادی وطن را بخواهد و از قرآن و سنت تا آیین‌های عیاری و پهلوانی ایرانیان را بشناسد و پاس بدارد. تا انقلاب جلسات قرآن شجریان ادامه داشت و یکسال پیش از آن مقام اول قرائت قرآن را کسب کرده بود.[۱۰۶] وقتی در جنوب شهر تهران و در فرهنگسرای بهمن کنسرت برگزار کرد (شهریور ۱۳۷۰[۱۰۷]) در پیامی شور و حال خود را بیان کرد و آنان را ستود که همیشه عیاران و جوانمردان و مَشتی‌ها و پهلوانان از بین آنان و زورخانه‌های آنان برخاسته‌اند؛ «آنها که بی صدا و بی ریا، یار و همدرد یتیمان و حتی ورشکستگان بودند و نان خود را به سفره گرسنگان می‌بردند چون شما پرورندگانی داشتند.»[۱۰۸]

او از معدود کسانی بود که همه آنچه باید می‌داشت داشت تا بتواند در مقابل ابتذال سیاست حاکم بایستد و کس را زَهره آن نباشد که او را آسیب رساند. می‌گفت: «من با جامعه حرکت می‌کنم. اگر با جامعه باشی خود مردم تو را حرکت می‌دهند. من با مردم زندگی می‌کنم و با آنها درد مشترک دارم. برای همین است که می‌دانم چه می‌خواهند.»[۱۰۹] آدم حزب و گروه نبود. ولی سیاسی بود. «اگر بخواهم کار سیاسی بکنم حربه ام موسیقی است.» این است که هر کاسِت جدید او حادثه‌ای بود. در تمام دهه ۶۰ و ۷۰ و بعد در جنبش سبز. شجریان توانسته بود از محدود شدن فضا برای موسیقی در سالهای انقلاب به استادی استفاده کند و ارزش‌های بی مثال موسیقی ایرانی را به صحنه عمومی آورد و آن را با رگ رگ هوشیاری سیاسی مردم پیوند بزند.

شجریان همواره سیاسی بود گرچه به نحوی خراسانی و رندانه. حلقه‌ای بودند این رندان خراسانی. از اخوان تا شفیعی کدکنی. این است که وقتی در آلبوم «بیداد» (۱۳۶۴) خواند: «شهر یاران بود و خاک مهربانان این دیار/ مهربانی کی سرآمد شهریاران را چه شد» صدای مجلسیان درآمد![۱۱۰] و از قرار یک شب هم بازداشت شد.[۱۱۱] وقتی هم در کنسرت بیات ترک سفارت ایتالیا (۱۳۶۲ و نشر آن در ۱۳۶۴) خواند: «کی شعر تر انگیزد خاطر که حزین باشد»، گویی حس تمام شهر و تمام ایران را باز می‌گفت. چنان که وقتی در نوا می‌خواند: «غم زمانه خورم یا فراق یار کشم؟» او همیشه بیانگر حس مشترک بود و مثل حافظ همه جا عشق و سیاست را به هم می‌آمیخت.

و وقتی جنبش بزرگ مردمی در سال ۸۸ پیش آمد و آن رئیس جمهور تقلبی مردم را خس و خاشاک خواند، شجریان گفت من هم از همین خس و خاشاک ام و برای همین خس و خاشاک می‌خوانم و این «فهم و درک مسئولیت اجتماعی بر جذابیت هنر و بلندی جایگاه او می‌افزود».[۱۱۲] به قول عبدالکریم سروش، شجریان «دُرّ دری را در پای خوکان نریخت. برای مردم خواند و از اقبال مردم برخوردار شد.»[۱۱۳] در مشی سیاسی‌اش هم کسی بود که زمانی از برداشتن تفنگ می‌خواند اما نهایتا در همان جنبش سبز به زمین گذاشتن تفنگ رسید.[۱۱۴]

شجریان به کار هنری خود سخت آگاه بود. در گفتگوهایش با نگرشی روشن از هنر سخن می‌گوید. رابطه سنت و ابداع را خوب می‌شناسد و سنت شکنی را در هر نسلی ضروری می‌بیند تا جا برای نوآوری پیدا شود. «شاگردان من زمانی کسی خواهند شد که بر شجریان تمرد کنند؛ اگر از شجریان نگذرند تکرار من خواهند بود.»[۱۱۵] در مقابل موسیقی غربی هم نگاهی آموختنی دارد؛ آنچه نو و بدیع است بگیریم و با آنچه داریم درآمیزیم: «مثلا خربزه مشهد را می‌کاریم و از شیوه آبیاری و سمپاشی جدید استفاده می کنیم. موسیقی هم همینطور است.»[۱۱۶] در موسیقی سیر و سلوک داشت و در اوج نظرگاه خود به هنر به دیدگاه‌های فلسفی و اشراقی نزدیک می‌شود: «در هنر می‌شود نوای هستی را شنید. معراج در این عرصه روی می‌دهد: پروازی به فرازستان معنا. من فکر می‌کنم معنا جایی است که انسان به اوج احساس انسانی خود برسد. اینجا ست که انسان می‌خواهد به خدا برسد. جایی است که جزو مجردات است. همه‌اش حس است. فروغ است.»[۱۱۷] از دید او، «انسان از طریق هنر به طور مطلق در کمند زیبایی است. آن ساعت که انسان زیبایی را درک می‌کند بهترین لحظات عمر است. زیبایی انسان را به کمال خود و انسانیت نزدیک می‌کند.»[۱۱۸]

به نجوم و کیهان شناسی علاقه داشت و یکبار گفته بود اگر دوباره به دنیا بیاید می‌خواهد ستاره‌شناس شود. نشد ولی موسیقی افلاک را در موسیقی خود بازتاب داد: «اینکه به موسیقی شجریان صفت آسمانی داده‌اند علاوه بر رنگ و بوی بهشتی پشتوانه آن همین ریتم و آهنگ عالمگیر می‌تواند باشد. چیزی که بُن‌مایه تمامی طبیعت و کل هستی را تشکیل می‌دهد.»[۱۱۹]

شجریان می‌گوید: «صدای هنرمند، عطر و موج شخصیت او را به همراه دارد»؛[۱۲۰] سخن دقیقی است. حال اگر بخواهیم شخصیت او را بشناسیم باز باید به خود او مراجعه کنیم که می‌گوید: «من با سروش نهادهای مردم پاک طینت و راست و درست زندگی می‌کنم. موسیقی من پیامی دارد که مردم پاک سرشت می‌خواهند.»[۱۲۱] معتقد بود «اگر جامعه موسیقی خوب نداشته باشد روانش بیمار می‌شود. موسیقی به موقع به داد انسان می‌رسد تا بتواند به زندگی‌اش ادامه دهد.»[۱۲۲] بنابرین، نگران این بود که «هویت موسیقی ایرانی از بین نرود. این موسیقی با حس درونی ایرانی و با تاریخ این سرزمین و گوهر خاک عجین شده است».[۱۲۳]

هنرمندانی چون شجریان «غمگسار فرهنگ و هویت ملی اند».[۱۲۴] او از هر که می‌توانست آموخت و «هر چه می‌توانست کرد همه برای اینکه در آنچه می‌آفریند یعنی آواز ایرانی شاهکار خلق کند».[۱۲۵] خود نیز می‌گفت: «همیشه می‌خواهم کاری عالی عرضه کنم.»[۱۲۶] برای همین از کار در رادیو ایران دلگیر بود. رادیو برایش دست و پا گیر بود و هنرمندانی که زمانی ایشان را نادیده می‌ستود در وقت دیدار در برابر او فرو ریختند.[۱۲۷] و بارها این را به هوشنگ ابتهاج گفته بود. «در این فکر بودم که از رادیو بیرون بیایم.» می‌خواست برود کشاورزی کند[۱۲۸] در عمل از سال ۵۹ بود که مدتی خانه‌نشین شد و به گلکاری مشغول بود. تا اتهام‌های سنگین حزبی بودن از او زدوده شود؛[۱۲۹] گرچه بعد نیز سال‌ها در وطن خود با مانع روبرو بود و نتوانست روی صحنه ظاهر شود. شجریان به قناری و گل علاقه داشت. انواع قناری‌ها را می‌شناخت و انواع گل‌هایی که پرورش می‌داد نمونه است و برای آن خودآموزی فراوان کرده و با گل‌پروران و باغبانان آشناشده تا از ایشان بیاموزد. باغبان خوبی هم بود. در خوشنویسی نیز استاد بود. ساز هم می‌ساخت.[۱۳۰]

صدای شجریان در خدمت شعر فارسی بود و او «پیوندی را که از دیرباز میان شعر فارسی و موسیقی ایرانی وجود داشته بسیار استوارتر کرد».[۱۳۱] شجریان از میان دوستان خراسانی خود علاقه خاصی به شفیعی کدکنی داشت و هر هفته یکدیگر را می‌دیدند. شفیعی مقام شجریان را در موسیقی آوازی ایران چونان مقام حافظ در شعر فارسی دانسته است.[۱۳۲] در واقع آشنایی شجریان با قرآن و موسیقی او را با حافظ که قرآن‌شناس بود و اهل موسیقی (و چه بسا نام حافظ بر او از همین موسیقی‌دانی بر می‌آید) همانند می‌کند. شجریان شخصا نیز علاقه خاصی به حافظ داشت. فهرست کارهایی که از حافظ خوانده است به ۱۲۸ ترانه می‌رسد[۱۳۳] «ربّنا»ی شجریان به تنهایی نشانگر همه دانش و هنر شجریان است.

مردی بزرگ بود که هنرش عزت ایران بود و عزت ما بود و هست و خواهد بود. هنر اگر هنر است نمی‌تواند سر خم کند. هنرمندی که جز به مردم تعظیم کند هنر را خوار داشته و جادوی را ارجمند ساخته است. به هر کس حرمت کرد هم به خاطر مردم بود و به خاطر مردمی بودن آن کس بود. پادشاهی بود غنی از دیگران و بر قلمرو هنر و عزت و سربلندی فرمان می‌راند. این خراسانی فروتن و مغرور، این حافظ موسیقی ایرانی، این هنرمند دلسوز به حال ملت خاطره‌ها برای ما ساخته است که تا هستیم با ما خواهد بود. ترانه‌اش رهایی بود. آزادگی بود. ادب و حکمت بود. و عشق بود. عشقی که در سال‌های وبای انقلاب ما سخت به آن نیاز داشتیم. ترانه‌اش مرهم دل‌های ما بود.

می‌گفت: «موسیقی انسان را به کمال می‌رساند»[۱۳۴] و او خود انسانی کمال‌یافته بود و کار هنرمند را آماده کردن جامعه برای «تحقق انسان ناب» می‌دانست تا «همه در کنار هم با آرامش زندگی کنیم و آن بهشت موعودی را که می‌گویند در همین جا ببینیم.»[۱۳۵] و آمیختگی هنر عالی و اخلاق والا و مردمی بودن رمز محبوبیت او بود و او را به شمایلی از فرهنگ و هویت ایرانی تبدیل کرد.

۱۳۰. لطف الله میثمی – زاده ۱۳۱۹ در اصفهان
چریک موحد، زندانی دوره شاه، مدیر مجله چشم انداز ایران

مهندس میثمی مشی ملی و مذهبی دارد و ارادتی عمیق به مصدق. به خاطر علاقه به مصدق بود که در زمینه نفت تحصیل کرد و نمونه‌ای از مهندسان مسلمان است که شاخص آنها مهندس بازرگان و مهندس سحابی پدر و پسر هستند. علاقه او به جنبش احیاگری اسلام و زدودن آن از خرافات از جوانی شکل گرفت. از پیروان آیت‌الله طالقانی بود و اندیشه‌های او را با اندیشه‌های حنیف نژاد -از بنیانگذاران مجاهدین خلق- پیوند زد. خودش می‌گوید: «کسی که ما را خیلی بیدار کرد یکی مرحوم طالقانی بود …یکی هم حنیف نژاد».[۱۳۶] او طالقانی را «سید جمال عصر ما»[۱۳۷] می‌داند.

در سال‌های ورود میثمی به دانشکده فنی جبهه ملی پر و بالی باز کرده بود (۱۳۳۹ تا ۱۳۴۲) و میثمی در این جبهه فعال بود و در جناح مذهبی آن قرار داشت که بازرگان و طالقانی و سحابی از اشخاص موثر آن بودند و نهایتا برای تاکید بیشتر بر نزدیکی سیاست و مذهب «نهضت آزادی» را پایه‌گذاری کردند (اردیبهشت ۱۳۴۰).[۱۳۸] میثمی و حنیف نژاد و سعید محسن و شماری دیگر از اعضای آینده مجاهدین خلق عضو نهضت شدند و در سازماندهی و نقد درونی آن فعال بودند.[۱۳۹] با سرکوب حرکت ملی و دستگیری بازرگان و طالقانی و بازگشت فضای اختناق بعد از خرداد ۱۳۴۲ جوانترها به سمت رادیکال شدن گرایش پیدا کردند. خود میثمی هم در ۱۳۴۳ دستگیر شد. میثمی می‌گوید بعد از خرداد ۱۳۴۲ «به حرکت های عملی و چریکی معتقد شده» بود.[۱۴۰] کسان دیگری هم به همین عقیده رسیده بودند. ترور ناموفق شاه در فروردین ۱۳۴۴ ناشی از چنین رویکردی بود. از اواخر دهه ۴۰ نسل جوان مبارز به سمت کار چریکی رفتند.

میثمی که حال مهندس نفت بود به استخدام شرکت نفت در آمد و در سال ۱۳۴۷ برای آشنایی با صنعت نفت آمریکا به آنجا سفر کرد. این سفر مقارن بود با جنگ اعراب و اسرائیل در ۱۹۶۷ و میثمی دلیل دیگری پیدا کرد که باید با رژیم شاه مبارزه کند زیرا متوجه شد که شاه در جریان این جنگ به اسرائیل نفت فروخته است. وقتی به کار بازگشت در جریان یک سفر شاه به جنوب برای بازدید به کشتن او فکر کرده بود.[۱۴۱] سفرهای بعدی او به آمریکا و اروپا باب آشنایی او را با اپوزیسیون شاه در خارج کشور باز کرد و با بسیاری از آنها به همفکری و همکاری پرداخت.

میثمی از اعضای اولیه سازمان مجاهدین خلق است و از ۱۳۴۸ رسما وارد سازمان شد. در سال ۱۳۵۰ که مراقبت امنیتی و سرکوب گروه‌های سیاسی همزمان با جشن‌های ۲۵۰۰ ساله شدت گرفت همراه با دیگر اعضای مجاهدین به زندان افتاد. در واقع، میثمی و دوستانش برنامه‌ریزی می‌کردند تا به شبکه برق آسیب برسانند و جشن‌ها را مختل کنند.[۱۴۲] فضا هر چه بیشتر رادیکال می‌شد. مجاهدین نیز در داخل زندان به مارکسیسم گرایش پیدا کردند. نیاز زمانه ایدئولوژی بود: «مارکسیست‌ها دربرابر هر مساله‌ای موضعی ایدئولوژیک داشتند. درباره هنر، موسیقی، طبقات مختلف، تاریخ. همین انسجام ظاهری از عواملی بود که ]تقی[ شهرام را جذب مارکسیسم کرد.»[۱۴۳] در کنار متون چپ مبارزان مسلمان چندان دست پر نبودند. ولی کتاب‌های بازرگان که نوشتن آنها را در زندان هم ادامه داد -مثل اسلام مکتب مبارز– خوراک فکری مناسبی برای امثال حنیف نژاد بود که به کارهای تئوریک علاقه‌مند بود.[۱۴۴] آثار شریعتی هم سپس به آن اضافه شد.

میثمی در آن دوران بیشتر به کار عملی توجه داشت. معتقد بود «رژیم خیلی نظامی شده و کار سیاسی دیگر فایده ندارد».[۱۴۵] بعد از دو سال که از زندان درآمد مجددا فعالیت‌های چریکی را پی گرفت اما در جریان ساخت یک بمب در خانه تیمی در شب ۲۸ مرداد ۱۳۵۳ بمب منفجر شد و او یک دست و بینایی دو چشم خود را از دست داد. در بیمارستان دستگیر شد و این بار تا آبان ۱۳۵۷ در زندان ماند و همراه طالقانی و منتظری و دیگر زندانیان سیاسی در آستانه انقلاب آزاد شد.

در سال‌های پیش از انقلاب، میثمی از مجاهدین به رهبری مسعود رجوی جدا شد و پس از انقلاب ایده‌ها و تحلیل‌های خود و همفکرانش را در نشریه راه مجاهد نشر می‌کرد. این نشریه مثل بسیاری از نشریات دیگر انقلاب نهایتا توقیف شد اما در سال‌های بعد به مجله چشم انداز ایران تبدیل شد (شماره نخست: تیر و مرداد ۱۳۷۸) که دانشنامه‌ای از مسائل جاری ایران است[۱۴۶] و کانونی برای ملیون مسلمان تا با طرح مسائل ایران برای آن چاره‌اندیشی کنند.

در دیدگاه میثمی، مشارکت حق همه شهروندان است. او در تحلیل تاریخ معاصر معتقد است سه رویداد دوره شاه یعنی کودتای ۲۸ مرداد، سرکوب قیام ۱۵ خرداد و تاسیس حزب رستاخیز هر کدام نسلی از مدیران کشور را حذف کرد. در حالی که ایران برای توسعه و آبادی و رشد اقتصادی نیازمند همه نیروهای خود است. امری که از دید او در دوره مصدق تحقق پیدا کرده بود. آینده ایران بنابرین باید از الگوی مصدق یاری بگیرد و به طرحی برای مشارکت همگانی برسد و تمام شهروندان در مدیریت کشور مشارکت کنند.[۱۴۷]

مهندس میثمی الگویی است از سیاست اخلاقی، ثبات قدم و پیگیری مستمر و خستگی‌ناپذیر در فعالیت‌های اجتماعی در جهت خیر عمومی و با وجود نابینا بودن همیشه به‌روز است و با ایمانی راسخ و با تکیه بر تجربه‌ای طولانی سخن می‌گوید و با پرهیز از رادیکالیسم و با تکیه به شجاعت ذاتی توانسته است سال‌ها در صحنه اندیشه اجتماعی و سیاسی ایران فعال بماند. او از آخرین بازماندگان نسلی از مبارزان مسلمان است که قرآنی می‌اندیشیدند و برایشان اسلام بیشتر در قرآن‌شناسی معنی داشت تا تکیه به اخبار و احادیث. و بنابرین سنت بازگشت به قرآن را ادامه می‌دهد. به نظر او، مجاهدین اولیه هم چنین بودند و «به درک عمیقی از قرآن رسیده بودند».[۱۴۸] مجاهدین جزوه‌ای هم به نام دینامیزم قرآن نشر کردند ولی نهایتا در سال ۵۲ بعد از شهادت حنیف نژاد، قرآن را از آموزش‌ها کنار گذاشتند.[۱۴۹]

او منتقد حوزه علمیه هم هست از این بابت که قرآن در آموزش‌های حوزوی محوریت ندارد.[۱۵۰] و طبعا در این زمینه پیرو طالقانی است.[۱۵۱] و همزمان منتقد منطق و متافیزیک یونانی و غربی است و مولوی را در این نقد پیشگام می‌بیند.[۱۵۲] در مورد روایت هم به طالقانی استناد می کند که گفته بود به جای روایات به زندگی امامان توجه کنید. «مجاهدین نیز با الهام از این تعلیمات بود که به توشه‌گیری از نهج البلاغه و زندگی امام علی و امام حسین و امام حسن پرداختند.»[۱۵۳] و او کسی است که از این مسیر و این تعلیمات تا امروز فاصله نگرفته است و در واقع انقلابی باقی مانده است. کنشگری میثمی یادگاری از یک نسل باهمت و متدین و مبارز است که از اصول خود منحرف نشد. اگر سازمان مجاهدین به راهی می‌رفت که حنیف نژاد و میثمی و بنیانگذاران سازمان می‌رفتند تاریخ بعد از انقلاب صورتی دیگر می‌داشت.

 

۱۳۱. عباس کیارستمی – زاده ۱۳۱۹ در تهران

ایرانی به کمال؛ سادگی به کمال؛ آزادگی به کمال؛ صاحب درکی عمیق از فرهنگ ایرانی

کیارستمی در فرهنگی به کمال رسید که برای گفتمان‌های غالب روشنفکری ناشناخته یا کم ارج و دست دوم بود؛ یعنی فرهنگ ایران. و در زمانه‌ای به کمال و پختگی خود دست یافت که ما بیش از همیشه به چنین بازتابی از فرهنگ خود نیاز داشتیم؛ یعنی در زمانه انحطاط دین رسمی. او جانشینی برای ارزش‌های دینی یافت که فرهنگ و ادب ایران بود و آن را در سینمای خود جهانی و جاودانی ساخت.

پیوند عمیق کیارستمی با دو شاعر که هر دو شمایل‌های فکر و فرهنگ معاصر ما هستند واگوی رمز و راز شخصیت و اندیشه کیارستمی است: سهراب سپهری و فروغ فرخزاد. پیوند او با سپهری از همه روشن‌تر در «خانه دوست کجا ست؟» دیده می‌شود. و پیوند او با فروغ در «باد ما را خواهد برد». کیارستمی راه هر دوی آنها را بعد از انقلاب دنبال کرد. آنچه او به صحنه آورد چیزی بود که در فکر و شعر و حکمت زندگی فروغ و سپهری پخته شده و رسیده بود اما هنوز شیوع عام نیافته بود. آن آمیختگی ساده و صمیمی با طبیعت که بهترین شاعران دوره معاصر ما را متمایز می‌کند یعنی نیما و فروغ و سپهری در کار کیارستمی هم ادامه یافت -به بیانی و زبانی دیگر و با تاملاتی دیگر. این را بخوبی در فیلم «گزارش» کیارستمی می‌بینیم؛ این تماشای جهان بدون دخالت در آن. این آرامش در حضور دیگران. این فرار از کژ و کوژ کردن واقعیت. و اگر به شعرهای کیارستمی نگاه کنیم می‌بینیم که این دقیقا همان نگاهی است که او در شعر هم دنبال کرده است. اینها همه صورت‌های یک منِ فرهیخته است.

سینمای کیارستمی ادامه شعر فارسی است. آینه آن حکمت جاویدان است. ریشه‌ای است برای مخاطب تا در توفان تزلزل ارزش‌ها جایی و معبدی برای استقرار فرهنگی داشته باشد. او سینما رفتن را به یک آیین پالایش تبدیل می‌کند. هیچ کس برای تفریح به تماشای فیلم‌های کیارستمی نمی‌رود. و نه تنها سینمای او معبدی برای فرهنگ ایران است بلکه شعرهایش، کتاب‌هایش، عکس‌هایش، نقاشی‌هایش. او آدمی است که در دل این فرهنگ زیسته و هر چه کرده در ستایش فرهنگ و طبیعت ایران کرده است.

یکی از زیباترین فیلم های کیارستمی «شیرین» است. این فیلم که شاید مدرن‌ترین اثر سینمایی کیارستمی است، از زوایای مختلفی قابل تحلیل است. اما در این مقام این نکته برجسته است که او قصه‌ای را بدون نشان دادن آن روایت می‌کند. تنها در چهره تک تک تماشاگرانش. او می‌داند که همه آنها و همه ما قصه را می‌دانیم. وقتی از این چهره به آن چهره می‌رود به ما می‌گوید که از چشم من بخوان. از چشم‌ها بخوان. قصه قصه ما ست. این قصه در سویدای وجود ما ست. ناخودآگاه ما و وجدان جمعی ما ست. این قصه از ما جداشدنی نیست. پیر یا جوان. این زندگیِ شیرین است. این فرهنگِ شیرین است. این سکوت ما ست که پر از قصه‌ها ست. آن صدای قصه روی پرده خیال ما ست. آن صدایی است که همیشه می‌شنویم. صدایی که مانده است و ماندگار است. او سنتی‌ترین داستان ما را در مدرن‌ترین شیوه روایت می‌کند. این همان نیست که ما را دوستدار کیارستمی و دیگر خداوندگاران فرهنگ معاصر می‌کند؟[۱۵۴]

———————————————-

[۱] سارا مهدیزاده و پیروز حناچی، «نقش معماران و باستانشناسان غربی در مرمت بناهای تاریخی ایران در دوران پهلوی»، نشریه هنرهای زیبا- معماری و شهرسازی، دوره ۲۱، شماره ۳ (پاییز ۱۳۹۵)، ص ۱۱.

[۲]  بنگرید به گفتگوی من با آشوری برای دفتر پنجم از دفترهای آسو: «زبان فارسی و هویت‌های ملی سه گانه (ایرانی، تاجیکی، افغانستانی)»، ایران فرهنگی، آسو، ۱۳۹۸.

[۳]  بنگرید به: «با خلیل ملکی در واپسین سال‌های زندگی‌اش»، در: داریوش آشوری، پرسه‌ها و پرسش‌ها، تهران: آگه، چ۲: ۱۳۸۹، ص ۳۱.

[۴] فرهنگ واژگان علوم انسانی او سه ویراست دارد. بنگرید به: فرهنگ علوم انسانی، با بازبینی سراسری و افزودن ۱۹۰۰ درآیند تازه، تهران: نشر مرکز، ویراست سوم: ۱۳۹۲.

[۵] محمدسعید حنایی کاشانی، «داریوش آشوری از ترجمه تا فرهنگ‌نویسی، از جُستارنویسی تا فرهنگ‌سازی»، بی.بی.سی فارسی، ۱۷ مرداد ۱۳۹۳،

https://www.bbc.com/persian/iran/2013/11/131116_l44_ashouri_anniversary_translation.

[۶] این مقاله نخست در بی بی سی فارسی نشر شد: «نیچه، زرتشت و ایران»، ۱۱ آوریل ۲۰۰۴،

https://www.bbc.com/persian/interactivity/debate/story/2004/04/040411_mj-ashouri-nietzsche-d.

و سپس در کتاب آشوری آمده است: «نیچه و ایران»، در: پرسه ها و پرسش ها، پیشین، صص ۱۵۶-۱۶۹.

[۷]  مهدی جامی، ما و مدرنیت؛ گفت-و-گو با داریوش آشوری، واشنگتن: آموزشکده توانا، ۲۰۱۶، ص ۱۵.

[۸] همان، ص ۳۵.

[۹] در: عرفان و رندی در شعر حافظ، تهران: نشر مرکز، ویراست ۲: ۱۳۷۹.

[۱۰] مهدی جامی در گفتگو با داریوش آشوری، «داریوش آشوری؛ ۷۵ سال زندگی با زبان و فرهنگ ایرانی»، بی.بی.سی فارسی، ۲۷ آبان ۱۳۹۲،

https://www.bbc.com/persian/arts/2013/11/131118_l44_ashouri_anniversary_jami_interview.

[۱۱] «جلال آل احمد»، در: داریوش آشوری، گشتها، تهران: آگاه، ۱۳۵۷، ص ۶۹. نیز بنگرید به: «نظریه غربزدگی و بحران تفکر در ایران» در: آشوری، ما و مدرنیت، تهران: صراط، چ۲: ۱۳۷۷، صص ۱۳۳-۱۴۱.

[۱۲]  داریوش آشوری، «اسطوره فلسفه در میان ما؛ بازدیدى از احمد فردید و نظریه غرب زدگی»، نسخه وب، ۱۳۸۳.

[۱۳]  فیروزه خطیبی در گزارش سخنرانی داریوش آشوری، «مفهوم ‘کین توزی’ و بحران ذهنی روشنفکری ایرانی»، بی.بی.سی فارسی، ۱۴ خرداد ۱۳۹۱ – ۳ ژوئن ۲۰۱۲،

https://www.bbc.com/persian/arts/2012/06/120603_l44_ashuri_darush_iranian_intellectual.

نیز بنگرید به: جامی، «ما و مدرنیت»، پیشین، ص ۲۵.

[۱۴] فیروزه خطیبی، «مفهوم کین توزی»، همانجا.

[۱۵] بنگرید به گفتگوی پرنکته‌ آشوری و جمعی از اهل قلم و اندیشه در: کلک، شماره ۳۷ (فروردین ۱۳۷۲).

[۱۶]  بهرام بیضایی، جدال با جهل، در گفتگو با نوشابه امیری، تهران: نشر ثالث، ۱۳۸۸، ص ۱۹.

[۱۷]  همان، ص ۲۶.

[۱۸]  همان، ص ۲۸.

[۱۹]  همان، ص ۵۰.

[۲۰]  همان، ص ۶۲.

[۲۱] همان، صص ۵۹-۶۰.

[۲۲]  همان، ص ۶۵.

[۲۳]  همان، ص ۷۸.

[۲۴] زاون قوکاسیان، گفت و گویی با بهرام بیضایی، تهران: آگاه، ۱۳۷۱، صص ۴۲-۴۳.

[۲۵] بنگرید به مصاحبه بابک غفوری آذر با بیضایی برای رادیو فردا، ۱۳ مهر ۱۴۰۳،

https://www.radiofarda.com/a/interview-bahram-beyzaei-playwriter-clerics-iran/33146545.html.

[۲۶] همان، صص ۲۱-۲۲.

[۲۷] همان، ص ۱۱۵.

[۲۸]  بیضایی، جدال با جهل، پیشین، ص ۸۹.

[۲۹]  همان، ص ۹۵.

[۳۰]  همانجا.

[۳۱] قوکاسیان، گفت و گو، پیشین، صص ۱۱-۱۲.

[۳۲] همان، ص ۵۴.

[۳۳] بنگرید به: «آیا هزار افسان خیالات است؟» در: هزار افسان کجا ست؟، تهران: انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، ۱۳۹۱، صص ۹-۳۵.

[۳۴]  بنگرید به: «شهرزاد و دین آزاد از کجا می آیند؟» در: بیضایی، هزار افسان، پیشین، ص ۱۰۷، ص ۱۱۵، ص ۱۱۸، ، ص ۱۲۳، صص ۱۲۵-۱۲۶.

[۳۵]  فرح پهلوی، کهن دیارا، خاطرات فرح پهلوی، بی جا، فرزاد، چ۲: ۱۳۸۸، ص ۵۲.

[۳۶]  ویدا حاجبی تبریزی، یادها، کلن: باقر مرتضوی، ۱۳۸۹، ۱/۵۱-۵۳.

[۳۷] همان، ۱/۵۲؛ قس: فرح پهلوی، کهن دیارا، پیشین، ص ۱۰۹ و زایمانش در جنوب شهر تهران در یک بیمارستان دولتی؛ برخوردش با جذامیان و کمک به آنها: ص ۱۴۱؛ کمکش به مردم عادی و بیمار: ص ۱۶۶؛ و دیدارش از مردم عادی مثلا: ص ۱۷۱؛ و توجه او به کودکان بی سرپرست: ص ۱۷۷.

[۳۸] فرح پهلوی، کهن دیارا، پیشین، ص ۳۴ و قس: ص ۷۲.

[۳۹] هانس کریستین آندرسن، دخترک دریا، ترجمه و نقاشی از فرح پهلوی، تهران: کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، ۱۳۴۵. ظاهرا این اولین کتابی است که کانون نشر کرده است. بنگرید به: «فرح پهلوی: دخترک دریا (نوشتاری) (کانون پرورش فکری)»، وبلاگ راوی حکایت باقی،

https://parand.se/?p=4941.

[۴۰]  کهن دیارا، پیشین، صص ۱۴۴-۱۴۵.

[۴۱]  همان، ص ۲۶.

[۴۲]  همان، ص ۱۴۷.

[۴۳] همان، ص ۲۲۱.

[۴۴] همان، ص ۱۶۰؛ در ایام کودکی و نوجوانی مشاعره تفریح او و رضا پسر دایی‌اش بود: ص ۴۵ و این کار در ایامی که ملکه بود نیز ادامه یافت: ص ۱۶۸.

[۴۵] فهرستی از این موسسات در ضمیمه شماره ۴ کهن دیارا آمده است.

[۴۶] تاجبخش فنائیان، هنر نمایش در ایران، تا سال ۱۳۵۷، تهران: دانشگاه تهران، ۱۳۸۶، ص ۸۵. نیز: «تشکیل بنیاد شهبانو فرح»، نگین، شماره ۱۳۷ (مهر ۱۳۵۵)، ص ۲.

[۴۷] بنگرید به: دومین جشن فرهنگ و هنر در سراسر کشور، ۴-۱۸ آبان ماه ۱۳۴۸ (بدون مشخصات نشر) که شرح فعالیتهای دو سال ۱۳۴۷ و ۱۳۴۸ است. نیز: ششمین جشن فرهنگ و هنر در سراسر کشور، آبان ماه ۱۳۵۲، (بدون مشخصات نشر).

[۴۸] See: Hormoz Farhat, SHIRAZ ARTS FESTIVAL, Iranica,

https://iranicaonline.org/articles/shiraz-arts-festival

[۴۹] فرح پهلوی، کهن دیارا، پیشین، ص ۲۲۳. نیز: «مصاحبه با علیاحضرت شهبانو در پایان دهمین جشن هنر»، نگین، شماره ۱۳۶ (شهریور ۱۳۵۵)، ص ۴: «هنر با بوروکراسی اصلا نمی‌تواند پیش برود.»

[۵۰] فهرستی از کارهای نمایشی هنرمندان ایرانی در این دوره از ۱۳۴۶ تا ۱۳۵۶ در: فنائیان، هنر نمایش، پیشین، صص ۳۷۰-۳۸۹.

[۵۱]  فرح پهلوی، کهن دیارا، پیشین، ص ۲۲۵؛ نیز روایت فرح در: مستند جشن هنر، شبکه من و تو، ۲۰۱۸، دقیقه ۲۹:۳۰،

https://www.youtube.com/watch?v=PrXFCk9Lpt8.

[۵۲] مستند جشن هنر، پیشین، دقیقه ۴۳:۰۰.

[۵۳]  بنگرید به: همان، ص ۲۲۸.

[۵۴] همان، ص ۲۲۹.

[۵۵] بنگرید به گزارش روزهای آخر شاه از زبان نراقی در: از کاخ شاه تا زندان اوین، برگردان سعید آذری، تهران: موسسه رسا، ۱۳۸۱، صص ۸۵-۸۸.

[۵۶] بنگرید به: محمود دلفانی، اسناد سازمان پرورش افکار، تهران: سازمان اسناد ملی ایران، ۱۳۷۵، ص ۵ و صص ۳۵-۳۷. نامی که ناشر به این اسناد داده ارزشداوری سنگینی دارد: فرهنگ ستیزی در دوره رضاشاه. بدون این عنوان ظاهرا کتاب قابل انتشار نبوده است!

[۵۷] همان، در اسناد متعدد از جمله صص ۲۵-۲۶.

[۵۸]  همان، صص ۸ تا ۱۰.

[۵۹] به نقل از مصاحبه بنیاد مطالعات ایران با رضا قطبی، نوار یکم. بخش یکم، ۱۹۹۶،

https://fis-iran.org/fa/oral-history/qotbi-reza/.

[۶۰] شهاب میرزایی، «رضا قطبی و تلویزیون ملی ایران»، بی.بی.سی فارسی، ۹ شهریور ۱۴۰۳/ ۳۰ اوت ۲۰۲۴،

https://www.bbc.com/persian/articles/c93pnryp5zvo.

[۶۱]  همان، نوار یکم، روی دوم (قسمت ۳ در شماره بندی سایت مرجع).

[۶۲] شرح این موضوع را قطبی در مصاحبه با بنیاد مطالعات ایران بیان کرده است؛ ۲۴ می ۲۰۰۱، نوار یکم، بخش دوم. (قسمت ۷ در شماره بندی سایت مرجع)

[۶۳]  ایرج پارسی نژاد، «با یاد نیکان و پاکان»، بخارا، شماره ۱۶۴ (مهر-آبان ۱۴۰۳)، ص ۵۲۱.

[۶۴] گفتگوی امید قنبری با ژاله آموزگار، «در آن زمان که هنوز کلمات خلق نشده بود»، همایش بزرگداشت دکتر ژاله آموزگار، ۲۹ بهمن ۱۳۸۲، ص ۵۲. نیز بنگرید به: ژاله آموزگار و احمد تفضلی، اسطوره زندگی زردشت، تهران: کتابسرای بابل، ۱۳۷۰. این کتاب در چاپ سوم بازنویسی شده است؛ گفتگوی امید قنبری با آموزگار، پیشین، ص ۲۳.

[۶۵] گفتگوی قنبری با آموزگار، پیشین ص ۱۸.

[۶۶]  همان، ص ۲۵.

[۶۷] همان، ص ۶۲.

[۶۸] همان، ص ۸۱.

[۶۹]  همان، ص ۸۲، نیز بنگرید به این مقاله که موضوع را با بسط بیشتری بحث کرده است: ژاله آموزگار، «زبان شیرین فارسی»، بخارا، شماره ۷۷ و ۷۸ (مهر-دی ۱۳۸۹)، صص ۱۱۳-۱۱۶.

[۷۰]  گفتگوی قنبری با آموزگار، پیشین، ص ۱۹ و ص ۸۳.

[۷۱]  ژاله آموزگار، «پیمان»، همایش بزرگداشت دکتر ژاله آموزگار، ص ۱۰۷.

[۷۲] گفتگوی قنبری با آموزگار، پیشین، ص ۳۰.

[۷۳] بیوگرافی انوشیروان روحانی، آهنگساز و نوازنده ایرانی»، ویستا،

https://vista.ir/w/a/34/x7r7m.

[۷۴]  بیوگرافی کوتاه او در سایت انوشیروان روحانی،

https://anoushiravanrohani.ir/Content/Content.aspx?Cat_id=2&Landir=rtl&Lan=Fa.

[۷۵] در گفتگوی کوتاهش با دویچه وله: «آواهای کم‌شنیده از دیروز تا امروز؛ انوشیروان روحانی»، ۲۰۱۷،

https://p.dw.com/p/2mQ3f.

[۷۶]  « ای‌کاش آدمی وطنش را…»، موسیقی ما، ۹ اردیبهشت ۱۳۹۹،

https://www.musicema.com/node/394639.

[۷۷]  علی بهزادی، شبه خاطرات، تهران: نگارستان کتاب، ۱۳۷۸، ۳/۳۰.

[۷۸]  بنگرید به: بهزادی، شبه خاطرات، پیشین که شرحی خواندنی از کار و زندگی و نفوذ امیرانی به دست داده است.

[۷۹] بنگرید به «رادیو و سیاست»، فصل اول از: تاریخ تحولات اجتماعی رادیو، نوشته رضا مختاری اصفهانی، تهران: دفتر پژوهش‌های رادیو، ۱۳۸۸.

[۸۰] غلامحسین صدیقی وزیر کشور مصدق در جریان کودتا گفته بود: «فعلا آنچه بر هر چیز مقدم است حفظ مرکز بی سیم و رادیو است»، همان، ص ۹۲.

[۸۱]  محمدرضا شفیعی کدکنی، «سیره استاد ما ادیب»، بخارا، شماره ۷۱ (خرداد و شهریور ۱۳۸۸)، ص ۳۶. در این مقاله بلند، شفیعی ضمن یاد استادش ادیب نیشابوری نکته‌های بسیاری نیز از زندگی خود را بیان کرده است.

[۸۲]  همان، ص ۴۸.

[۸۳]  همان، ص ۴۶.

[۸۴]  همان، ص ۴۱.

[۸۵]  برای نمونه بنگرید به: حسن حسینی، ب‍ی‍دل‌، س‍پ‍ه‍ری‌ و س‍ب‍ک‌ ه‍ن‍دی، ت‍ه‍ران‌‏‫: انتشارات سروش‏‫، ۱۳۶۷.

[۸۶]  کتاب زبان شعر در نثر صوفیه (۱۳۹۲) را به محمدعلی موحد تقدیم کرده است.

[۸۷] بنگرید به: پیر پرنیان اندیش، پیشین، ۱/۳۹۳.

[۸۸]  حافظ به سعی سایه، تهران: نشر کارنامه، ۱۳۷۶، مقدمه ص ۵۱. شرح کوتاهی بیش از سپاسگزاری در: پیر پرنیان اندیش، پیشین ۲/۱۲۵۵.

[۸۹] مهدی نصرالله زاده، «جهان بزم‌آگین فیلم های مهرجویی»، حرفه هنرمند، ۲۱ آبان ۱۴۰۲،

https://herfeh-honarmand.com/blog/about-dariush-mehrjooi-films/.

نیز بنگرید به: گفتگو با نیکی کریمی، «کیارستمی می‌گفت فیلم محبوبش پری است»، اندیشه پویا، شماره ۸۷ (آذر ۱۴۰۲)، ص ۵۷.

[۹۰] رضا زمان، «هامون در برابر فاشیسم مذهبی»، کانال نواندیشی دینی کیان، (پاییز ۱۴۰۲)،

https://t.me/farhangi_e_kian.

متن کامل نقد آوینی را در وبسایت او بخوانید که از دید من نشانه غربزدگی مضاعف است و نقد خود را حاشیه‌ای بر نظر یک فرنگی سرشناس می‌داند:

https://old.aviny.com/aviny/naghd_film/Hamon.aspx.

[۹۱] پرویز جاهد، «سرنوشت تراژیک یک سینماگر مولف و پیشرو؛ درباره زندگی و آثار داریوش مهرجویی»، فونیکس نیوز، (پاییز ۱۴۰۲)،

https://shorturl.at/eGLNR.

[۹۲] همانجا.

[۹۳] همانجا.

[۹۴] همانجا.

[۹۵] همانجا.

[۹۶] بهروز تورانی، «داریوش مهرجویی؛ در انتظار معجزه‌ای که هرگز پدیدار نشد»، آسو، ۲۵ مهر ۱۴۰۲،

https://www.aasoo.org/fa/articles/4540.

[۹۷]  همانجا.

[۹۸] پرویز جاهد، «روایت استیصال و استحاله»، اندیشه پویا ۸۷، پیشین، ص ۷۱.

[۹۹] محسن آزرم، «یه چیزی پر از درد و راز و رنج و عشق»، اندیشه پویا ۸۷، ص ۶۱؛ نیز: جاهد، پیشین، ص ۷۰.

[۱۰۰] جاهد، همان، ص ۷۲.

[۱۰۱] جاهد، «سرنوشت تراژیک»، پیشین، همانجا.

[۱۰۲]  علیرضا رجایی، «چه بی قرار و سنگین بار…»، اندیشه پویا ۸۷، پیشین، ص ۶۰.

[۱۰۳] امیر سیدی، «کارگردان پیشگو»، اندیشه پویا ۸۷، پیشین، ص ۶۵.

[۱۰۴] حسین ستاره، توئیتر، ۱۶ اکتبر ۲۰۲۳،

https://x.com/HSetareh/status/1713875351573512494.

[۱۰۵] نصرالله زاده، «جهان بزم آگین»، همانجا. و نیز: دقایق پایانی فیلم پری که داداشی به پری می‌گوید: «تو یکی دو بار آشی را که اعظم جون برایت پخته بود رد کردی. نفهمیدی که با عشق برایت پخته بود و چقدر مقدس بود.»

[۱۰۶] محمدرضا شجریان در گفتگو با محسن گودرزی و دیگران، راز مانا، دیدگاه‌ها، زندگی و آثار استاد آواز ایران، تهران: کتاب فرا، ۱۳۷۸، ص ۲۰۱.

[۱۰۷] بنگرید به: «خاطره بهروز غریب‌پور از اجرای شجریان در فرهنگسرای بهمن»، تیتر هنر، ۳۰ تیر ۱۳۹۵،

https://titrhonar.ir/?p=4337.

[۱۰۸] «نیک سرشتی و نیک فرجامی»، ماهنامه قهوه، ویژه‌نامه شجریان، شماره ۱۴ (اردیبهشت ۱۳۹۶)، ص ۹؛ نیز: شجریان، راز مانا، پیشین، ۱۸۳ و قس: ص ۱۰۷.

[۱۰۹]  شجریان، راز مانا، پیشین، ۱۱۳.

[۱۱۰] مهدی جامی، «این خراسانی فروتن و مغرور» سیبستان، ۱۹ مهر ۱۳۹۹،

https://sibestaan.com/4744.

[۱۱۱]  امیر رستاق، «آلبوم‌هایی از مشکاتیان که باید شنید»، بی بی سی فارسی، ۳۰ شهریور ۱۳۹۳،

https://www.bbc.com/persian/arts/2014/09/140921_l51_meshkatian_albums_music.

[۱۱۲]  جهانبخش نورائی، «تولدی دیگر، برای محمدرضا شجریان و آسمان‌های آبی آوازش»، بخارا، شماره ۱۴۰ (آذر-دی ۱۳۹۹)، ص ۲۳۴.

 [۱۱۳]  «یادداشتهایی در سوگ استاد شجریان»، بخارای ۱۴۰، پیشین، ص ۳۰۳.

[۱۱۴]  هادی خانیکی، «راز جاودانگی شجریان»، بخارای ۱۴۰، پیشین، ص ۲۲۰.

[۱۱۵]  شجریان، راز مانا، پیشین، ص ۵۲.

[۱۱۶] همان، ص ۱۹۵.

[۱۱۷] همان، ص ۱۲۳.

[۱۱۸] همان، ص ۱۴۳؛ قس: شجریان، «موسیقی؛ زبان انسانیت، متن سخنرانی در دانشگاه یو.سی.ال.ای آمریکا»، بخارای ۱۴۰، پیشین، صص ۲۸۶-۲۹۸.

[۱۱۹]  نورائی، «تولدی دیگر»، پیشین، صص ۲۳۲-۲۳۳.

[۱۲۰]  «موسیقی زبان انسانیت»، پیشین، ص ۲۹۶.

[۱۲۱]  راز مانا، پیشین، ۱۴۵.

[۱۲۲]  همان، ص ۸۴.

[۱۲۳] همان، ص ۵۶.

[۱۲۴] نورائی، «تولدی دیگر»، پیشین، ص ۲۳۶.

[۱۲۵] محمدمنصور هاشمی، «محمدرضا شجریان: صدای غرور زخم خورده یک سرزمین»، بخارای ۱۴۰، پیشین، ص ۲۳۰.

[۱۲۶] راز مانا، پیشین، ص ۱۵.

[۱۲۷] شجریان، «موسیقی و زبان انسانیت»، پیشین، ص ۲۸۹.

[۱۲۸] شجریان، راز مانا، پیشین، ص ۱۶۰.

[۱۲۹] سرگه بارسقیان، «گلبانگ شجریان»، بخارای ۱۴۰، پیشین، ص ۲۴۹.

[۱۳۰]  فریدون مشیری، «برای او که در قله شهرت ایستاده است نگرانم»، بخارای ۱۴۰، پیشین، ۲۸۴.

[۱۳۱] حسین معصومی همدانی، «معمار صدا»، بخارای ۱۴۰، پیشین، ص ۲۴۲

[۱۳۲]  محمدمهدی جعفری، «حافظ موسیقی ایران»، بخارای ۱۴۰، پیشین، صص ۲۱۵-۲۱۶.

[۱۳۳]  دره دادجو، «شجریان و حافظ»، بخارای ۱۴۰، پیشین، صص ۲۶۶-۲۷۷.

[۱۳۴]  راز مانا، پیشین، ص ۸۳.

[۱۳۵]  همانجا.

[۱۳۶] گفتگو با مهندس لطف الله میثمی در: نوگرایی دینی، نقد و بررسی جنبش اسلامی معاصر، به کوشش حسن یوسفی اشکوری، تهران: قصیده، چ۲: ۱۳۷۸، ص ۲۳۰.

[۱۳۷]  همان، ص ۲۵۴.

[۱۳۸] بنگرید به خاطرات میثمی: از نهضت آزادی تا مجاهدین، تهران: صمدیه، ۱۳۷۹، ۱/۶۹-۷۱.

[۱۳۹] بنگرید به نامه آنها به سران نهضت آزادی؛ همان، ۱/۹۳.

[۱۴۰]  همان، ۱/۱۰۴.

[۱۴۱]  همان، ۱/۳۱۹.

[۱۴۲] همان، ۱/۳۸۷. چریکهای فدایی هم همین برنامه را داشتند که عمل نکرد. بنگرید به جلد دوم خاطرات: آنها که رفتند، تهران: صمدیه، ۱۳۸۱، ۲/۴۱.

[۱۴۳] همان، ۱/۱۵۶-۱۵۷.

[۱۴۴] همان، ۱/۱۵۹.

[۱۴۵] همان، ۱/۲۴۴. می‌گوید با حنیف نژاد اختلاف داشتم. او اهل تئوری بود و من نبودم. همان، ۱/۲۹۳-۲۹۴.

[۱۴۶] تمام شماره‌های چشم انداز در وبسایت مجله در دسترس است:

https://cheshmandaziran.ir/magazines.

[۱۴۷]  بنگرید به: «گفتگو با لطف الله میثمی: الگوی مصدق برای آینده ایران مناسب است»، تاریخ ایرانی، ۳ آبان ۱۴۰۱،

http://tarikhirani.ir/fa/news/8832.

[۱۴۸]  همان، ص ۲۴۰.

[۱۴۹] همان، صص ۲۵۰-۲۵۱ و نیز ۲۶۲.

[۱۵۰]  همان، ص ۲۴۲.

[۱۵۱] همانجا و نیز ص ۲۵۰.

[۱۵۲] همان، ص ۲۴۳؛ نیز ص ۲۶۴ که نقد منطق ارسطویی را برای فاصله‌گذاری با راستگرایان ضروری می‌شمارد.

[۱۵۳] همان، ۲۴۵-۲۴۶.

[۱۵۴]  گزیده‌ای است از این یادداشت: مهدی جامی، «کیارستمی و حکمت جاودان ایرانی از حافظ تا سپهری»، راهک، ۲۴ تیر ۱۳۹۵،

https://raahak.com/?p=9412.